淺論音樂審美場

蔣念情

摘要：審美場形成實際上是一種最佳的審美現(xiàn)象并且是審美活動的理想境界。音樂作為一門審美的藝術，它需要審美場的形成，需要從“場”思維立足于整體出發(fā)去看待音樂美的形成和發(fā)展。

關鍵詞：音樂 審美場 審美主體 審美客體 創(chuàng)作 觀賞

“場”（field）是物理學解釋電磁現(xiàn)象的概念，是指物體在共振效應下形成的空間形態(tài)。審美活動是建立在主客體之間的。而審美場指的就是審美主體與審美對象之間互相吸引、互相融匯、互相同構所形成的一種最佳狀態(tài)的審美現(xiàn)象和審美境界。它與物理場有著驚人的相似性。

何為音樂？按中國古代音樂理論專著《樂記》的說法：“感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”。要想成為音樂？聲音必須具備以下條件：1.聲是按照一定的規(guī)律順序組合排列。2.要進行演奏和表現(xiàn)。這也是我們在后現(xiàn)代音樂出現(xiàn)之前對于音樂的基本定義。

從中我們可以看到，音樂的創(chuàng)作和觀賞被分成了三個部分：創(chuàng)作部分、表演部分、觀賞部分。音樂是聽賞的藝術。它所具有其他學科不具備的最主要特性就是主體的三重性。正是這三重性恰恰導致了在音樂傳承過程中所出現(xiàn)的三種不同審美場構成。這三種審美場在彼此相互獨立之外從始至終又相互聯(lián)系。每一個都是我們完成審美活動中的關鍵要素。

一、音樂創(chuàng)作中的審美場

音樂創(chuàng)作是全部音樂活動中的基礎。音樂創(chuàng)作家在創(chuàng)作過程中經(jīng)歷了兩個階段。

第一階段：首先，他要在置身于社會，并且用自己的全部感官去感知社會。從中獲取豐富的感性材料。其次，他在獲取了這些感性材料以后音樂創(chuàng)作家要進行提煉，要從這些現(xiàn)象中分辨出真善美的東西進行表達。最后，他要從這些豐富的體驗中進行自己的情感概括。將它轉化為自身的情感體驗。

在這個階段中作者的地理環(huán)境和行為環(huán)境的影響十分重要。音樂創(chuàng)作家在生活中審視他所覺得“美”的事物，對這一“美”的事物抉擇是取決于地理環(huán)境對作者的影響。當“美”的事物映象到他們的腦海之中時影響到其行為環(huán)境，而最終形成審美表象場。

整個過程是音樂創(chuàng)作家自我——行為環(huán)境——地理環(huán)境進行動力的交互作用。行為環(huán)境在受地理環(huán)境調節(jié)的同時，以自我為核心的心理場也在運作。從歷史唯物論角度出發(fā)：人性是個體與類生活的統(tǒng)一，是個性與類意識的滲透。即具有“一般本性”即族類共性又有發(fā)展性和差異性，是普遍性、特殊性和個性的統(tǒng)一。音樂創(chuàng)作家在創(chuàng)作之前必定受特定環(huán)境場的影響。他重在從各種雜多的內容中提煉自己所需要的個別，將抽象的東西具象化，再通過抽象的音樂語言進行表達。這一過程中主要形成的是外部的審美場。所以在分析音樂創(chuàng)作家的作品時都會首先思考音樂創(chuàng)作家所處的時代背景。

第二階段：這一階段音樂創(chuàng)作家以自己情感體驗為依據(jù)轉化為音樂形象。通過自己音樂形象思維的能力，將其轉化為樂譜這一物質材料。在這一情景中，音樂創(chuàng)作家的心物場的張力在腦中表現(xiàn)為電場張力；頓悟解除了腦場的張力，將其導向問題的解決，即樂曲的生成。

音樂創(chuàng)作家在這一階段與“美”的事物之間形成了物我同境的關系。他將客體的“美”與自身結合達到相互融匯的狀態(tài)。它通過主體與客體的疊合與重合，進一步趨向于完美的統(tǒng)一，隨著音樂創(chuàng)作家大量地審美移情，主體的情感、生命逐漸融入到他所創(chuàng)作的樂譜中。將其所積累的相關的審美表象與當前所要表達的審美表象融為一體，成為一個高度系統(tǒng)的新舊表象群落。并將這種群落訴諸筆端。

在音樂創(chuàng)作中的審美場中，主體的動力被得到完全的激發(fā)。主體與客體之間一開始形成審美關系?？腕w立即向主體發(fā)射信息刺激；主體的外部感官接受到信息，而我們的大腦就會自動對這些信息進行篩選，對于不符合音樂創(chuàng)作家情義的，拒之門外。對于符合音樂創(chuàng)作家情義的直接保存下來并且原來記憶中間的相關審美表象也都會完全調動，進行重新的分解組合，從而產(chǎn)生音樂創(chuàng)作家心目中想表達的審美意象。

