馬克思主義音樂學(xué)家：卓菲婭?麗薩唯物論音樂哲學(xué)觀

【摘要】卓菲婭·麗薩，20世紀(jì)波蘭著名的馬克思主義音樂學(xué)家，其研究領(lǐng)域涉及音樂美學(xué)、音樂史學(xué)、音樂分析等領(lǐng)域。其中《論音樂的特殊性》《音樂美學(xué)問題》《音樂美學(xué)新稿》是她在音樂美學(xué)領(lǐng)域代表作。本文將從她這三本著作中，對音樂哲學(xué)觀和藝術(shù)觀的理論前提-辯證唯物論和歷史唯物論；辯證唯物主義音樂哲學(xué)觀的踐行；辯證唯物主義藝術(shù)觀的踐行三方面探討其馬克思主義唯物論音樂美學(xué)思想。

【關(guān)鍵詞】馬克思主義音樂美學(xué)；唯物論音樂哲學(xué)觀；唯物論藝術(shù)觀

卓菲婭·麗薩（Zofia Lissa 1908—1980）是波蘭著名的馬克思主義音樂學(xué)家，畢生致力于音樂美學(xué)、音樂史學(xué)、音樂分析等研究。代表作有《音樂學(xué)中的馬克思主義方法論問題》（1950），《論音樂的特殊性》（1954），《音樂美學(xué)問題》（1954）， 《音樂美學(xué)新稿》（1975）。其中《音樂美學(xué)問題》及《論音樂的特殊性》運用馬克思主義理論探求音樂藝術(shù)的特殊性質(zhì)，具有一定時代特色。20世紀(jì)六七十年代，她吸收當(dāng)時社會科學(xué)各領(lǐng)域新成果，關(guān)注一項新音樂現(xiàn)象由此 提出了一系列音樂美學(xué)的新問題出版了《音樂美學(xué)新稿》一書。本文將撮其要點， 從麗薩的音樂哲學(xué)觀和藝術(shù)觀的理論前提-辯證唯物論和歷史唯物論出發(fā)，對辯證唯物主義音樂哲學(xué)觀的踐行，辯證唯物主義藝術(shù)觀的踐行，以及音樂的持續(xù)存在性三個方面對麗薩的馬克思主義唯物論音樂美學(xué)思想進(jìn)行闡述。

一、作為前提的哲學(xué)觀和藝術(shù)觀：對歷史唯物論的運用

二戰(zhàn)后的波蘭，作為社會主義陣營的一員在政策上追隨蘇聯(lián)模式，在意識形態(tài)上以馬克思、列寧主義為主導(dǎo)，這對其文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了深刻的影響。麗薩在求學(xué)時期就已經(jīng)開始接觸左派組織，接受馬克思主義，從而奠定其一生研究的理論根基。而她在上世紀(jì)50 至70 年代出版的《音樂美學(xué)問題》《論音樂的特殊性》《音樂美學(xué)新稿》等著述，其音樂哲學(xué)觀和藝術(shù)觀的理論前提就是辯證唯物論和歷史唯物論。

