東西之差

羅生

The western realistic oil paintings are famous for the exactly similarity， while Chinese fine brushwork paintings are also renowned with the realism， both of which have gained great praise from collectors and theorists. Therefore， the comparison of the two different kinds of painting systems is a key issue to study.

西方傳統(tǒng)寫實(shí)油畫以酷似自然的“寫實(shí)性”炫耀于世。姜紹書在《無(wú)聲史詩(shī)》中描述了中國(guó)畫家遭遇西洋畫時(shí)，對(duì)“眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動(dòng)”的西洋畫形象的驚艷。而中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫也以其“丹青之妙，有合造化之功”而著稱，講究“應(yīng)物象形”、“度物象而取其真”。它們之間的比較，是中西兩個(gè)繪畫體系比較研究的重要課題。

寫實(shí)傳神

據(jù)說(shuō)，古希臘畫家宙克西斯筆下的葡萄引來(lái)一群鳥兒啄食。同樣，三國(guó)時(shí)期曹不興受命為孫權(quán)畫屏風(fēng)，不慎滴落墨點(diǎn)，順勢(shì)畫成一只蒼蠅。孫權(quán)誤以為真，舉手驅(qū)趕才發(fā)現(xiàn)自己眼睛受騙。這些類似的圖像亂真故事，說(shuō)明了無(wú)論中西，人們都有“真實(shí)地再現(xiàn)”物象的心理需求和藝術(shù)追求。

寫實(shí)油畫在文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展完善，形成體系。文藝復(fù)興時(shí)期繪畫觀念深受科學(xué)觀念的影響，甚至將“科學(xué)之真”等同于“藝術(shù)之美”，達(dá)·芬奇就認(rèn)為“繪畫是一門科學(xué)”。這一時(shí)期的繪畫觀認(rèn)為：繪畫是要在二維畫面上逼真地再現(xiàn)出三維空間中景象的一個(gè)片段（如透過(guò)窗玻璃看到的）。達(dá)·芬奇就是這種繪畫思想的代表人物，他說(shuō)：“鏡子為畫家之師。鏡子和畫幅以同樣的方式表現(xiàn)被光和影包圍的物體，兩者都同樣似乎向平面內(nèi)伸展很遠(yuǎn)?！辩R子中顯現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)世界中事物的映像——一種“逼真的幻象”。繪畫中顯現(xiàn)的也是這種“幻象”，在二維的平面上幻現(xiàn)出三維空間的“逼真幻象”，這種幻象為觀者提供感官的審美愉悅。當(dāng)然，西方傳統(tǒng)寫實(shí)油畫的藝術(shù)價(jià)值并非僅僅在于制造“逼真的幻象”，寫實(shí)油畫也在表面“形似”的基礎(chǔ)上追求“內(nèi)在的真實(shí)”、追求“傳神”，如達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》、拉斐爾的圣母像等優(yōu)秀的“傳神”之作。但與世界上其他繪畫體系相比，其再現(xiàn)“逼真的幻象”能力尤為突出。

中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫用筆工整細(xì)致、敷色層層渲染、細(xì)節(jié)明徹入微，因其用極細(xì)膩的筆觸描繪物象，故稱“工筆”。工筆畫在宋代以前為中國(guó)畫的主要存在形式，后來(lái)隨著文人寫意畫的出現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫才有“工筆”與“寫意”之分。在工筆畫中，無(wú)論是花鳥畫，還是人物畫，都力求“形似”，正如《爾雅》云：“畫，形也?！惫糯缹W(xué)家提出了“觀物取象”、“同自然之妙有”、“應(yīng)物象形”、“度物象而取其真”、“外師造化”、“丹青之妙，有合造化之功”等命題，都說(shuō)明中國(guó)傳統(tǒng)繪畫重視“寫形”的審美趣味。