二、音樂表演中的審美場

音樂是表演的藝術。而表演者不僅要與音樂作品之間形成直接的審美聯(lián)系，并且還要進行自己的二度創(chuàng)作。在音樂創(chuàng)作家和觀眾之間扮演了一個承接者的角色，而這一角色的要求比另外兩者更為苛刻。

表演者被要求與作品產(chǎn)生共鳴，要揣度的不僅是作品本身還有音樂創(chuàng)作家最終所產(chǎn)生的審美意象。這時的主體對作品的投入強度直接影響到客體將要被呈現(xiàn)給觀眾的質量。主體的審美投入強度越高，則他產(chǎn)生的審美享受也就越強烈，主、客體巨大力量的交流碰撞就能形成強烈的審美場效應，當他用他的肢體、語言來表達他的強烈美感時，就會產(chǎn)生十分高效高質的舞臺效果。

表演者不能只對作品直接經(jīng)驗作樸素和完整的描述，而且，表演者與音樂創(chuàng)作家由于地理環(huán)境和行為環(huán)境的限制，他也不可能完全復制出與作者最終所完成的審美意象一樣的效果，就算音樂創(chuàng)作家和表演者是同一個人也不可能，因為當時的審美場早已經(jīng)在作曲者本人的退出中消失了。

所以，他需要一個“內省”的過程，他要將對作品的直接經(jīng)驗分解為感覺或屬性，或者是其他某些系統(tǒng)的元素。首先表演者需要將作品中的音樂符號“翻譯”為具體的可感的形象信息，然后開始尋求自己的移情因素，運用理性發(fā)動思維去比照、評價、理解作品所想表達的意象。構成審美場的初級條件。與客體融匯成一個審美場雛形。隨著移情作用影響的越大，表演者所積累的相關相似的審美表象越多?？腕w審美表象的情態(tài)、意韻、生命和主體自身的情態(tài)、意韻、生命以及主體所積淀的審美表象的情態(tài)、意韻、生命，就會迸發(fā)出二者高度同一性、相似性、相關性以及相親相和性、相吸相引性，從而聚合融合成一個高度和諧、高度同化的整體。

這時候審美者就把握了對象的形神，在腦中形成了蘊含音樂創(chuàng)作家情義審美表象，但這并不意味著審美活動的終結，而是預示著一個更高審美階段的開始。在這個更高更新的審美階段里，表演者的“情義”與音樂創(chuàng)作家的“情義”以及“作品”之間達到一種奇妙的和諧共振的狀態(tài)。它們和當下的審美表象相統(tǒng)一，構成了巨大的審美心理場，審美的理想境界也相隨而出。

審美是一個流動的過程，表演者可能能看到與作品中不一樣的審美享受，并且將它表現(xiàn)出來，這并不意味著舊的審美場的消失。這只是表演者作為欣賞者開始了自己審美注意的轉移，這僅僅意味著審美場拓寬了空間。

表演的審美場構成也就分為兩個階段：一是作為鑒賞者在作品的個性中抽出共性，將具象的音符抽象化，通過各種感性信息片段性的匯總成大致的全體形象，再深入的挖掘其中作者的蘊意。二是作為表演者他要將這些抽象的形象上升為具象，將已在腦中形成的全體形象，融入到想要表達的形象信息的細微末節(jié)中，這樣才利于自己轉化為具體的肢體表現(xiàn)。所以，正如李曉良在被采訪時所說的：“我絕不隨便去唱一個角色”。作為表演者，也要求不能隨便去唱每一個角色。

三、音樂欣賞中的審美場

音樂欣賞是參與者最為廣泛的一個部分。但是，并不是每個參與者都能形成審美場。

現(xiàn)在審美心理學認為，主體心理是主元素的有機聯(lián)結的結構整體。音樂的審美欣賞也分成兩種，一是選擇式，二是觀賞式。前者通過迅速的概觀，確定其審美的核心對象，進而付出自己的情感，通過與自己過去的審美表象結合，不斷融入所觀察的對象。形成主客交融，達到一個很好的審美狀態(tài)。而觀賞式就有點囫圇吞棗的意味了，沒有主次，更無法灌注自己的審美態(tài)度和情感，這也就無法的形成聯(lián)想、想象等審美的再創(chuàng)造活動，無法引起我們的共鳴，它也不符合我們對于審美的要求。

首先，欣賞者都是以旁觀者的身份參與其中，旁觀是審美活動的起始階段，不管是誰，音樂欣賞者總是以局外人的身份選擇、旁觀審美對象，動用自己的視聽器官，接觸和社區(qū)客體對象的外層開放信息，這時候聲頻信息在感覺神經(jīng)系統(tǒng)中無秩序的波動，視覺信息也開始由局部—整體—局部循環(huán)發(fā)生變化，當發(fā)現(xiàn)自己的審美心理結構與審美對象之間存在者某種對應性時，主客體的界線才會逐漸模糊，雙方才會逐步靠攏。主體的情感動力出現(xiàn)這是的審美旁觀區(qū)別于其他旁觀的特點，它要尋求客體與自身的對應和同構，這時就出現(xiàn)了兩個物質點，即人本身和舞臺上呈現(xiàn)的觀念性的舞臺表象。