（一）對“經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑”理論的詮釋

馬克思在概括自己的唯物史觀的基本觀念時強調(diào)；“隨著經(jīng)濟基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快第發(fā)生變革。在考察這些變革時，必須時刻把下面二者區(qū)別開來；一種是生產(chǎn)的經(jīng)濟條件方面發(fā)生的物質(zhì)的、可以用自然科學(xué)的精確性指明的變革，一種是人們借以意識到這種沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的，簡言之，意識形態(tài)的形式。我們判斷一個人不能以他對自己的看法為根據(jù)，同樣，我們判斷這樣一個變革時代也不能以它的意識為根據(jù)；相反，這個意識必須從物質(zhì)生活的矛盾中，從社會生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之間的現(xiàn)存沖突中去解釋”。①麗薩相信馬克思的歷史唯物論關(guān)于“經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑”的理論同樣適用于對音樂文化現(xiàn)象的考察，并對此作了創(chuàng)造性闡發(fā)。她認(rèn)為，社會意識、意識形態(tài)、上層建筑，這是三個不同層次的概念，“社會意識概念的范圍最廣，社會意識的一部分構(gòu)成意識形態(tài)，意識形態(tài)的某些形式才屬于上層建筑。這三個概念的關(guān)系在各個歷史時期內(nèi)是不一樣的，一定時期內(nèi)某些還不屬于上層建筑的意識現(xiàn)象，在另一個時期可以屬于上層建筑；反過來，一定時期的上層建筑的因素，到了此后另一時期，也會喪失它的上層建筑的性質(zhì)。”②在出版于1954 年的《音樂美學(xué)問題》中，麗薩指出，若按斯大林的說法，上層建筑總是受制于特定時代的經(jīng)濟基礎(chǔ)，是不長久的，將“隨著這個基礎(chǔ)的消滅而消滅”。③作為上層建筑的音樂與其所適應(yīng)的經(jīng)濟基礎(chǔ)總是同生同滅，那么，古老的經(jīng)文歌、彌撒曲是否應(yīng)伴隨它們賴以產(chǎn)生的舊經(jīng)濟基礎(chǔ)的消解而徹底消失？ 答案是否定的。麗薩區(qū)分了“上層建筑”和“社會意識”兩個概念，在邏輯上，后者包含了前者，亦即當(dāng)某種曾經(jīng)作為上層建筑起作用的音樂在新時代脫離其經(jīng)濟基礎(chǔ)的時候，便僅作為社會意識而存在。如帕萊斯特里那的彌撒曲曾一度強化了封建制度，但在社會主義勝利的今天，它已不屬于上層建筑的一部分，卻并未消失，人們?nèi)钥蓮闹懈惺艿健案叨鹊娜宋闹髁x精神和高度的藝術(shù)性”。③

作為上層建筑的音樂是否能直接為經(jīng)濟基礎(chǔ)服務(wù)呢？麗薩認(rèn)為，音樂只能通過影響人的意識而間接影響經(jīng)濟基礎(chǔ)。比如，勞動歌曲雖可作用于勞動過程，卻無法直接影響勞動結(jié)果，只能通過影響人的意識（ 如激發(fā)熱情） 間接影響勞動結(jié)果。同樣，軍樂、禮拜音樂、歌頌君王的音樂也只能通過影響人的意識間接影響其行為和社會生活。③

（二）對“階級”理論的詮釋

麗薩承認(rèn)音樂具有階級性。20世紀(jì)50 年代，無論是在談及音樂創(chuàng)作、機構(gòu)，還是音樂功能、價值等，她都與階級性掛鉤。但也指出，階級性并非永遠(yuǎn)伴隨音樂存在，在相隔一定時期后，它便會消失。比如，文藝復(fù)興時期兩位作曲家———帕萊斯特里那和拉索——的音樂，各自有不同的階級傾向，前者更具宗教性，后者更具世俗性，但對今天的聽眾而言，這種區(qū)別已然模糊，相反，二者在音響效果上的相似性卻更顯突出，以致于“我們難以分清這兩位復(fù)調(diào)大師的作品”③在《論音樂的特殊性》中她又一次探討了社會革命與音樂的關(guān)系。在歷史唯物主義者看來，階級斗爭的最高形式即革命，如果說，革命是一個階級接管另一階級的政權(quán)，那么，新階級也必定要接管文化統(tǒng)治權(quán)，由此將帶來音樂文化的變革及音樂接受模式的沖突。比如，法國大革命之后，市民階級取代了貴族階級，促使群眾歌曲、反映政治事件的歌謠曲及供市民家庭使用的器樂小品勃興；新的聽眾對相對通俗的標(biāo)題性交響樂、豪華的大歌劇、娛樂性音樂的需求也有所增強。這些新氣象折射出占主導(dǎo)地位的市民音樂意識。又如，蘇聯(lián)的十月革命之后，無產(chǎn)階級取代了資產(chǎn)階級，導(dǎo)致兩種截然不同的音樂接受態(tài)度的沖突。無產(chǎn)者大力推廣革命歌曲，他們無法接受藝術(shù)音樂，甚至批判以肖斯塔科維奇、普羅柯菲耶夫等為代表的現(xiàn)代音樂作曲家。在麗薩看來，“每一個革命時期中的文化沖突都具有其必然性”②只有當(dāng)新制度進(jìn)入穩(wěn)定期后，音樂接受的鴻溝才可能被填平，“這種轉(zhuǎn)變，在任何情況下都不可能在親手奪取革命勝利那一代人中實現(xiàn)，他們的音樂意識具有自己的階級的局限性”。 ②

