二十世紀(jì)現(xiàn)代鋼琴音樂述評

程多佳

【摘要】二十世紀(jì)是人類歷史變遷最快的時代。由于科技的高度發(fā)展，整個人類的精神面貌，生活方式以及社會的結(jié)構(gòu)，也隨之產(chǎn)生了重大的變化。作為反映人們生活的鋼琴藝術(shù)，也毫不例外地出現(xiàn)了一個與過去迥然不同的局面，鋼琴這一門古老的彈奏樂器，在現(xiàn)代作品中已不是一件令人十分滿意的音樂工具了。本文將對二十世紀(jì)現(xiàn)代鋼琴音樂進(jìn)行評述。

【關(guān)鍵詞】二十世紀(jì)； 現(xiàn)代鋼琴；音樂；述評

鋼琴作品最早出自于1770年，從那時期迄今已有二百來年。他的潛力也已挖掘殆盡，因此現(xiàn)代鋼琴作曲家也難以作更多的改進(jìn)，然而他們依然去追求那種原本不屬于鋼琴的聲音，他們在鋼琴里放進(jìn)了鐵釘、橡膠、木塊、以及其他東西來“增設(shè)”鋼琴的聲音，總之想讓原有鋼琴的聲音變得異常。他們熱衷于琴聲的高音區(qū)，或低音區(qū)兩端的音色。這些聲音組合在一起不是很優(yōu)美動聽，但他們追求的是奇異的聲音，至于悅耳動聽就顯得不那么重要的了。

現(xiàn)代鋼琴家他們總喜歡在琴上彈奏出一種極高的聲音，這種聲音就像大風(fēng)吹刮電線的呼嘯聲，令人聽了毛骨悚然，有的聲音聽起來就好似碼頭上的船只拋錨時鋼繩拉的聲音，還有些聲音就如火車在鐵銹的鋼軌上跑動的聲音，還有一些用機(jī)械或弓在琴弦上摩擦，或在拉緊的皮上錘擊、這些都要比敲打鋼琴更容易發(fā)出噪音，但鋼琴與機(jī)械或樂隊的能力相比，所發(fā)出的力量要弱的很多、音高也微不足道。但表現(xiàn)技巧卻很難，這對聆聽者的欣賞條件未免要求太高，曲體無調(diào)性，不協(xié)和弦、十二音音樂、微分音音樂再加上電子音樂等，這一切都要求有高深的音樂知識及素養(yǎng)才能“理解”和“接受”。與過去可以運用感官的直覺、情緒的交流，便能欣賞音樂的情況相差實在太遠(yuǎn)。

在現(xiàn)代鋼琴音樂中有一類作品非常突出、它缺少統(tǒng)一的音樂風(fēng)格，用我們現(xiàn)在的目光來審視，去看待十九世紀(jì)幾位重量級的作曲家，他們顯然有著共同的浪漫主義的特點：和聲語言體系前后一致，音樂語匯很容易辨別，而二十世紀(jì)的主要音樂流向則分為幾個不同的潮流，他們的音樂風(fēng)格以及寫作技巧也各有不同。

一些美國作曲家和音樂評論家曾試圖將不同的流派進(jìn)行分類，但由于對當(dāng)前的作品狀況了解得還不夠清楚，因此也不敢輕易下結(jié)論。在眾多的作曲家中創(chuàng)作大量的各式各樣的鋼琴作品中，能流傳的佳作也許只有可數(shù)六位作曲家的作品了。在這些創(chuàng)作的作品中，創(chuàng)作技能和語匯已顯得不是那么重要了，而且作曲者在創(chuàng)作過程中，也沒有要流露的言語。潘德累斯基在他的作品《羅加斯受難曲》中運用了大量的二十世紀(jì)創(chuàng)作技巧，但就這一部如此美妙的作品，創(chuàng)作技巧也已被人們忽略，僅有效果才突出為重要部分。

現(xiàn)代作曲家雖然在創(chuàng)作技巧上略有不同，但是在某一種程度上是一致的。他們將音樂旋律擱在一邊，認(rèn)為這種創(chuàng)作手法、這樣的作品應(yīng)留給“通俗”作曲家們?nèi)?chuàng)作，而他們的作品應(yīng)該在音色上給以人的耳朵刺激，聲音不協(xié)和、不柔和，而且寧可樂句支離破碎、沒句讀、不通順、不流暢作為突出點。他們的創(chuàng)作原則對樂句的流暢、旋律的優(yōu)美并不感興趣，作品也無須有規(guī)律的節(jié)奏和起伏，甚至在創(chuàng)作中，盡量用一些人們無法聽出，或猜出的調(diào)性，他們的作品不喜歡流暢的陳述，也不喜歡感情的流露和宣泄。

