論中國傳統(tǒng)繪畫的意境

摘 要：中國傳統(tǒng)繪畫作品的藝術(shù)價值主要取決于畫面所體現(xiàn)的意境，而作為藝術(shù)評價標準之一，意境也成為中國傳統(tǒng)繪畫作品的精髓。對于意境在中國傳統(tǒng)繪畫作品中的發(fā)展歷史、具體表現(xiàn)及其在中國現(xiàn)代繪畫中的轉(zhuǎn)變，有必要加以分析，從而更好地為中國傳統(tǒng)繪畫做出貢獻。

關(guān)鍵詞：中國畫；意境；工筆花鳥畫

作為美學探討的專有名詞，意境被廣泛地運用于中國繪畫作品的藝術(shù)評價中，并以是否體現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫的意境來評價作品藝術(shù)價值的高低。這種評價標準不僅在中國傳統(tǒng)繪畫作品中有所表現(xiàn)，而且還影響到當下繪畫創(chuàng)作、繪畫技巧與作品欣賞。盡管如此，但這種標準由于現(xiàn)代社會發(fā)展的各種影響而在某些繪畫作品中出現(xiàn)被忽略或有意摒棄的現(xiàn)象。因此，對于意境在中國傳統(tǒng)繪畫作品中的發(fā)展歷史、具體表現(xiàn)及其在中國現(xiàn)代繪畫中的轉(zhuǎn)變，有必要加以分析，從而更好地為中國傳統(tǒng)繪畫做出貢獻。

一、中國傳統(tǒng)繪畫意境的演變

“意境”范疇的形成經(jīng)歷了一個漫長的過程，早期的探索可以追溯到《易經(jīng)》中關(guān)于眼、象、意的討論。當時的中國人已明確地認識到，“意”的豐富性和無限性是邏輯語言演繹表達充分的。魏晉時期，玄學的中心議題是有無本末，形神體用等。以僧肇為代表的佛家提出了世界的真實面貌是“非有非無”的“有無合一”觀點。玄學和佛家一致認為，以虛實統(tǒng)一為基本特征的看法在“意境”范疇的發(fā)展過程中起到推動作用。到了唐朝，“意境”的范疇獲得空前的發(fā)展，其基本精神已經(jīng)形成。集大成者司空圖提出了“象外之象”和“味外之旨”。至此，從“立象以盡意”逐漸發(fā)展成“精生于象外”，標志著“意境”范疇的正式形成。

“意境”不是憑空想象的結(jié)果，而是生活經(jīng)驗的一種理想化形式的流露。它是可以被人感知、認同的?！耙饩场迸c畫家的意象思維能力、空間想象能力，尤其是畫家的文化品位和藝術(shù)修養(yǎng)密切相關(guān)，或表現(xiàn)為高遠淡泊、深邃悠遠的高品位，或透露出虛假做作、無病呻吟的低層次。在傳統(tǒng)認識和表現(xiàn)上，“意境”多體現(xiàn)為文人畫的悠遠淡泊情趣，以簡約、曠達、超脫為追求。今天，現(xiàn)代的人文環(huán)境和現(xiàn)代的都市文化以及居住環(huán)境、自然環(huán)境等方面的變化，促使著我們對現(xiàn)代意境美進行更廣泛意義上的思考。我們生活在一個快節(jié)奏的信息技術(shù)時代，雖然淡泊明志的精神追求與古人仍有共鳴，但現(xiàn)代人的精神世界和審美理想必然異于古人，共鳴絕不能成為擬古的托詞。因此，繪畫中確立“現(xiàn)代的意境美”是中國畫創(chuàng)新的必然要求。

二、“意境”在中國傳統(tǒng)繪畫作品中的表現(xiàn)

“意境”是指抒情性作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間，是中國傳統(tǒng)美學中最具有民族特征的一個范疇。其具體表現(xiàn)為藝術(shù)家經(jīng)過巧妙的構(gòu)思和高超的藝術(shù)手法在作品中營造出情景交融、虛實統(tǒng)一、主客觀統(tǒng)一的效果，使有限的作品意象包含無限的意蘊。因此，意境成為中國人衡量藝術(shù)作品的重要標準。明代朱承爵在《存馀堂詩話》中云：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味?！鼻宄嵩皆凇洞涸谔秒S筆》卷二中寫道：“云棲修篁夾道，意境殊勝?！倍四巨荚凇蛾P(guān)山月的藝術(shù)》中說：“畫梅花的，很少能闖出林和靖式的梅花品格，總是強調(diào)香疏影這般意境。”

