青衣的表演藝術(shù)研究

吳敏燕

摘要：青衣在戲曲表演中又稱為正旦，因所扮演角色著青色褶子裝而得名，主要演繹對(duì)象為莊重的青中年婦女，在表演中重視唱功，唱功繁重動(dòng)作幅度一般相對(duì)較小，是中國(guó)戲曲藝術(shù)的重要組成部分。

關(guān)鍵詞：戲劇 青衣 表演藝術(shù)

】 青衣在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲形式中隸屬于旦行，在北方劇種中因著裝特色多被稱之為青衣，南方劇種則更為正式地稱之為正旦，所扮演的主要為嚴(yán)肅、正派、端莊的中青年婦女，是古代賢妻良母和貞潔烈婦的典型代表。青衣在戲曲表演中重視唱功，念白以念韻白為主，唱功相當(dāng)繁重，并且動(dòng)作受到人物個(gè)性影響，幅度相對(duì)較小，具有一定的演繹難度。本文就對(duì)青衣的表演藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的分析和研究。

一、青衣的演唱表演藝術(shù)

青衣在戲曲表演中高度重視唱功，所以在一般社會(huì)大眾眼中青衣在整個(gè)戲曲表演中一直在演唱，也就是說(shuō)只要唱功過(guò)關(guān)，青衣角色就可以判定為演繹成功。但是在內(nèi)行人眼中卻存在著巨大的差距，演員要想擔(dān)當(dāng)青衣這一角色，必須要具備堅(jiān)實(shí)的基本功。戲曲表演中演員對(duì)人物的塑造和刻畫必須從點(diǎn)滴做起，以細(xì)節(jié)獲勝，所以青衣演員在真正的演繹中不僅需要具備扎實(shí)的形體基本功，還要通過(guò)手、眼、身、發(fā)、步等細(xì)節(jié)來(lái)詮釋人物的個(gè)性特征，并準(zhǔn)確的將其表現(xiàn)出來(lái)。只有真正做到唱念做打都合乎標(biāo)準(zhǔn)甚至優(yōu)秀，才能在舞臺(tái)演唱中游刃有余，準(zhǔn)確的向觀眾傳達(dá)出所演繹人物的思想情感，給人帶來(lái)別樣的審美感受。

在戲曲演繹中，青衣的唱腔多講求清麗、圓潤(rùn)，并帶有柔美的特征，這樣的唱腔特點(diǎn)不僅能夠引人遐想，令人回味無(wú)窮，還能夠在角色塑造過(guò)程中展現(xiàn)出一種堅(jiān)貞、哀婉、纏綿的氣質(zhì)。這種唱法對(duì)演員具有較高的要求，需要演員能夠科學(xué)的調(diào)控氣息，并在不同的演唱階段通過(guò)氣息的變化控制聲音的變化，使演員可以在高低輕重四個(gè)音域中靈活轉(zhuǎn)換，不留痕跡。我國(guó)很多著名的青衣演員在日常生活中都堅(jiān)持唱功訓(xùn)練，通過(guò)使用正確的訓(xùn)練方式取得了良好的效果。但是到當(dāng)今社會(huì)，隨著戲曲藝術(shù)的逐漸沒(méi)落，社會(huì)大眾對(duì)戲曲演唱的了解程度日漸降低，一般青衣演員對(duì)自身的唱功要求也隨之降低，雖然也會(huì)加強(qiáng)練習(xí)，但取得的成效并不理想，甚至出現(xiàn)一部分演員利用觀眾對(duì)演唱知識(shí)的缺乏，單純的通過(guò)拉長(zhǎng)聲擴(kuò)大音域的方式將聲音提至最高，在成功吸引觀眾目光的同時(shí)，也喪失了戲曲演繹的內(nèi)在美感和藝術(shù)效果。所以對(duì)于青衣表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)，演員在演唱過(guò)程中不能過(guò)分用力提高聲音，要注意演唱的舒展性和松弛性，進(jìn)而最大限度的表現(xiàn)人物內(nèi)在的精神情感。

二、青衣的神態(tài)表演藝術(shù)

