劉曉耕合唱作品《水母雞》中民族和聲語匯的應(yīng)用

王康義

摘要：筆者以劉曉耕合唱作品集——《云南回聲》中的《水母雞》這首作品為例，通過對作品中存在的和聲現(xiàn)象的研讀，從導(dǎo)音傾向性的弱化、和弦結(jié)構(gòu)的變異、非固定音高和聲的應(yīng)用模式三個方面進(jìn)行論述，來觀測這首合唱作品的民族和聲特性。

關(guān)鍵詞：合唱 《水母雞》 民族和聲語匯 應(yīng)用

劉曉耕，1955年出生于云南省祿勸彝族苗族自治縣，教授，云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院首任院長，云南省文學(xué)藝術(shù)貢獻(xiàn)獎獲得者，云南省音樂家協(xié)會副主席，中國音樂家協(xié)會會員。三十多年來，他勤奮耕耘在云南民族音樂的土地上。運用世界的語言和采用現(xiàn)代音樂表達(dá)方式來發(fā)掘和創(chuàng)作出具有民族音樂特點的音樂作品。在他的上千部作品中，幾乎涉獵所有的音樂體裁，其中有交響樂、交響組曲、大型民族輕音樂、大型民族舞劇、合唱、獨唱、器樂獨奏、電視劇和電影配樂。在這些作品中，曾多次榮獲文化部、中共中央宣傳部、廣電部等國家級和省級音樂創(chuàng)作大獎。劉曉耕已經(jīng)成為云南民族音樂創(chuàng)作的一個響亮品牌和形象代言。

《水母雞》為云南省文山州流傳久遠(yuǎn)的壯族童謠，“水母雞”原是生長在稻田或水塘里的一種昆蟲。能自由地鳧在水面上且能騰空而飛，此昆蟲在生物學(xué)上又稱“水黽（mǐn）”。是壯鄉(xiāng)孩子們童年在稻田或水塘嬉戲玩耍時愛捉的一種小昆蟲，這首《水母雞》就是壯家孩子捉這種“水黽”時所唱的童謠。劉曉耕立足前人基礎(chǔ)，深深扎根少數(shù)民族音樂土壤。時過境遷，經(jīng)過多年傳唱與改編，此作品已經(jīng)走出文山、走出壯鄉(xiāng)、走出云南、也走出了中國走向了國際，成為了壯族音樂文化的一張音樂名片。筆者以劉曉耕合唱作品集——《云南回聲》中的《水母雞》這首作品為例，通過對作品中存在的和聲現(xiàn)象的研讀，對這首作品的研究從三個方面進(jìn)行論述如下：一、導(dǎo)音傾向性弱化的手段；二、和弦結(jié)構(gòu)的變異；三、非固定音高和聲的應(yīng)用。

一、導(dǎo)音傾向性弱化的手段

（一）結(jié)構(gòu)內(nèi)部d—t進(jìn)行中導(dǎo)音傾向性的弱化

五聲性民族音樂作品中的結(jié)構(gòu)內(nèi)部，屬—主進(jìn)行對于明確調(diào)性中心的作用具有著重要的意義。眾所周知，導(dǎo)音對于主音的傾向是以半音的進(jìn)行來形成的。若想弱化由不穩(wěn)定音向穩(wěn)定音進(jìn)行的強度，在五聲性音樂作品中，導(dǎo)音要用自然的導(dǎo)音行進(jìn)到主音，這種自然導(dǎo)音進(jìn)行到主音的處理方法，既保有了屬—主調(diào)性支撐作用又不失民族和聲風(fēng)格特點。

上述和聲處理手法在這首作品的C段第37—42小節(jié)處使用，作品再現(xiàn)的A段第87—93小節(jié)處使用。并且在這首作品中，重復(fù)使用同一種和聲進(jìn)行并且在同一調(diào)性上陳述，深化了主調(diào)調(diào)性d羽調(diào)的貫穿與統(tǒng)一。

