漢畫像中的陰陽(yáng)哲學(xué)

摘 要：陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)是漢代的主流哲學(xué)，漢代三大美學(xué)思潮對(duì)于陰陽(yáng)哲學(xué)的吸收與借鑒使得陰陽(yáng)觀念不斷滲入到漢代人的生命哲學(xué)、刑德思想和讖緯之學(xué)中，促進(jìn)了以漢畫像為代表的漢代美學(xué)的發(fā)展。漢畫像中的陰陽(yáng)哲學(xué)與黃老之學(xué)、儒學(xué)、讖緯神學(xué)的不同融合，體現(xiàn)了漢代人風(fēng)貌與時(shí)代氣息。

關(guān)鍵詞：陰陽(yáng)哲學(xué) 黃老之學(xué) 儒學(xué) 讖緯

漢代是我國(guó)歷史上的英雄時(shí)代，大一統(tǒng)下巍巍雄起的漢文化充分吸收了先秦百家“具有深沉理性”的思想為營(yíng)養(yǎng)。其中，對(duì)陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)的自覺借鑒在以漢畫像為代表的漢代藝術(shù)中表現(xiàn)得尤為明顯。陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)不僅體現(xiàn)了中國(guó)古代勞動(dòng)人民的認(rèn)知方式、生命哲學(xué)以及中國(guó)傳統(tǒng)文化樸素的辯證法思想，同時(shí)也凝聚了中華民族獨(dú)特的思維方法及綿延數(shù)千年的和合精神。

漢代藝術(shù)思想的淵源是以探討天人關(guān)系為主的漢代哲學(xué)。在漢代哲學(xué)中，形式上是天占據(jù)支配地位，天又以日月運(yùn)行為規(guī)律。中國(guó)古代先民對(duì)于日月的崇拜自然而然地也轉(zhuǎn)化成對(duì)日月的長(zhǎng)期觀察，這一行為使得他們逐漸掌握了日月的運(yùn)行規(guī)律及該規(guī)律對(duì)于人類生活和萬(wàn)物生長(zhǎng)的影響，形成了遠(yuǎn)古先民原初的經(jīng)驗(yàn)，后經(jīng)陰陽(yáng)家的提煉最終形成了陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)。

先秦六家學(xué)說(shuō)行至漢代，已被逐漸肢解吸收，而契合主流的陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)發(fā)展到漢代也已成為儒家思想和黃老之學(xué)的重要基礎(chǔ)。朱存明教授曾指出對(duì)漢代畫像藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的漢代美學(xué)的三大思潮：漢初黃老之學(xué)影響下的美學(xué)、經(jīng)學(xué)影響下的美學(xué)和讖緯神學(xué)影響下的美學(xué)都不約而同地融匯了陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)，使得陰陽(yáng)家建立的以陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)為框架的宇宙模式“在漢代取得了在社會(huì)意識(shí)和學(xué)術(shù)思想中的支配地位”[1]，并逐漸表現(xiàn)為漢代人獨(dú)特的生命哲學(xué)、刑徳思想和讖緯觀念。

一、陰陽(yáng)哲學(xué)與黃老之學(xué)的融合——漢代生命哲學(xué)：陰陽(yáng)合德、化育萬(wàn)物

漢初盛行的黃老之學(xué)對(duì)于陰陽(yáng)觀念的吸收主要表現(xiàn)在漢代人的生命哲學(xué)之中。作為漢初盛行的黃老之學(xué)的理論結(jié)晶而出現(xiàn)的《淮南子》在描繪宇宙天地萬(wàn)物的起始變化時(shí)，推源于道，以道為萬(wàn)物生成變化的根據(jù)。《淮南子·天文訓(xùn)》言：“道始于一，一而不生，故分而為陰陽(yáng)，陰陽(yáng)和合而萬(wàn)物生”，認(rèn)為道分陰陽(yáng)，陰陽(yáng)和合而化生萬(wàn)物。這一觀點(diǎn)其實(shí)源于先民的日月崇拜。我們知道，伏羲和女媧是傳說(shuō)中的中國(guó)人的始祖，而在傳統(tǒng)文化中，伏羲為日神，代表陽(yáng)，女媧為月神，代表陰，陰陽(yáng)二神合而化生萬(wàn)物。《莊子·田子方》的“至陰肅肅，至陽(yáng)赫赫；肅肅出乎天，赫赫發(fā)乎地；兩者交通成和而物生焉”的說(shuō)法和《天文訓(xùn)》“天地之襲精為陰陽(yáng)，陰陽(yáng)之專精為四時(shí)，四時(shí)之散精為萬(wàn)物”的說(shuō)法，也都印證了陰陽(yáng)相合而生化萬(wàn)物的生命哲學(xué)。代表陽(yáng)的日神伏羲和代表陰的月神女媧在漢畫像中的大量出現(xiàn)，也充分體現(xiàn)了陰陽(yáng)和氣、化育萬(wàn)物的文化觀念。