這些作品和十九世紀(jì)的作品所要求的創(chuàng)作特征完全不相同。十九世紀(jì)的作品旋律是主要部分、其次在節(jié)奏上也是比較溫和。對于十九世紀(jì)的鋼琴作品一直受到眾多鋼琴家和鋼琴愛好者的喜歡，許多人至今還在彈奏這些作品。從前，鋼琴演奏家在演出時只彈奏當(dāng)代作品，而現(xiàn)在，鋼琴家能接受作品的范圍太窄，往往一個作曲家同時也就是作品的表演者。

現(xiàn)代鋼琴音樂，它不像用來供眾人欣賞的，倒成了人們智力訓(xùn)練的玩具了。他們的作品同時也受到同行的批評，認(rèn)為這些作品不合時代潮流，作品的形式，語匯及思想、追求新潮流實在太強(qiáng)烈，求變的速度也太快，意識方面太偏重于理性，對于一直習(xí)慣從音樂中獲得情緒上美感共鳴的聽眾來說根本就無法適應(yīng)，他們的出現(xiàn)不是用來供人享受的，而仿佛是用來折磨人的。如果這些作品還有市場或有人去聆聽，那是因為它僅僅是作為一種時髦或嘩眾取寵。由于二十世紀(jì)以來人們在物質(zhì)生活方面有了很大的改觀和發(fā)展，人們已經(jīng)失去了對周圍世界美妙感覺，變得越來越追求實際，在這種情況下，現(xiàn)代音樂忠實地表達(dá)了對生活周圍所發(fā)一切而對等任何事物的淡漠和無情就顯得不足為怪了。

二十世紀(jì)來，在眾多現(xiàn)代作品的曲家作中，有些作曲家已經(jīng)引起了人們的關(guān)注，他們中一些作品也已成為了里程碑。

阿爾本·貝爾格作品1號奏鳴曲，作曲家在創(chuàng)作中星羅棋布的半音和全音列現(xiàn)象隨心所欲地使用，他的這一種創(chuàng)作技法的目的是為了互解調(diào)性的本質(zhì)，并指出了這種技法即與傳統(tǒng)的調(diào)性創(chuàng)作手法有很大的區(qū)別，同時又與序列音樂的絕對無調(diào)性的創(chuàng)作技法有著不同的差異，它是一種自由無調(diào)性音樂的創(chuàng)作手法。作為第一首無調(diào)整性作品，今天還在音樂廳上演出，它絕不是一首“冷淡”的作品，但是有二十世紀(jì)初維也納作品所具有的典型性毛病。它形式上雖然不是很嚴(yán)謹(jǐn)，缺乏對比，但它還是一首值得去關(guān)注的作品。

勛柏格與其門生威柏恩和貝格爾一起形成了十二音作曲技法的開山鼻祖，作品創(chuàng)作后期漸傾向于無調(diào)性，他拋棄了音樂的調(diào)性，代之以半音音階風(fēng)格十二音體系，從而開創(chuàng)了二十世紀(jì)現(xiàn)代主義的音樂理論。作品（OP·25）中采用了各種不同音程，在音響的諧和與不諧和之間自由轉(zhuǎn)換；調(diào)性一直在與背離間自由地顯現(xiàn)；和音構(gòu)造出三度和四度之間自由的變化等，他的這首作品采納了十八世紀(jì)舞曲形式來命名樂章標(biāo)題，但從結(jié)果來看復(fù)古又適得其反。作為一個音樂家而言，勛伯格的才藝是過人的，無論他選用什么樣的詞匯來創(chuàng)作，他心中的音樂一定會煥發(fā)出輝煌。

作曲家在創(chuàng)作中運用了大量復(fù)雜、緊迫的節(jié)奏及不協(xié)和和弦。樂曲中幾乎聽不到旋律，只有一些不規(guī)則的強(qiáng)烈節(jié)奏、不時變換拍子，頻繁地交替節(jié)拍和復(fù)雜節(jié)奏。在和聲中使用了變化多端的和弦以至產(chǎn)生模糊嘈雜的效果。在整個作品中，作為古典音樂重要表現(xiàn)手段之一的旋律被隱到了次要地位，代之以刺激性的和聲和復(fù)雜的節(jié)奏。

巴托克所創(chuàng)作的鋼琴《奏鳴曲》是他唯一的一部奏鳴曲，也是他篇幅最長的一部。同時也是一部熱情奔放的敲擊轟響的作品。巴托克演奏技能非常高超，而在演奏這部作品的鋼琴家一開始都能感覺到刺激；但過后總感覺到有些不舒服。慢樂章從重復(fù)一個單音開始、#G-#A-B，在音程關(guān)系上右手#G-#A-B是大二度加上一個小二度，左手#G-#A-B是小二度加上一個大二度，音樂充滿了無窮緊張度和強(qiáng)烈的動力，表現(xiàn)了一種原始、粗獷的狀態(tài)，加上手法高超的和聲處理和節(jié)奏上的安排制造出一種殺氣騰騰的音響效果。巴托克的另一首鋼琴作品是第三鋼琴協(xié)奏曲，這實際上是他最后一部作品，他逝世前還剩若干小節(jié)未完成，是他的朋友賽利幫他補(bǔ)全的，這部作品民族音樂素材在他的手中得到了改進(jìn)與發(fā)展，他們即不是簡單地維持原始狀態(tài)，也不是被以獵奇的心里肢解，以致歪曲了他們的原始面目，他把創(chuàng)作出發(fā)點立足于民族音樂，并盡力設(shè)法與高度的專業(yè)作曲技巧相結(jié)合。