（二）正格終止進(jìn)行中dvii—t的導(dǎo)音傾向性的弱化

在《水母雞》中關(guān)于自然導(dǎo)音傾向性弱化的處理上還體現(xiàn)在dvii—t形成的終止進(jìn)行。

譜例2中，最后一小節(jié)的和聲序進(jìn)為：d羽調(diào)iii—dvii—t進(jìn)行中，其中在dvii—t的進(jìn)行中是以自然的導(dǎo)三和弦進(jìn)行到主和弦，是羽調(diào)式屬組和弦典型的和聲終止進(jìn)行，這種進(jìn)行也是民族和聲風(fēng)格化常用的處理手段之一。值得注意的是，在羽調(diào)式正格終止進(jìn)行的手法中，整個屬功能組的和弦都可以自然地運用，對主和弦起直接的支持作用。①

（三）變格終止進(jìn)行中導(dǎo)音傾向性的隱退

在終止進(jìn)行中最常見的d—t進(jìn)行，s—t的進(jìn)行有時在終止進(jìn)行中作為補充終止的作用。但大多數(shù)作為變格終止進(jìn)行時，由于d和弦的退隱，然而用s作為d的替代和弦，也就從主音下方五度給予了一定的調(diào)性支撐。在這種s—t進(jìn)行中還體現(xiàn)了一種導(dǎo)音傾向性弱化的逆向思維的辯證方法，即這種導(dǎo)音傾向性弱化方法直接是以導(dǎo)音的隱退消失為手段。（見譜例3）

以上談及到導(dǎo)音傾向性弱化的手段，前面兩點都是以自然的導(dǎo)音行進(jìn)到主音的方式來達(dá)到導(dǎo)音傾向性弱化的效果；而第三點是從這個導(dǎo)音傾向性弱化的另一個角度來觀測，直接由導(dǎo)音隱退消失的方式來達(dá)到導(dǎo)音傾向性弱化的目的。

二、和弦結(jié)構(gòu)的變異

（一）省略音和弦的運用

上文中的譜例1為作品《水母雞》中第16—21小節(jié)的鋼琴間奏部分，此例在d羽調(diào)上陳述，以d羽調(diào)的主和弦引入A段，作曲家運用自然調(diào)式的d7—t反復(fù)進(jìn)行來明確和肯定d羽調(diào)的調(diào)性。在屬—主和聲進(jìn)行中，可以發(fā)現(xiàn)這個屬七和弦的五音（e音）被省去，是為了回避調(diào)式偏音的結(jié)果，故省略了這個e音。這種運用省略音和弦的手法，是為五聲性作品和聲風(fēng)格的民族特性所服務(wù)。這也是我國作曲家們慣用的處理民族和聲風(fēng)格的常用手法。

（二）替代音和弦的零星運用

五聲性調(diào)式作品中，和弦中的某音被省略后，而代之以某音補足，這種情況常發(fā)生于偏音被省略后，而代之以純四度，大二度的替代音。②

譜例4為《水母雞》23—25小節(jié)片段，該片段調(diào)性為同宮系統(tǒng)調(diào)式交替，即d羽調(diào)和F宮調(diào)式的交替。和弦（I）為原調(diào)d羽調(diào)的下屬和弦同時作為中介和弦使用又作為F宮調(diào)的SII級和弦，這個和弦為一個省略偏音bB使用A音來替代的和弦。

（三）附加音和弦的應(yīng)用

附加音，即和弦外音的一種，它是在不改變原本的和弦音的前提下，具有著相對獨立的意義而無需解決的和弦外音稱為附加音。它可以自由地附加在某個和弦中，與和弦音形成不協(xié)和的二度音響，起裝飾和弦色彩的作用。在五聲性音樂作品的創(chuàng)作中，附加大二度音程是附加音和弦應(yīng)用的一種典型手法。在譜例4中，和弦III為F宮調(diào)的主和弦就是附加“大二度”和弦外音形式的和弦。

（四）四度五度和弦結(jié)構(gòu)運用模式

1.四度和弦結(jié)構(gòu)模式的集中出現(xiàn)

四度和弦的結(jié)構(gòu)建筑是隔四壘一的外形，轉(zhuǎn)位形式無效。這種和弦凡在疊置四次以下者，均在同宮系統(tǒng)之內(nèi)，超出四次才越出同宮系統(tǒng)。③四度疊置的和弦與三度疊置的和弦原位形態(tài)相比較，它的優(yōu)勢在于占有更多的縱向音響空間。使得和聲音響的空間感更加寬闊立體。在實際音樂作品中，四度和弦形成的模式也是多種多樣的。在作品《水母雞》中，四度和弦形式為卡農(nóng)形式依次進(jìn)入持續(xù)狀態(tài)而形成的和聲模式。（見譜例5）