如果這種對應和同構能夠達到一個很好的狀態(tài)，也就是舞臺表演能夠與觀眾產(chǎn)生的親和力，那么欣賞者就能夠參與其中了，這也就標志著欣賞者的身心能夠進入到美場之中，但如果，二者之間無法形成這種對應和同構，無法產(chǎn)生親和力，那么欣賞主體與客體之間就無法形成審美場。

進入審美場以后，各種各樣的信息開始匯總。將歌詞、舞臺背景、表演者的神色、音樂的織體等等散亂地通過不同的感覺神經(jīng)匯總找中樞神經(jīng)系統(tǒng)。激發(fā)大腦皮層的興奮，引起審美注意，然后逐漸形成一個有機結合的整體。但是，欣賞者不會將這一個整體的各個方面進行欣賞，而是運用自己的思維和理性進行審美抉擇，憑借自己敏銳的審美選擇力和審美判斷力，再一次從中提煉那些更優(yōu)秀的部分，并且捕捉到對象獨有的神韻和深層意蘊，并灌注自己的真情實感于其中，從而達到了巨大的精神愉悅，這時的欣賞者已至忘我的狀態(tài)，完全沉浸在自己的欣賞行為中，形成主客交融，物我倆忘的狀態(tài)，產(chǎn)生情思勃發(fā)、浮想聯(lián)翩，到達審美場至境。

四、結語

要完成音樂的深層地審美過程，那么這四個要素是必不可少的——音樂對象、感知者、音樂創(chuàng)作家和表演家。

他們之間所形成的的三個彼此獨立的場在最后的欣賞過程中成為一個整體，成為一個新的審美場。音樂對象是音樂創(chuàng)作家創(chuàng)造性活動的產(chǎn)物，這也說明了二者之間的魚水關系。這種創(chuàng)造性的活動不僅僅只是創(chuàng)造音樂作品。而且也成為了對審美體驗條件的創(chuàng)造，這些條件也恰恰是基本審美場的構成成分，這時的音樂創(chuàng)作家不僅僅是創(chuàng)造作品的創(chuàng)造者，還是人類審美感知力的發(fā)現(xiàn)者。這種發(fā)現(xiàn)需要主體動力與客體條件的共同存在，所以音樂創(chuàng)作家們擔當了參與者、體驗者和激發(fā)者的角色。作為審美體驗的激發(fā)者，他可能是某一信息的直接來源或者是輔助他人得到信息的間接來源，他的視野就是我們知覺的基礎。我們要了解他的音樂是什么？想表達什么以后才能開始對他的作品進行評價和討論，這時候的作品家就以一個激發(fā)者的身份參與到了我們的審美活動之中，成為要素之一。

表演家就是音樂創(chuàng)作家們和觀眾只見的一個紐帶，這根紐帶維系的是音樂創(chuàng)作家的審美體驗和觀眾的審美體驗，他成為音樂創(chuàng)作家作品闡釋的重要一環(huán)，這一環(huán)的任何瑕疵都可能決定最終觀眾的審美境界。他必須先于觀眾與音樂創(chuàng)作家進行交流，并深度把握音樂創(chuàng)作家的思想，成為他音樂中所要表現(xiàn)的那個事物。但并不是說表演家不能有自己的思想，他的思想必須要和音樂創(chuàng)作家的思想找到契合點，他的審美表象最好能和音樂創(chuàng)作家的審美表象產(chǎn)生高度的相似，這樣他才能達到審美場既尊重音樂創(chuàng)作家本意又能有自己的審美感悟的審美場至境，才能毫不違和的向觀眾展示音樂創(chuàng)作家的思想。這是一種積極的加工，是藝術體驗的一個完整的部分。作為審美體驗的一個重要階段，審美場被看做是一個體驗的統(tǒng)一體，音樂對象、感知者、音樂創(chuàng)作家和表演家功能不同，但是相互關聯(lián)與依賴。

音樂對象是審美場的關注中心。它是主要作為體驗的刺激源，用音樂包圍并且吸引我們。而且通過我們所有的感官的積極參與，激發(fā)音樂對象的活力，發(fā)揮感知者的審美潛能。音樂對象只有與感知者之間形成一種恰當?shù)穆?lián)系，那么他作為意向性對象的審美重要性才能得到凸顯。它提供給感知者一種穩(wěn)定性的審美情境，但是感知者的反應會由于感知者文化背景、時代背景的不同而有所改變。所以感知者的體驗是多變的。所以對于音樂審美場我們不能做一個統(tǒng)一的標準定義。但是，若想形成一個達到音樂的審美場至境，這四個要素，是一個也不能少的。

參考文獻：

[1]袁鼎生.審美場論[M].南寧：廣西教育出版社，1995.

[2]李欣復.審美場論[J].人文雜志，1987，（01）.

[3]楊和平.音樂審美場論[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），1989，（03）.