二、辯證唯物主義音樂哲學(xué)觀的踐行：對辯證唯物論的運用

（一）對藝術(shù)反映論的運用與深化

20 世紀(jì)50 年代辯證唯物論主義觀點被前蘇聯(lián)學(xué)者運用于音樂美學(xué)研究。音樂美學(xué)家克列姆遼夫（ Y.A.Kremlyov，1908-1971） 指出，唯心主義“認(rèn)為現(xiàn)實服從于意識，并斷言精神是主宰著物質(zhì)的。這樣一來，作為人類精神活動的成果、作為藝術(shù)創(chuàng)作的成果的藝術(shù)，就必然被說成是超乎客觀世界之上的東西了”；而機械唯物主義則“把藝術(shù)看作是絕對處于現(xiàn)實之下的”，“藝術(shù)只是生活、現(xiàn)實、客觀世界的平淡的復(fù)制品”。④這兩種理論都有問題，只有辯證唯物主義才能認(rèn)清藝術(shù)的本質(zhì)。在1953年出版的《音樂美學(xué)問題》中，克列姆遼夫指出：“現(xiàn)實是第一性的，音樂表現(xiàn)人類對這個客觀的、存在于人類意識之外的現(xiàn)實世界的關(guān)系。”⑤麗薩接受了這種辯證唯物主義的藝術(shù)反映論，并充分肯定了馬克思主義理論對藝術(shù)哲學(xué)問題的研究具有巨大的方法論意義，但同時又指出了這種理論并不能代替對整個藝術(shù)哲學(xué)的研究，更不能代替對具體的音樂藝術(shù)的研究。為了真正推進(jìn)從哲學(xué)層次上對藝術(shù)整體的認(rèn)識，就必須對各個藝術(shù)門類分別進(jìn)行深入的研究。

對于音樂反映社會現(xiàn)實的間接性她認(rèn)為，音樂以聲音為物質(zhì)材料，具有“非客體性”、“非語義性”，既不能像繪畫那樣直接表現(xiàn)現(xiàn)實中的具體事物，又不能像文學(xué)那樣直接表現(xiàn)諸如概念、判斷、思想等認(rèn)識因素，而只能通過反映“感官可以體察到的實際運動過程和感官不能直接體察到的人類感情”間接表現(xiàn)它們。⑥聽眾在音樂中所體驗到的主要是感情狀態(tài)和運動狀態(tài)，而對它們所賴以產(chǎn)生的現(xiàn)實根據(jù)的了解，則是微弱的。這導(dǎo)致了音樂反映現(xiàn)實的“不確定性”、“多義性”。麗薩甚至認(rèn)為音樂在表現(xiàn)情感的時候也具有間接性，它是通過對“和情感結(jié)合在一起的表情活動的臨摹”來表現(xiàn)情感的。假若人們要用音樂傳達(dá)某種明確的內(nèi)涵，就必須將其與文學(xué)、戲劇、舞蹈、電影等藝術(shù)結(jié)合，從中得到輔助。所以她提出了“音樂的特殊性”，這是麗薩音樂美學(xué)思想的一大特色，也是她創(chuàng)造性地運用辯證唯物主義原理揭示音樂本質(zhì)的體現(xiàn)。對于前蘇聯(lián)某些學(xué)者機械套用馬克思主義原理的做法，麗薩并不贊同，更是提出不同意見。如前蘇聯(lián)美學(xué)家萬斯洛夫認(rèn)為： “音樂的客體的范圍同其它藝術(shù)一樣，是包羅一切、不受任何限制的?！雹啕愃_則持不同意見： 任何一種藝術(shù)的客體范圍都有自己的局限，正如雕塑不能直接表現(xiàn)運動，繪畫不能直接呈現(xiàn)三維空間，音樂也不能直接表現(xiàn)視覺因素?？梢?，她對理論權(quán)威并不盲從。