在工筆畫中，“形似”有著重要的地位，但這并非西方傳統(tǒng)寫實(shí)油畫追求的對(duì)自然的逼真摹仿。工筆畫要求“立象以盡意”，即用“盡其精微”的手段達(dá)到“意境高遠(yuǎn)”的目的。工筆畫在追求“似”與“真”的前提下，要求以可視可感的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)對(duì)象的生命特質(zhì)，即寫人寫心、寫物寫境。傳統(tǒng)中國(guó)畫一直把“氣韻生動(dòng)”作為品評(píng)的第一標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)上古時(shí)期就有“君形者”和“謹(jǐn)毛失貌”這樣的觀點(diǎn)。“神貴于形也。故神制則形從，形勝則神窮”，“以神為主者，形從而利，以形為制者，神從而害”，這些都是說(shuō)，“神”是“形”的主宰，藝術(shù)如果沒(méi)有“君形者”，就不可能使人產(chǎn)生美感。到了魏晉南北朝，畫家對(duì)形的掌握已有相當(dāng)高的水平。但“不止于求其形似”，顧愷之就提出了“傳神寫照”、“以形寫神”等著名觀點(diǎn)。形是揭示事物外延的，是外在的、表象的、具體的；而神是揭示事物內(nèi)涵的，是內(nèi)在的、本質(zhì)的、抽象的。形和神是對(duì)立統(tǒng)一的，形是神賴以存在的軀殼，形無(wú)神不活；神是形賦予生命的靈魂，神無(wú)形不存。形不等于神，但“形具而神生”。畫家對(duì)形的嚴(yán)格要求，目的是為了更好的傳神。

可以說(shuō)，西方寫實(shí)油畫和中國(guó)工筆畫都追求“寫形”和“傳神”。但是由于理性的“科學(xué)思維”、“求真意志”，西方人更注重“真實(shí)地再現(xiàn)”，重視藝術(shù)與自然的逼真相似關(guān)系；中國(guó)人則更注重“以形寫神”，重視形象之外的情感表現(xiàn)?！爸袊?guó)畫以寫意為本，西洋畫以寫實(shí)為務(wù)”，這種關(guān)于兩種繪畫體系對(duì)比的一般性描述，雖然失諸簡(jiǎn)單，但也基本確切。

中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫與西方傳統(tǒng)寫實(shí)油畫之間的差異，事實(shí)上是中西方傳統(tǒng)思想之間差異的表現(xiàn)：西方思維方式的主客二元性，使得藝術(shù)家關(guān)注于對(duì)象的客觀性，因而強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)客觀形象；而中國(guó)卻是一種天人合一的一元性思維方式，不片面追求客觀性，在藝術(shù)形象中主觀情趣與客觀物象和諧交融。正是由于這種思維方式的不同，形成了中西兩種不同的繪畫體系。

再現(xiàn)物象

西方寫實(shí)油畫對(duì)“真實(shí)地再現(xiàn)”物象的關(guān)注，導(dǎo)致寫實(shí)油畫以忠實(shí)地模仿自然為目的，注重塑造特殊環(huán)境中的具體、充滿特殊細(xì)節(jié)的形象。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“形神”觀影響下，傳統(tǒng)工筆畫強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，追求一種內(nèi)在的、本質(zhì)的形象。這兩種不同美學(xué)趣味的“形象”追求導(dǎo)致了藝術(shù)形式上的差異。

從造型的空間表現(xiàn)形式看，西方傳統(tǒng)寫實(shí)油畫用科學(xué)的“定點(diǎn)透視法”組織畫面，塑造物像的立體感和空間感，力求再現(xiàn)客觀世界的“逼真幻象”。“定點(diǎn)透視法”是寫實(shí)油畫形式構(gòu)成的規(guī)則。而傳統(tǒng)中國(guó)畫講究“搜盡奇峰打草稿”、綜合對(duì)象的多個(gè)側(cè)面表現(xiàn)對(duì)象“最理想的形象”，創(chuàng)造出“移步換景”的藝術(shù)空間。因而傳統(tǒng)中國(guó)繪畫則并不膠柱鼓瑟于一個(gè)“假設(shè)的固定視點(diǎn)”觀看對(duì)象。可以說(shuō)，西方寫實(shí)油畫呈現(xiàn)為一種“照相式”的真實(shí)，再現(xiàn)了時(shí)空中的一個(gè)“瞬間”和“片段”，那么中國(guó)工筆畫表現(xiàn)的則是對(duì)象的“理想形象”，表現(xiàn)了時(shí)空的連續(xù)性。