作曲家以復(fù)調(diào)卡農(nóng)的手法在做持續(xù)的和聲，在《水母雞》第69—71小節(jié)（譜例5），四個聲部以四度復(fù)調(diào)卡農(nóng)的慢起漸快式依次進(jìn)入模式，并且嚴(yán)格按照相隔兩拍的時值作以復(fù)調(diào)四度卡儂形式。以卡農(nóng)形式輪進(jìn)，由于初始聲部沒有運動，各卡農(nóng)聲部嚴(yán)格按照初始聲部的運動模式依次進(jìn)入，同時兼具復(fù)調(diào)特性。各個聲部進(jìn)入后都選擇了各自的持續(xù)，沒有做展開性的旋律運動，故此這種態(tài)勢就形成了一種持續(xù)形式，也就形成了同一和聲音響的一種持續(xù)。導(dǎo)致復(fù)調(diào)旋律線沒有運動，弱化了復(fù)調(diào)的特性。和聲節(jié)奏的停滯與延續(xù)方面保有民族特色的淳樸性，這種特征表現(xiàn)在上述旋律線條音型化的持續(xù)狀態(tài)，顯現(xiàn)出來的這種民族和聲結(jié)合著西方復(fù)調(diào)手法，由于持續(xù)延展旋律線條，但是它又是在做持續(xù)狀態(tài)下的和聲。

在作品《水母雞》中D段（第69—76小節(jié)）運用的這種復(fù)調(diào)卡農(nóng)四度依次進(jìn)入持續(xù)狀態(tài)下的和聲手法共有三次之多分別是：在“B、#G、#C ”三個音上構(gòu)建的四度四音和弦。為了能夠很好地在同一同宮系統(tǒng)內(nèi)陳述音樂，作曲家所運用的四度和弦只疊置了四次。

在以上譜例中運用依次進(jìn)入卡儂模式的復(fù)調(diào)手法，這種手法沒有按照傳統(tǒng)的主—屬的對答卡儂形式，而是運用主—下屬的對答題形式。雖然這種手法不是我國民族音樂合唱作品最典型的手法。但值得一提的是音樂作品中大量使用前倚音，為了塑造音樂形象和符合音樂作品的詼諧幽默輕松愉快的內(nèi)容特性，刻畫了這首童謠所要表現(xiàn)童年時的壯家孩子們捉“水母雞”時天真爛漫的場景。

2.夾雜在三度疊置和弦中五度四度音程混合結(jié)構(gòu)和弦的運用

在五聲性音樂作品中，五度四度音程混合結(jié)構(gòu)的和弦，是作曲家在創(chuàng)作民族音樂作品時所青睞的一種和聲手法，這種和弦的形式多樣靈活。在《水母雞》中的這種混合和弦的使用是夾雜在三度疊置和弦中，其和弦根音起到主導(dǎo)的作用。見譜例4中的和弦II為五度音程和四度音程疊合的一個混合結(jié)構(gòu)的和弦，這個和弦的中間銜接處是以大二度音程連接的，下方是（c—g）純五度音程，中間是（g—a）大二度音程作為連接，上方為（a—d）純四度音程，構(gòu)成了五度、四度混合結(jié)構(gòu)的和弦。

（五）二度和弦結(jié)構(gòu)的應(yīng)用模式

1.間隔式的二度疊置

間隔式的二度疊置和弦，由二度結(jié)構(gòu)的音程或和弦分層疊合構(gòu)成。各層之間的距離沒有規(guī)定，取決于音響的需要和作品做和聲的整體構(gòu)思。④譜例6中可以看到這種間隔式的二度疊置分為兩組，分別是女高聲部為一組，女低聲部為一組，由這兩組大二度音程構(gòu)成，各個聲部依次順序進(jìn)入，各組之間的間距相差純四度。

2.二度音簇構(gòu)成的音塊的片段使用

音簇在現(xiàn)代音樂理論中有多種解釋，音簇又名音塊、音叢、音串等等，在以二度音程建筑而疊置的和弦中，按照自然音階或者是半音音階縱向架構(gòu)起來的和弦稱為音簇。

譜例7中，可以直觀的看到這個音簇的構(gòu)成是以有序的小二度加上大二度的音程關(guān)系模式依次進(jìn)入并保持持續(xù)而構(gòu)成的音簇，在音簇的功能問題上，音簇的根音起到主導(dǎo)的作用。