（二）對“對立統(tǒng)一”原理的運用

“對立統(tǒng)一”指出物質(zhì)世界的萬事萬物皆處在相互作用的普遍聯(lián)系中，這種普遍聯(lián)系的本質(zhì)即“對立統(tǒng)一”。而任何統(tǒng)一物也都包含兩個互相排斥的對立面，它們之間結(jié)成既統(tǒng)一又斗爭的關(guān)系⑧“對立統(tǒng)一”原理要求人們從矛盾的角度剖析事物，有助于避免將復(fù)雜現(xiàn)象簡單化的傾向。麗薩一方面相信音樂具有階級性，另一方面也承認(rèn)其非階級性。所謂非階級性，包括樂制、織體、節(jié)奏、節(jié)拍、體裁結(jié)構(gòu)、表演類型等等，它們構(gòu)成音樂形態(tài)的方方面面。對于不同時期、不同群體的人來說，音樂的非階級性是共通的。由此，麗薩在強調(diào)音樂的社會（ 他律） 屬性時，也不忽視其形式（ 自律） 屬性，這是一種較辯證的態(tài)度。此外，在探討音樂的形式、內(nèi)容時，麗薩堅信： 藝術(shù)作品的“內(nèi)容與形式之間事實上并沒有什么明顯的分界線。它們之間的有機統(tǒng)一，促成作為整體的每一部藝術(shù)作品的嚴(yán)密性”⑨。在論及音樂與其他藝術(shù)之關(guān)系時，麗薩既強調(diào)諸藝術(shù)間的共性，又著意凸顯音樂在基本材料、內(nèi)容、社會作用、反映現(xiàn)實方面的作用。

三、對辯證唯物主義藝術(shù)觀的踐行：關(guān)于音樂的持續(xù)存在性

丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中所指出的，布列茲的出現(xiàn)，只能使藝術(shù)寶庫得到擴充，卻永遠(yuǎn)不能代替巴赫。貝多芬的《英雄》交響曲與我們相隔近二百年，它那個時代的經(jīng)濟基礎(chǔ)、社會意識早已逝去，但該作品卻仍被現(xiàn)代人所接受， 這便是音樂持續(xù)存在性的體現(xiàn)。麗薩認(rèn)為，音樂作品雖然由與一定經(jīng)濟基礎(chǔ)相適應(yīng)的社會意識和觀念形態(tài)所決定， 但它決不會隨著該經(jīng)濟基礎(chǔ)及與之相應(yīng)的社會意識的變化而消亡，它將在新的時代中繼續(xù)流傳著。新作品雖然在表現(xiàn)手法上更豐富，但它并不排斥舊作品的價值， 不能代替舊作品的美。麗薩提出三個條件：第一，音樂作品必須具有感情因素。一部作品，當(dāng)它無論是在其產(chǎn)生的那個時代， 還是在后來的時代，都能喚起人們的感情， 打動聽眾并豐富他們的內(nèi)心世界， 這時才稱得上是持續(xù)存在著的。第二，音樂作品的功能必須具有多樣性，即它能隨著時代的變化而變化。只有滿足了不同時代人們的需求，音樂才得以持續(xù)存在。第三，音樂的內(nèi)容必須具有可變性。同是馬太受難樂，十八世紀(jì)的人們強調(diào)其宗教內(nèi)容；十九世紀(jì)，人們把它看作耶穌苦難的表現(xiàn)；二十世紀(jì)，人們又更多地看到了其中的人道主義內(nèi)涵就音樂的持續(xù)性。此外，音樂還具有一些構(gòu)成音樂作品的一系列基本原則，包括樂制（音階、調(diào)式） 、織體、節(jié)奏一節(jié)拍、組織原則、體裁結(jié)構(gòu)、表演類型等， 這些非階級因素對于不同時期、不同群體的人們來說， 都是共通的，這就是音樂所具有的持續(xù)性特征。

至此，對麗薩音樂哲學(xué)觀的唯物論前提—馬克思?xì)v史唯物主義和辯證唯物主義作了闡述。其中不難發(fā)現(xiàn)，麗薩處處運用馬克思主義理論和方法來論述音樂問題。這主要體現(xiàn)在三個方面：其一馬克思主義反映論的運用。麗薩說過：“我們的美學(xué)是從這樣的前提出發(fā)的：一個真實的現(xiàn)實是存在的， 認(rèn)識它是可能的， 無論是科學(xué)或藝術(shù)， 事實上都是它的反映。”音樂自然也不例外。其二是經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑理論的運用。麗薩認(rèn)為，音樂作品可在某一時代屬于上層建筑的一部分， 對整個上層建筑起積極的鞏固作用， 并間接影響經(jīng)濟基礎(chǔ)，但在另一個時代， 這些作品又將脫離上層建筑， 失去上述功能， 成為一種社會意識。其三是階級分析法的運用。在其《論音樂的特殊性》中探討了社會革命與音樂的關(guān)系。她承認(rèn)音樂具有階級性。但階級性并非永遠(yuǎn)伴隨音樂存在，在相隔一定時期后，它便會消失。在對音樂特殊性問題的討論時，她并不滿足于將馬克思主義關(guān)于藝術(shù)的原理直接應(yīng)用于音樂美學(xué)領(lǐng)域， 而是在把音樂與文學(xué)、繪畫進(jìn)行比較的基礎(chǔ)上， 論述了音樂物質(zhì)材料的特殊性， 音樂反映現(xiàn)實的特殊性， 音樂內(nèi)容、題材、主題的特殊性等問題， 這不但加深了人們對音樂藝術(shù)自身規(guī)律的認(rèn)識， 而且對于當(dāng)時東歐音樂美學(xué)界一些將馬克思主義藝術(shù)理論簡單化、機械化的傾向來說， 無疑是一個有力的批駁。