意境是特定的藝術(shù)形象和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及它們可能觸發(fā)的豐富的藝術(shù)聯(lián)想的總和。以通常的說法，意境是情景的結(jié)合，亦或稱之為“情景交融”。它是一種若有若無的朦朧美，是一種有限無限的超越美，是一種不設(shè)不施的自然美。

在中國畫中，意境既不是客觀簡單的描摹也不是主觀意向的隨意拼合，而是畫家通過“外事造化、中得心源”從自然美、生活美和藝術(shù)美三方面所取得的高度和諧的體現(xiàn)，是藝術(shù)家關(guān)照自然、感悟生活、觀物取象時而生發(fā)的精神境界和情感宣泄。意境的形成，應有賴于畫家的主觀情感與客觀物象二者的交融，或情隨景生，或移情入境，或體貼物情，或物我相融。它是藝術(shù)形象觸發(fā)想象和聯(lián)想而引起美好情思的審美境界。中國畫不論是人物畫、山水畫還是花鳥畫，都特別注意表現(xiàn)對象的意境。中國畫中的工筆花鳥畫在這方面尤為突出，畫家通過描繪景物表達思想感情而形成一定的藝術(shù)境界。工筆花鳥畫所創(chuàng)造的藝術(shù)意境不同于一般的寫生畫，它富有生氣、新鮮而活潑，有詩一般的韻味，使觀者神往無窮；通過聯(lián)想產(chǎn)生共鳴，思想情感受到感染?？梢哉f，是否具有意境美是一幅作品成功與否的重要因素。

三、宋畫小品工筆花鳥畫

兩宋是古代花鳥畫空前發(fā)展并取得重大成就的時期。宮廷中裝堂飾壁務求華美，使花鳥畫在貴族美術(shù)中占有重要地位。社會中上層的需求及工藝裝飾也促使了花鳥畫的發(fā)展與活躍，涌現(xiàn)出許多技巧高超的名手。兩宋時期花鳥畫的空前繁榮，使工筆花鳥畫畫技不斷成熟，而且又創(chuàng)造出勾填法、勾勒法、沒骨法和白描墨染法等多種風格流派。同時花鳥畫在理論上也有所建樹，強調(diào)花鳥的物理、物情、物態(tài)，把花鳥人格化，物我兩忘，借物抒情。這些充分地表現(xiàn)出當時花鳥畫家尊重生活、長期深入研究生活的優(yōu)良傳統(tǒng)。

南宋工筆小品使花鳥的意境別有一番清雅脫俗的趣味，無論是從其藝術(shù)形式、藝術(shù)意境，還是從欣賞者的視覺享受方面，都散發(fā)出經(jīng)久不變的美。宋人《出水芙蓉圖》就是這類作品的代表。此畫絹本設(shè)色，縱23.8厘米，橫25.1厘米，畫面雖小但內(nèi)容十分精致生動。

從畫面內(nèi)容看，《出水芙蓉圖》系沒骨畫法，用筆輕細，用色柔美，幾乎不見筆痕。淺粉色的花瓣，嫩黃花蕊，似乎還帶有拂曉時分的露珠，這正是花苞初發(fā)的最佳時刻。粉紅色的花蓮，雅潔的畫姿在碧玉的荷葉映襯下顯得格外清軒艷麗，把荷花那種涌波而出艷不俗的清容麗態(tài)真實地描繪出來，突出地表現(xiàn)了荷花出污泥而不染的高潔品格。

從表現(xiàn)手法上看，《出水芙蓉圖》大面積地采用分染、罩染和局部瀝粉的表現(xiàn)手法，以此營造出畫面的寧靜美。利用花瓣的重疊與交錯、荷花與荷葉線條的粗細濃淡的不同，表現(xiàn)出荷花盛開之時高貴端莊的姿態(tài)。通過對荷花的細膩描繪，給人以清新恬靜、荷花豐盛、嬌柔而挺健的美感。小小的畫面?zhèn)鬟_出一種空靈清虛的境界，也體現(xiàn)出自然界生生不息的規(guī)律。一花一葉凝聚著對生命的關(guān)注，融入了他們的生命主體。畫家在畫荷花的過程中捕捉著一種感覺、一種情緒、一種情景。因此，無論是從畫面內(nèi)容的選擇還是從表現(xiàn)手法上，《出水芙蓉圖》堪稱宋代花卉小品中難得的上乘之作。