小結(jié)：在民族五聲性和聲中的和弦結(jié)構(gòu)的使用，是決定五聲性和聲色彩的重要環(huán)節(jié)之一。對以上所使用的省略音和弦、替代音和弦、四度疊置和弦以及二度和弦的使用，這些和弦結(jié)構(gòu)的豐富多樣化，都是對傳統(tǒng)的三度疊置和弦的一種突破和對我國民族和聲應(yīng)用的一種創(chuàng)新與有益嘗試。

三、非固定音高和聲的應(yīng)用

絕對音高的使用，在音樂創(chuàng)作的領(lǐng)域中占有著主導(dǎo)地位，20世紀(jì)初西方先鋒派作曲家擺脫傳統(tǒng)音樂的束縛，運用一些非確定的因素來創(chuàng)作音樂，其中包括音高的不確定、時值的不確定、曲式的不確定以及表現(xiàn)手段的不確定。這些不確定性的因素成為了這時期音樂作品的重要素材。在我國少數(shù)民族音樂中，古老原始民歌狀態(tài)下，非固定音高的音樂語言，體現(xiàn)了少數(shù)民族原始音樂的淳樸與本真的特性。

作品《水母雞》利用非固定音高的作曲技法，把少數(shù)民族音樂的即興性與不確定性的因素，在這首作品中展現(xiàn)得淋漓盡致，成為這首作品的重要表現(xiàn)手段。這首作品的歌詞完全依據(jù)狀話而編寫，作曲家根據(jù)壯話的語言特點與非固定音高技法相結(jié)合的方式，大量的非固定音高已經(jīng)成為這首壯族童謠的一大特色，更好地表現(xiàn)了少數(shù)民族音樂的民族性。非固定音高應(yīng)用的模式是多種多樣的，筆者從以下四點給予簡要的介紹：

（一）非固定音高的形態(tài)分類

縱觀《水母雞》作品中非固定音高的形態(tài)，有以下幾種：

第一，念白式的近似音高；第二，極限音高；第三，通過滑音形態(tài)運行所產(chǎn)生的非固定音高。

1.念白式吟誦調(diào)中的近似音高

這類音高為的音符符頭為“x”，要求演唱者要半歌聲、近似宣敘調(diào)的吟唱。作品《水母雞》中運用這種念白式的吟唱隨處可見，第3—9小節(jié)中大量的使用這種不確切非固定音高的結(jié)合，形成這種非固定音高的和聲音響。第3—5小節(jié)，作曲家用三個聲部來模擬三只“水母雞”以“神秘地”在水面上小心翼翼地行走。到第6—9小節(jié)（譜例8），作曲家運用了壯族民族語言特點“次次七切、作作喳作、嚀嚀喳嚀”這些擬聲詞的特點配以這種非固定音高吟唱式的念白，來描繪“水母雞”大膽地在水面上玩耍的場面。這些吟唱式的非固定音高縱向結(jié)合在一起形成了非固定的和聲現(xiàn)象。

2.極限音高

這類音符符頭形狀為“▲”，要求演唱者盡可能地高，盡可能達(dá)到這個絕對音高的高度。由于每個演唱者的生理和身體素質(zhì)的差異性致使每個歌者的音高有著不盡相同的不確定因素，就單單這一個音的演唱就形成了非固定音高的和聲。（見譜例9）：

3.滑音下產(chǎn)生的非固定音高的形態(tài)

滑音是我國民族音樂中極其重要的一種裝飾音?！端鸽u》作品中的這些滑音可以分為長滑音、短滑音、折返滑音。這些滑音在運行當(dāng)中產(chǎn)生的非固定的音高與固定音高的音響疊置在一起形成獨具一格的非固定音高的和聲。