青衣在表演過(guò)程中，神態(tài)也起著非常重要的作用，由于青衣受到角色性格限制，動(dòng)作幅度偏小，因此角色的內(nèi)心情感傳達(dá)一般通過(guò)神態(tài)來(lái)完成，并且在各種神態(tài)中，眼神是最重要的一種。戲曲演員在表演時(shí)，要求眼睛要炯炯有神，但是需要注意的是，炯炯有神與眼睛睜的大小沒(méi)有直接的關(guān)系，演員不能為了追求演繹的神韻一味的睜大眼睛，避免產(chǎn)生眼大無(wú)神的不良效果。對(duì)于戲曲中青衣的演員來(lái)說(shuō)，出于人物性格的需要，更不能隨意瞪大眼睛，而是應(yīng)該在表演中注意眼要含光，含蓄的將所要傳達(dá)的精神思想通過(guò)眼神表達(dá)出來(lái)。青衣的眼神對(duì)于角色的塑造極為重要，不同的角色應(yīng)該使用的眼神也不盡相同。以大青衣這一角色為例，大青衣在戲曲中一般代表正面人物，是我國(guó)古代社會(huì)受到封建禮教思想影響最深的婦女，所以她們的眼神往往是謹(jǐn)慎而穩(wěn)重的。正如在《武家坡》一劇中，演員王寶釧在整個(gè)表演過(guò)程中都不能直視薛平貴，而是應(yīng)該低頭頷首，從側(cè)面回避對(duì)方的目光。即使偶爾正視一眼，也絕對(duì)不能久留，不能表現(xiàn)出足夠的信心。因此，戲曲演員在表演過(guò)程中，首先應(yīng)該注意準(zhǔn)確把握人物的思想特征，然后通過(guò)得當(dāng)?shù)呐e止將人物的性格向觀眾展現(xiàn)出來(lái)，既要符合人物所處社會(huì)背景下的常情，也要深刻揭示人物的內(nèi)心世界。

三、青衣的形體表演藝術(shù)

青衣的形體表演藝術(shù)一般追求“頭正身正為正”，但是在實(shí)際表演過(guò)程中卻存在著一定的偏差。青衣演員的頭部動(dòng)作由內(nèi)心思想支配，不能隨意晃動(dòng)，但是也不能完全不動(dòng)，而是應(yīng)該根據(jù)劇情的需要和演員的理解在最恰當(dāng)?shù)淖龀鲎顪?zhǔn)確的動(dòng)作。例如：在《醉》這一戲曲中，當(dāng)演員聽(tīng)到“皇上不來(lái)了”一句臺(tái)詞時(shí)，頓時(shí)應(yīng)該表現(xiàn)出一種失望和嫉妒之情，但是又受到自身“集三千寵愛(ài)于一身”的高貴身份和心理活動(dòng)限制，最多只能以“且自由他”表現(xiàn)生氣的情緒，而當(dāng)念到“他”這個(gè)字時(shí)，演員為了強(qiáng)調(diào)自身生氣的程度較大，可以適當(dāng)?shù)膶㈩^向右側(cè)幅度的轉(zhuǎn)動(dòng)，同時(shí)側(cè)身甩袖，全方位表現(xiàn)出戲中人物的內(nèi)心情感。這一動(dòng)作在梅先生的演繹下成為經(jīng)典，被稱之為無(wú)論在什么角度拍攝都是最美的造型藝術(shù)。又如《醉》上場(chǎng)部分的四句念白，梅先生所作的手勢(shì)不是常人所想的一句放下，下一句又重新抬起，而是在連綿不斷又不繁瑣的手勢(shì)中顯著增強(qiáng)了念白的感染力。同時(shí)，身段美也是形體表演藝術(shù)的重要組成部分，演員在表演過(guò)程中必須要實(shí)現(xiàn)上下身的合一，動(dòng)作的設(shè)計(jì)應(yīng)該與劇情吻合，并且與自身能力氣質(zhì)相適應(yīng)。梅先生在《別姬》一折的表演過(guò)程中，在舞劍前一段根據(jù)臺(tái)詞邊走邊做出相應(yīng)的手勢(shì)，并且在關(guān)鍵時(shí)刻驀一轉(zhuǎn)身，將人物的痛苦表現(xiàn)的淋漓盡致。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，青衣表演藝術(shù)是我國(guó)戲曲文化的重要組成部分，在當(dāng)今社會(huì)商業(yè)化思潮沖擊的背景下，青衣表演藝術(shù)要想獲得進(jìn)一步發(fā)展，就應(yīng)該要求演員在表演中堅(jiān)守本心，自覺(jué)遵守表演藝術(shù)的相關(guān)要求，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合時(shí)代需求進(jìn)行適當(dāng)?shù)膭?chuàng)新，為其在現(xiàn)代社會(huì)的傳承創(chuàng)造有利條件。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐文杰.淺談青衣的表演藝術(shù)[J].大眾文藝，2014，（20）.

[2]田美玲.淺談京劇青衣表演藝術(shù)[J].大眾文藝，2014，（24）.