四川郫縣、新津、崖縣，河南南陽(yáng)、江蘇徐州、山東武梁祠等地出土的漢畫像均存有相當(dāng)數(shù)量的伏羲女媧的圖像，“均作人首龍（蛇）身，尾部作相交之形”。各地的伏羲、女媧圖也有不同之處，有伏羲、女媧雙手持壁、規(guī)矩或持日月，也有伏羲、女媧“分為兩人，不作交尾”，但總的來(lái)說(shuō)伏羲象征了“日”，女媧象征了“月”。山東嘉祥武梁祠出土的東漢伏羲、女媧陰陽(yáng)二神生子圖，則從正面印證了陰陽(yáng)相合而生化萬(wàn)物的觀念。圖中伏羲、女媧分列兩側(cè)，手持規(guī)矩，日神伏羲是父親，月神女媧是母親，中間有二神所生之子，代表了日月相攜而生萬(wàn)物、陰陽(yáng)和合而生人，從而形成了漢代最樸素的生命觀念。

漢代人的生命哲學(xué)除了陰陽(yáng)和合化生萬(wàn)物之外，還有黃老之學(xué)休養(yǎng)生息、清靜無(wú)為觀念影響下的漢代人對(duì)于長(zhǎng)生的追求。漢代人認(rèn)為，日月都具有死而復(fù)生的文化意味。太陽(yáng)每天早上會(huì)從東方升起，黃昏則從西方墜落，翌日會(huì)再?gòu)臇|方升起，周而復(fù)始、循環(huán)罔替，象征著死而復(fù)生。月的循環(huán)則是遵循這樣的過(guò)程：新月——上弦月——滿月——下弦月——晦，亦是周而復(fù)始，循環(huán)更迭。所以漢畫像中大量出現(xiàn)的日和月的圖像也不難解釋了。另外，漢畫像中除了直接以日和月圖像出現(xiàn)的陰陽(yáng)，還存在著大量表現(xiàn)漢代人對(duì)于長(zhǎng)生追求的具有象征意義的陰陽(yáng)形象，如漢畫像中的鳥和魚、鳥和生命樹、朱雀和玄武、連理木和交頸鳥以及以對(duì)偶神形象出現(xiàn)的東王公和西王母等。

這些以對(duì)偶形式出現(xiàn)的代表陰陽(yáng)觀念的圖像，很大程度上表現(xiàn)出了漢代陰陽(yáng)哲學(xué)已經(jīng)深入到漢代人的思想中，成為一種社會(huì)文化特征。盡管漢武帝時(shí)期的“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”的政策，促進(jìn)了漢代新儒學(xué)的復(fù)興，但陰陽(yáng)哲學(xué)強(qiáng)大的生命力也促成了漢初儒學(xué)陰陽(yáng)化潮流的出現(xiàn)。

二、陰陽(yáng)哲學(xué)與儒學(xué)的融合——儒學(xué)的陰陽(yáng)化：陰陽(yáng)哲學(xué)的教化功能

漢初武帝為加強(qiáng)中央集權(quán)實(shí)行的“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的政策，很大程度上束縛了漢代藝術(shù)的發(fā)展。但陰陽(yáng)哲學(xué)憑借其強(qiáng)大的生命力和在百姓中的巨大號(hào)召力，對(duì)作為主流意識(shí)形態(tài)的儒學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，促進(jìn)了漢代新儒學(xué)的復(fù)興，形成了漢初儒學(xué)陰陽(yáng)化的現(xiàn)象。