（1）長滑音：在這首作品中可分為不帶有目的音的長滑音（如譜例9）和帶有目的音的長滑音（如第78小節(jié)）。

（2）短滑音：帶有目的音的短滑音（如譜例9）和不帶有目的音的短滑音（如第43小節(jié)）。

（3）折返滑音：鋼琴間奏部分的折返音勢在作曲家的譜面上所給出的音高范圍內(nèi)，由演奏者可以任意即興演奏（第64—65小節(jié)）。

以上三種產(chǎn)生非固定音高的形式，也是民歌的演繹形式的即興性與不確定性的表現(xiàn)。

（二）非固定音高和聲與固定音高和聲交替的進(jìn)行

《水母雞》第1—2小節(jié)中（譜例9）運用固定音高和聲的引入全曲，接著到第3—15小節(jié)（譜例9、8）運用半歌聲式的吟唱產(chǎn)生非固定音高和聲，到達(dá)樂曲的A段又回到固定音高的和聲。在宏觀的和聲的序進(jìn)方面形成了這種固定音高和聲與非固定音高和聲交替進(jìn)行的現(xiàn)象，也是這首作品一大特色。

（三）旋律運行當(dāng)中非固定音高的織體陪襯

曉耕老師把人聲器樂化的寫作手法融入到了他的合唱作品中。在《水母雞》中A段第20—22小節(jié)（譜例2）可以很明顯地看出，其中第二女高聲部和女低這兩個聲部為第一女高聲部伴奏，以彈舌的演唱方式（“大多，多多大多”）來擬聲“水母雞”在水面爬行的情景。在這兩個聲部的非固定音高的使用方面，將非固定音高作為旋律運行當(dāng)中聲部織體的陪襯，也形成的特別的音響效果。第55—56小節(jié)處也是運用這同樣的手法來進(jìn)行創(chuàng)作。這種用人聲作為伴奏織體陪襯的手法在曉耕老師其他的合唱作品中也是隨處可見。

（四）非固定音高的重復(fù)

《水母雞》中間部是有兩個段落組成，其中第46—65小節(jié)為C段，C段與前面的對比最為激烈，這一段運用了非固定音高的重復(fù)、非固定音高與絕對音高疊置同時進(jìn)行的方式來手法。譜例10中的“ ”記譜方式，這種框形的記譜法表示方框里的音樂材料一直反復(fù)，而方框中上面的箭頭表示方框里的音樂材料任意反復(fù)到箭頭消失處結(jié)束。第46—49小節(jié)，第一女低聲部以念白式的吟唱進(jìn)入并將這四小節(jié)運用框形記譜循環(huán)下去。第50—51小節(jié)，女高聲部的介入運用同樣的手法；到達(dá)第53小節(jié)女生高音獨唱聲部以非固定音高的吟唱與絕對音高的演唱方式依次先后進(jìn)行；最后第二女低聲部于第58小節(jié)進(jìn)入，五個聲部交匯于此，形成的這種非固定音高與固定音高交織在一起的非固定音高的和聲音響。在第59小節(jié)處寫著“根據(jù)現(xiàn)場效果，重復(fù)4—5次”，更加符合我國民族音樂作品的即興性與不確定性。以上絕對音高和非固定音高交織在一起，也同樣形成非確定音高和聲。

四、結(jié)語

縱觀全文，筆者圍繞著民族和聲語匯在合唱作品《水母雞》中的應(yīng)用進(jìn)行了探討，并對作曲家如何借鑒西方近現(xiàn)代和聲手法與我國少數(shù)民族和聲風(fēng)格進(jìn)行對接作了簡要論述。對于文中和聲現(xiàn)象的觀測，深層挖掘出該作品的民族特性，一切和聲現(xiàn)象是為了表現(xiàn)民族風(fēng)格內(nèi)容而服務(wù)。難能可貴的是作曲家運用近現(xiàn)代和聲語言與民族特性的交融，更好的展示了這首作品的民族特性與新世紀(jì)人們對于民族音樂的一種新的詮釋。正是因為劉曉耕別具一格的創(chuàng)作風(fēng)格才使他的合唱作品在業(yè)內(nèi)擁有很高聲譽，也為我國少數(shù)民族合唱作品的創(chuàng)作提供了更好的參考與借鑒。

注釋：

①樊祖蔭：《傳統(tǒng)大小調(diào)五聲性調(diào)式和聲寫作教程》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年，第377頁。

②劉學(xué)嚴(yán)：《中國五聲性調(diào)式和聲及風(fēng)格手法》，長春：時代文藝出版社，1995年，第16頁。

③劉學(xué)嚴(yán)：《中國五聲性調(diào)式和聲及風(fēng)格手法》，長春：時代文藝出版社，1995年，第119頁。

④樊祖蔭：《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》，北京：人民音樂出版社，2013年，第107頁。