西方音樂學(xué)界一直認(rèn)為麗薩是最有影響的馬克思主義者之一。美國音樂美學(xué)家愛德華·李普曼（ Edward Lippman，1920-2010） 就曾稱她為“波蘭的馬克思主義者”、“共產(chǎn)主義世界最著名的音樂美學(xué)家” 。⑩麗薩總是“堅定地保持著自己的理論信仰。她在理論上是一位馬克思主義者。在批判地吸收當(dāng)代各種理論成果的同時，在關(guān)鍵問題上卻非常清醒而絕不讓步。在我看來，這是一位誠實的學(xué)者最重要的品質(zhì)。在這一點上，她作為我們的榜樣，仍堅守著馬克思主義哲學(xué)世界觀并對此有著充分的自覺。所謂堅守，并不是當(dāng)某種理論作為意識形態(tài)絕對主流的時候去順應(yīng)它，而是在它受到冷遇的時候，在它弱化為多元中的一元時，仍對其不離不棄，并努力發(fā)展它，使之更具解釋力。對此，中國著名音樂美學(xué)家于潤洋先生也有闡述： “不管你是否承認(rèn)，或是否意識到，哲學(xué)世界觀總是最首要的理論前提。我是推崇馬克思的歷史唯物論和唯物辯證法的，因為我在對形形色色的哲學(xué)理論的鑒別過程中，發(fā)現(xiàn)惟有它最清晰、最辯證、最有理論的和歷史的說服力，至今它是最讓我信服的一種方法論。當(dāng)然，不能把它當(dāng)作某種教條，它自身是應(yīng)該不斷被豐富和發(fā)展的……可是當(dāng)今我們有些年輕的音樂學(xué)家們在還未弄清這種理論和方法的內(nèi)涵和價值時，便將它作為一種過時的教條輕易地否定了。這種思想上的盲目性給理論研究造成的遺憾和損害是可想而知的。”②在面對嬗變的社會現(xiàn)實和學(xué)術(shù)風(fēng)潮時，一位學(xué)者始終不為所動，并堅守自己的理論信念，此種品格是難能可貴的。這種繼承并不僅體現(xiàn)為知識的延續(xù)，更體現(xiàn)為哲學(xué)世界觀的延續(xù)，它將對我國馬克思主義音樂美學(xué)事業(yè)產(chǎn)生更加深遠(yuǎn)的影響。

注釋：

①[德]馬克思.《政治經(jīng)濟學(xué)批判序言》，見《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社，1977.

②于潤洋譯.[波]卓菲亞·麗薩. 音樂美學(xué)新稿[C].北京：人民音樂出版社，1992.

③廖尚果，廖乃雄，史大正譯.[波]卓菲亞·麗薩.音樂美學(xué)問題[C].北京： 音樂出版社，1962.

④吳啟元，虞承中譯.[前蘇聯(lián)]克列姆遼夫.音樂美學(xué)問題概論[M].北京： 人民音樂出版社，1983.

⑤吳鈞燮譯.[前蘇聯(lián)]克列姆遼夫.音樂美學(xué)問題[M].北京：音樂出版社，1954.

⑥于潤洋譯.[波]卓菲亞·麗薩. 論音樂的特殊性[M].上海：上海文藝出版社，1982.p31-32，p33.

⑦于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].長沙：湖南教育出版社，2000.

⑧“辯證唯物主義”條目[A].中國大百科全書[Z].北京：中國大百科全書出版，1987：56-57.

⑨于潤洋譯.[波]卓菲亞·麗薩.論音樂的特殊性[M].上海：上海文藝出版社，1982：90.

⑩Edward Lippman.A History of Western Musical Aesthetics[M].University of Nebraska Press，1992.

作者簡介：陶莉，女，甘肅蘭州人，西北民族大學(xué)副教授，研究方向：音樂美學(xué)、美育，民族音樂。