四、意境在現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作觀念中的轉(zhuǎn)變

作為藝術(shù)評價標準之一，意境已成為中國傳統(tǒng)繪畫作品的精髓，影響著一代又一代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者。進入現(xiàn)代社會后，由于受西方現(xiàn)代文明和當代中國經(jīng)濟社會快速發(fā)展的影響，中國人的價值觀、審美觀發(fā)生了巨大的改變，意境在人們對藝術(shù)作品的評價中越來越邊緣化。為了適應這種審美需要，創(chuàng)作者不得不轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念。這種轉(zhuǎn)變主要表現(xiàn)為：

（一）思想觀念的轉(zhuǎn)變

現(xiàn)代工筆花鳥畫從觀念到技法都發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，打破了傳統(tǒng)工筆花鳥畫工寫分徑的畫法，一味謀求照片的真實，而不講究意境、虛實、詩意、情趣和強烈的視覺沖擊力，表現(xiàn)出新的審美意識和哲理。通過對工筆花鳥畫寫意性地認識與研究，人們深刻地了解到寫意精神是中國畫的精髓，也對工筆花鳥畫的趣味性、品位性、文學性有著更為寬泛的了解。工筆花鳥畫中的寫意性是工筆花鳥畫創(chuàng)作中的一個重要元素，也為工筆花鳥畫繼承傳統(tǒng)注入了生機，達到“托物言志、借景生情”的藝術(shù)境界。

（二）傳統(tǒng)文化的斷裂

隨著二十世紀以來中國社會的發(fā)展變化，當代中國畫的發(fā)展可以大致分為幾個部分，并各自呈現(xiàn)出較為明顯的文化取向與創(chuàng)作特征。清末明初，由于西方列強的入侵，加上資產(chǎn)階級革命思想與西方文化的影響，使得本就不以現(xiàn)實社會功力為特長的中國畫成了首當其沖的“替罪羊”。中華人民共和國成立以來為了追求創(chuàng)新和民族化而又避免“西方化”與“封建化”，更多的現(xiàn)實題材與民間手法被發(fā)掘，更多的民族樣式被改造與深化，更多的時代氣氛被熔鑄，更多的政治信條被詮釋和圖解。這些與古老的中國文化之最高境界與繪畫語言相比，顯得淺白而缺乏靈性?！靶聡嫛钡膭?chuàng)作與主張阻礙了更深入的藝術(shù)探索而走完了自身的歷程。

五、結(jié)語

意境的創(chuàng)造是藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵，只有創(chuàng)造了意境，才能形神兼?zhèn)?，才能取之象外、去之象外之物。?chuàng)作中意境不僅要美，還要真和善，是真善美的統(tǒng)一。它不僅把具象的“境”和抽象的“意”統(tǒng)一起來，而且還升華為超越特定物鏡或情境的審美意境。特別是在當代的工筆花鳥畫創(chuàng)作中，意境顯得更為重要。因此，在講究技法的同時更重要的是工筆花鳥畫的意境。

總之，意境要在有限的藝術(shù)語言與藝術(shù)形象中顯示出無限的意蘊。這是藝術(shù)創(chuàng)作中所追求的目標。因此，中國工筆花鳥畫在繼承創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，在新的社會環(huán)境、作畫材質(zhì)和審美標準等條件下，應得到進一步的創(chuàng)新和發(fā)展。

參考文獻：

[1]牟孝梅.南宋工筆小品花鳥畫以小見大的意境美[J].文學界（理論版），2010，（05）

[2]顧永芝.藝術(shù)原理[M].南京：東南大學出版社，2005.

[3]全國干部培訓教材編審指導委員會編寫.中國藝術(shù)（下）[M].北京：人民出版社，2002.

[4]中央美術(shù)學院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室編著.中國美術(shù)簡史[M].北京：中國青年出版社，2008.

[5]林飛.中國藝術(shù)經(jīng)典全書之工筆畫[M].長春：吉林攝影出版社，2003.

作者簡介：

鄒莎莎，百色學院美術(shù)與設(shè)計學院助教。研究方向：中國畫理論與實踐。