儒學(xué)的陰陽(yáng)化經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程，作為儒家經(jīng)典的《禮記》上承先秦儒學(xué)，利用陰陽(yáng)哲學(xué)論證禮樂制度為董仲舒的儒學(xué)革命鋪平了道路?！抖Y記》運(yùn)用陰陽(yáng)、天地、四時(shí)等并依照倫理綱常等級(jí)制度構(gòu)造了一個(gè)宇宙圖式。在這個(gè)宇宙圖式中，天地、陰陽(yáng)、四時(shí)與人類社會(huì)的仁義禮樂相對(duì)應(yīng)，甚至禮樂本身也是來(lái)源于陰陽(yáng)而不是人類社會(huì)?！抖Y記·效特牲》言：“樂由陽(yáng)出者也，禮由陰作者也；陰陽(yáng)和而萬(wàn)物得?！奔凑J(rèn)為樂由陽(yáng)所生，禮源自陰而得，而《禮記·經(jīng)解》也說(shuō)“德配天地，兼利萬(wàn)物，與日月并明”，都是論證陰陽(yáng)是禮樂制度的來(lái)源，而禮樂制度又是儒家思想的重要體現(xiàn)。所以漢代大儒董仲舒在進(jìn)行儒學(xué)革命時(shí)，自覺繼承和發(fā)展了這些觀念，并將儒家基本理論和陰陽(yáng)哲學(xué)糅合為一，提出了以“天人感應(yīng)”為主導(dǎo)的理論體系。董仲舒認(rèn)為“天有十端，十端而止矣。天為一端，地為一端，陰為一端，陽(yáng)為一端，火為一端，金為一端，木為一端，水為一端，土為一端，人為一端，凡十端而畢，天之?dāng)?shù)也”（《春秋繁露·官制象天》）。構(gòu)成整體的“天”包括十個(gè)部分，而這十個(gè)部分組合成陰陽(yáng)、四時(shí)、五行等?！洞呵锓甭丁の逍邢嗌氛f(shuō)：“天地之氣，合而為一，分為陰陽(yáng)，判為四時(shí)，列為五行?！边@十個(gè)部分中，人是超然萬(wàn)物之上的，因?yàn)椤盀槿苏?，天也”（?春秋繁露·為人者天》），是天生的人，由于天與人之間存在的感應(yīng)關(guān)系，因而，人也與天一樣，同樣具有“喜怒哀樂之行”（《 春秋繁露·天辨在人》）。“人之有性情也，若天之有陰陽(yáng)也”（《春秋繁露·深察名號(hào)》），天的陰陽(yáng)對(duì)應(yīng)的正是人的仁貪，所以忠孝節(jié)義、三綱五常等在董仲舒那里都是天地之道，君臣、父子、夫婦之間的關(guān)系亦可用陰陽(yáng)之道表達(dá)。《春秋繁露·基義》有論“君臣父子夫婦之義，皆取諸陰陽(yáng)之道。君為陽(yáng)，臣為陰；夫?yàn)殛?yáng)，子為陰；夫?yàn)殛?yáng)，妻為陰”，又因?yàn)椤靶陶叩轮o，陰者陽(yáng)之助”，所以應(yīng)當(dāng)貴陽(yáng)而輕陰，由此，陰陽(yáng)哲學(xué)經(jīng)過(guò)儒學(xué)的洗禮而具備了教化功能。漢畫像中表現(xiàn)儒家禮樂制度的圖像，正是陰陽(yáng)之道具備的教化功能的表現(xiàn)。如漢畫像中樂舞表現(xiàn)的就是漢代嚴(yán)格的等級(jí)制度，武梁祠中的《梁寡高行圖》、《秋胡戲妻》、《京師節(jié)女》等圖像都表達(dá)了“節(jié)”的道德準(zhǔn)則，《荊軻刺秦王圖》、《聶政刺俠累圖》、《豫讓刺趙襄子圖》等圖像都表達(dá)了“忠”和“義”。

漢代儒學(xué)的陰陽(yáng)化或者說(shuō)陰陽(yáng)哲學(xué)的儒學(xué)化，除了出現(xiàn)用陰陽(yáng)觀念論證綱常倫理的合理性和必要性的現(xiàn)象之外，還產(chǎn)生了重要的變異，生發(fā)了專言陰陽(yáng)災(zāi)異的讖緯神學(xué)。

四、陰陽(yáng)哲學(xué)與讖緯神學(xué)的融合——陰陽(yáng)和順、引陰陽(yáng)入占驗(yàn)