從造型特征看，西方傳統(tǒng)寫實(shí)油畫追求逼真的幻象，講究造型的“立體感”。中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫脫胎于中國(guó)傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)，是一種用線勾勒和設(shè)色的“平面”造型方法，富于“裝飾性”。

在西方畫家看來(lái)，自然物象在人們眼前的呈現(xiàn)是因?yàn)楣獾恼丈?，他們正是運(yùn)用這一原理研究對(duì)物象的描繪，通過(guò)光影的層次變化去再現(xiàn)物象，以明暗調(diào)子塑造物象的“立體感”。達(dá)·芬奇的繪畫遺稿中說(shuō)：“陰影是物體及其形狀的表白。如果沒(méi)有陰影，物體就不能將它的形狀的特征傳給知覺(jué)”。在繪畫制作過(guò)程中，隨著形象的刻畫，油畫家們往往會(huì)逐漸摒棄起稿時(shí)刻畫分明的輪廓線，而以不同明暗的影調(diào)暈?zāi)ê嫱?，再現(xiàn)出物體的形狀和立體感。盡管也有如波提切利、荷爾拜因、丟勒等大師用流暢的線條描繪人物形象，但其線條的運(yùn)用依然從屬于整體畫面的明暗造型體系。

中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫不在意物體的光影變化。其造型不用“明暗調(diào)子”，主要靠線的前后穿插結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)物象的形體及空間感。謝赫所謂“骨法用筆”，就是指用線描造型、根據(jù)人物的形體結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確地勾勒。只要把物象形狀畫準(zhǔn)，前后穿插結(jié)構(gòu)交待清楚，就能引起觀者立體空間的“聯(lián)想”。這與西方寫實(shí)油畫以“明暗調(diào)子”制造“視覺(jué)幻象”的方法不同。這種方法導(dǎo)致工筆畫造型的“平面性”特征。工筆白描完全用線條來(lái)描繪對(duì)象的輪廓和某些內(nèi)在結(jié)構(gòu)變化，不敷色彩；工筆畫的設(shè)色采用平面色塊的組合，線在其中起到界定形體的作用。工筆白描和工筆設(shè)色都呈現(xiàn)為一種“平面造型”，而平面造型又給工筆畫的“裝飾性”風(fēng)格準(zhǔn)備了條件。

明暗與線

從造型的主要手段看，西方傳統(tǒng)寫實(shí)油畫基本上是用不同深淺的“明暗調(diào)子”、在二維的平面上再現(xiàn)物體的立體感或凹凸感，而工筆畫以“線”造型。

工筆畫以精謹(jǐn)細(xì)膩的筆法描繪對(duì)象的外形，以“盡其精微”的手段，通過(guò)“取神得形，以線立形，以形達(dá)意”， 獲得神形的完美統(tǒng)一。線是中國(guó)工筆畫造型的主要手段，也是工筆畫的基礎(chǔ)和骨干。然而工筆畫線描不只是講究工細(xì)，更重要的是追求線條自身的力感和美感。不同的畫家，在線條的運(yùn)用上，就會(huì)有不同的韻味。例如，顧愷之的“高古游絲描”緊勁連綿，如“春蠶吐絲”，似“春云浮空，流水行地”；陸探微的“鐵線描”，“筆跡勁利如錐刀焉”；曹仲達(dá)之筆，“其體稠疊而衣服緊窄”，猶如剛從水中出來(lái)一般，”；吳道子的“莼菜條”，“其體圓轉(zhuǎn)而衣服飄舉”，“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”。工筆畫中“線”的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了塑造形體的要求而成為表達(dá)作者思想、感情、意念的重要手段。并且，與寫實(shí)油畫中線條、明暗的使用服務(wù)于形象的塑造不同，工筆畫中的“線”具有獨(dú)立的審美意義。