斯托克豪遜在它的作品中，把所有的音樂組成部分如“音符”中的高音、高強(qiáng)、音色、持續(xù)時間等均分開構(gòu)筑，不像以前的形式，讓它們服從一個主旨，而是重新以一種新的方式將他們重新結(jié)合在一起，甚至用數(shù)學(xué)的方法。他跳出了勛柏克創(chuàng)立的十二音體系束縛這重要一步 ，適應(yīng)了戰(zhàn)后全新音樂美學(xué)的要求，這在他的創(chuàng)作中占據(jù)了中心地位。在他的作品《接觸》KONTAKE中，他把各種電子音響與鋼琴和一些打擊樂器的聲音混在一起，并通過麥克風(fēng)、濾波器、調(diào)音器等儀器的作用，使音響一會被加強(qiáng)、一會被減弱或改變，從而產(chǎn)生了極端的音響結(jié)構(gòu)。斯托克豪森、在當(dāng)今音樂界仍處于重要地位，他的創(chuàng)作觀念和音樂作品依然被很多人看作當(dāng)代藝術(shù)，他把世界音樂混合起來的手法，無疑為近幾十年里涌現(xiàn)的音樂實踐打下了基礎(chǔ)。

約翰·凱奇是偶然音樂作曲家早期代表人物。他在創(chuàng)新理念上打破了傳統(tǒng)作曲技法，用一系列他本人也無法預(yù)料的音樂效果創(chuàng)作了若干作品。他在鋼琴中放進(jìn)鐵釘、金屬器物、木料等來創(chuàng)造新的音色、讓鋼琴發(fā)出近乎打擊樂的聲音，從而取得了令人意外的效果。同時他想出了奇妙的“空間節(jié)奏”音樂理念。其代表作《4分33秒》作品在無聲中，清空了節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、坦然地流出自然的發(fā)聲音，在空的結(jié)構(gòu)框架內(nèi)所有的聲音，包括無聲、都可以成為音樂。他的即興音樂，更能體現(xiàn)創(chuàng)作的隨意性，他讓演奏者自己選擇如何去演繹作品，可以擺脫樂曲的創(chuàng)作規(guī)則，想怎樣彈奏都行，以至盡情詮釋作品，在二十世紀(jì)中期，他的即興音樂受到世人關(guān)注而廣受歡迎。

二十世紀(jì)的傳統(tǒng)作曲家雖然扎根于十九世紀(jì)的進(jìn)程中，在他們創(chuàng)作的后期音樂作品中也顯示和預(yù)示了新的創(chuàng)作理念、如克里亞賓、瑪尼赫瑪尼諾夫、巴克斯、德彪西和拉威爾等人。然而并非如此，像普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇等人同時正處于二十世紀(jì)音樂情感枯竭的危機(jī)中。

就古典鋼琴音樂而言，它跨越的時代達(dá)幾百年，而真正的“現(xiàn)代鋼琴曲”，有許多卻是創(chuàng)作于二十世紀(jì)之初，古典主義鋼琴音樂不是那么重于形式，而浪漫主義鋼琴音樂重于情感；但現(xiàn)代鋼琴音樂卻將古典音樂形式砸得粉碎，對浪漫主義音樂的情感又棄之如遺?，F(xiàn)代鋼琴音樂在追求新的形式，去尋找新的音樂詞匯，探索前所未有的音樂世界，從而進(jìn)入到純理性的領(lǐng)域，而在表達(dá)情感方面，它又冷漠而又重理性。作曲家們所表現(xiàn)的絕對的主觀，而放棄了傳統(tǒng)引發(fā)情感的表現(xiàn)手法，作品表現(xiàn)的僅是他們個人的內(nèi)心世界，這種純粹的自我表現(xiàn)，也即是二十世紀(jì)個人主義高漲的具體心態(tài)的表現(xiàn)。然而今天，在音樂廳演奏的曲目中，古典浪漫主義時期的鋼琴作品依然占了極大的比重，而近代作品雖然經(jīng)常也出現(xiàn)在舞臺上，然而它所占的分量卻少之再少，通常是一鱗半爪的出現(xiàn)，很少有大規(guī)模純粹的近代作品演奏會出現(xiàn)了。

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