漢代經(jīng)學(xué)包括今文經(jīng)學(xué)和古文經(jīng)學(xué)，以董仲舒為代表的今文經(jīng)學(xué)在漢代占據(jù)了官方正統(tǒng)的地位，而董仲舒的天人感應(yīng)理論和陰陽(yáng)化的儒學(xué)也促使在西漢哀平之際，承接董仲舒天人感應(yīng)論的專言陰陽(yáng)災(zāi)異的讖緯神學(xué)，到了東漢時(shí)期，這種讖緯神學(xué)開始大盛于世。雖然讖緯神學(xué)與正統(tǒng)經(jīng)學(xué)相去甚遠(yuǎn)，但關(guān)于陰陽(yáng)災(zāi)異方面二者又有很多相似之處，可以說(shuō)讖緯之學(xué)是儒學(xué)陰陽(yáng)化的產(chǎn)物。

所謂“讖”，《說(shuō)文》言：“讖，驗(yàn)也?！奔础霸帪殡[語(yǔ)，預(yù)決吉兇”的預(yù)言，而緯是與經(jīng)相對(duì)的，是托言孔子解釋經(jīng)義的書。讖與緯本非一類，但經(jīng)由漢代儒學(xué)革命，讖、緯開始走向合流，出現(xiàn)了讖中有緯、緯中有讖的現(xiàn)象，陰陽(yáng)哲學(xué)、天人感應(yīng)也逐漸貫穿讖緯之學(xué)。陰陽(yáng)哲學(xué)與讖緯神學(xué)的結(jié)合表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)陰陽(yáng)和順的追求。司馬談《論六家要旨》早有“因陰陽(yáng)之大順”的說(shuō)法，即遵循陰陽(yáng)調(diào)和，方能諸事順利。二是引陰陽(yáng)哲學(xué)入占驗(yàn)之法?！洱堲~河圖》曰：“伏犧氏王天下，有神龍負(fù)圖出于黃河，法而效之，始畫八卦，推陰陽(yáng)之道，知吉兇所”，即是將陰陽(yáng)與八卦結(jié)合進(jìn)行占卜。

漢代人獨(dú)特的天人感應(yīng)理念認(rèn)為陰陽(yáng)不和，災(zāi)異乃現(xiàn)，因而漢人對(duì)于陰陽(yáng)和順的追求也自然地表現(xiàn)在漢畫像中，而這種表現(xiàn)主要是以漢畫像中大量出現(xiàn)的祥瑞圖為標(biāo)志的。

不得不說(shuō)，與董仲舒的儒學(xué)用陰陽(yáng)觀念解釋儒家三綱五常相比，讖緯神學(xué)將陰陽(yáng)和天人感應(yīng)引向占驗(yàn)更顯得神異，甚至頗顯虛妄，但在東漢盛極一時(shí)的讖緯神學(xué)的確帶來(lái)了漢代藝術(shù)觀念和藝術(shù)形象的極大發(fā)展，其中的審美部分，“借圖式、符號(hào)來(lái)表達(dá)審美的理想，借自然物和虛擬的動(dòng)物植物來(lái)表達(dá)吉祥瑞應(yīng)，把自然現(xiàn)象社會(huì)化、人事化”[2]，的確是表達(dá)了漢代人獨(dú)特的精神風(fēng)貌和浪漫的藝術(shù)氣息。

通過(guò)論述，我們不難發(fā)現(xiàn)，漢代三大美學(xué)思潮對(duì)于陰陽(yáng)哲學(xué)的不同程度的吸收與借鑒使得陰陽(yáng)觀念不斷滲入到漢代人的生命哲學(xué)、刑徳思想和讖緯之學(xué)中，促進(jìn)了以漢畫像為代表的漢代美學(xué)的發(fā)展。陰陽(yáng)哲學(xué)在這一時(shí)期更加具備生命力和民眾基礎(chǔ)的根源是漢代包羅萬(wàn)象的開放性的時(shí)代特征和陰陽(yáng)哲學(xué)本身具備的魅力。

注釋：

[1] 陸玉林，唐有伯.中國(guó)陰陽(yáng)家[M]，北京：宗教文化出版社，1996：69

[2] 朱存明.漢畫像之美：漢畫像與中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念研究[M].北京：商務(wù)印書館，2011：377

作者簡(jiǎn)介：

林楠，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院2012級(jí)藝術(shù)學(xué)在讀碩士研究生。研究方向：藝術(shù)批評(píng)。