由于“書畫同源”的影響，中國(guó)畫創(chuàng)作講究“書畫同筆”，要求以“書寫”的手法表現(xiàn)形象，因此工筆畫的線描注重“用筆”。唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“夫象物必在于形似，形似必全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”。工筆畫的“用筆”是通過(guò)力度、動(dòng)勢(shì)、節(jié)奏、韻律等來(lái)表現(xiàn)情感的，雖然不像寫意山水畫用筆那么多變，但是其抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急、起承轉(zhuǎn)合都表現(xiàn)在用筆的痕跡——“線”中，隨著“線”的獨(dú)立的審美價(jià)值而同樣具有獨(dú)立的審美品格。但是西方傳統(tǒng)寫實(shí)油畫追求對(duì)自然的模仿，而不關(guān)注造型語(yǔ)言的自律性，其用筆同樣服從于具體形象的刻畫而不具備獨(dú)立的審美價(jià)值。傳統(tǒng)的西方寫實(shí)油畫幾乎不講究“用筆”，雖然哈爾斯、委拉斯貴茲、戈雅等大師筆下的形象也筆墨縱橫、極盡快意之能事，但終究不像中國(guó)工筆畫中的“用筆”那樣具有獨(dú)立于形象塑造之外的審美價(jià)值。

寫實(shí)油畫看重真實(shí)地描繪物象，其色彩的運(yùn)用也需要服務(wù)于“逼真的再現(xiàn)對(duì)象”而追求色彩表現(xiàn)上的精確化、自然化、立體化。即使是同樣一種顏色處在不同的視覺(jué)空間，對(duì)它的色彩表現(xiàn)也應(yīng)畫出色彩明度、飽和度的區(qū)別，這樣才能表現(xiàn)出對(duì)象的體積感和空間感。而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的色彩觀是“隨類賦彩”，強(qiáng)調(diào)的是色彩的一種“類型化”運(yùn)用。《廣雅》中說(shuō)“畫，類也”，南朝宋時(shí)宗柄《畫山水序》提出的“以色貌色”，概括了中國(guó)畫色彩運(yùn)用的基本原則。由于這種“類型化”運(yùn)用，工筆畫設(shè)色往往呈現(xiàn)出“裝飾化”、“意向性”的特點(diǎn)，在造型上往往體現(xiàn)為“平面性”。

總之，中國(guó)工筆畫和西方寫實(shí)油畫分屬兩個(gè)不同的話語(yǔ)體系，其藝術(shù)觀念、表現(xiàn)手法都有較大的差異。西方傳統(tǒng)寫實(shí)油畫制作重視素描，強(qiáng)調(diào)明暗關(guān)系、體積感、質(zhì)感、空間感，它們都被充分調(diào)動(dòng)起來(lái)塑造物像的立體感，加上色彩的精確運(yùn)用，“定點(diǎn)透視法”配合，使形象真實(shí)具體，呼之欲出。構(gòu)成這種“逼真的幻覺(jué)”的各種造型要素基本上都是為這種“逼真的幻覺(jué)”服務(wù)的。而中國(guó)工筆畫中的線條、筆墨、色彩等因素在“傳神寫照”之外，還具備獨(dú)立的審美價(jià)值。這種對(duì)線條、筆墨、色彩等藝術(shù)語(yǔ)言本體的“自覺(jué)”，體現(xiàn)出一種早熟的“現(xiàn)代性”。