被上帝遺棄的世界的史詩

摘要 在《小說理論》中，盧卡奇以其形式與歷史同構(gòu)的理論，提出史詩與小說更替的內(nèi)在本質(zhì)，是“總體性”文化的失落?，F(xiàn)時代的小說是重新找尋與建構(gòu)本質(zhì)與生活相統(tǒng)一的史詩性敘述形式，它不僅擔(dān)負(fù)著找尋總體性和為總體性賦形的重任，甚至還肩負(fù)著對混亂世界的整頓和塑形的使命。

關(guān)鍵詞：格奧爾格·盧卡奇 《小說理論》 總體性 現(xiàn)代小說

格奧爾格·盧卡奇在《小說理論·序言》中曾談到，《小說理論》的寫作動機(jī)來源于1914年一戰(zhàn)的爆發(fā)。在這樣一個“絕對罪孽的時代”（費(fèi)希特語），盧卡奇看到的是生存環(huán)境的碎片化、原子化和總體性的失而不可復(fù)得，以至于產(chǎn)生一種懷鄉(xiāng)的感傷和憂郁，甚至絕望。鑒于生存世界的異化之現(xiàn)實(shí)，他開始了藝術(shù)世界的救贖旅程。正如貝爾所提出的“有意味的形式”一樣，盧卡奇試圖讓形式說話。他把形式作為考察社會的透鏡，透過形式變遷探討社會文化發(fā)展并發(fā)掘二者的聯(lián)系。

在《小說理論》中，他用歷史主義的方法考察小說承接史詩的形式演變的歷史基礎(chǔ)，將文學(xué)形式與人類社會歷史發(fā)展和生存狀況相聯(lián)系，認(rèn)為史詩是本質(zhì)與生活的統(tǒng)一，悲劇開始了本質(zhì)與生活的對立，哲學(xué)則完全拋棄了生活，現(xiàn)時代的小說則是企圖重新找尋與建構(gòu)本質(zhì)與生活之統(tǒng)一的史詩性敘述形式，并因此而提出他的著名論題：“小說是一個被上帝遺棄的世界的史詩”。把小說視為史詩的一種，包含著盧卡奇的人生理想，正如馮憲光的評價：“《小說理論》對小說形式的探索，仍然試圖尋找返回史詩和諧審美境界的途徑，使藝術(shù)形式負(fù)載人生探索的倫理責(zé)任。”

一 史詩時代心靈的自明性

《小說理論》開篇就呈現(xiàn)出一幅美輪美奐的史詩時代之本然的“原型地圖”，流露出盧卡奇對古希臘文化的無限神往：

在那幸福的年代里，星空就是人們能走的和即將要走的路的地圖，在星光朗照之下，道路清晰可辨。那時的一切既令人感到新奇，又讓人覺得熟悉；既險象環(huán)生，卻又為他們所掌握。世界雖然廣闊無垠，卻是他們自己的家園，因?yàn)樾撵`（Seele）深處燃燒的火焰和頭上璀璨之星辰擁有共同的本性。

這是一個人與世界和諧統(tǒng)一的時代，與康德《實(shí)踐理性批判》的《結(jié)論》中那段著名的“位我上者燦爛星空”的表述和認(rèn)知非常相似。

繼承了溫克爾曼、歌德、席勒以來崇尚古希臘文化的德意志傳統(tǒng)，盧卡奇把古希臘文化看作“完整的文化”，并以此取代黑格爾的“絕對精神”。他認(rèn)為，現(xiàn)代社會一系列的二元對立，如人與自然、個人與社會、生活與意義、實(shí)然與應(yīng)然、歷史與形式等，在古希臘那樣一個完滿的時代里都是和諧統(tǒng)一的。這個和諧的時代也構(gòu)成了一個總體性的、非異化的精神文化世界。

在一切皆有答案的時代里，人們從不會迷失自我，當(dāng)然也不需要尋找自我，他們生活在圓融無礙的總體性之中，他們的生活里從沒有對未來的恐懼，從沒有對前方的退縮，因?yàn)樗麄兊谋举|(zhì)和生活是緊密結(jié)合在一起的，任何事物都是具體的、有意義的，人們擁有精神原初的渾整性和文化的有機(jī)完整性。這個“發(fā)展得最完美”的“人類童年時代”，是一個具有“永不復(fù)返”的“永久的魅力”的世界。在這個一元的世界里，詩人就是自然（席勒），形式和歷史契合為一，史詩的敘事疆域與生活的自然領(lǐng)域是完全一致的，它描繪了生活的廣博的整體性（extensive totality of life）。

盧卡奇所推崇的《荷馬史詩》中，奧德修斯雖然人在歸鄉(xiāng)的途中，在茫茫大海上漂流了十年，歷經(jīng)各種艱難險阻，遭遇無數(shù)波折和冒險，但是他從來未動搖過信念，也從來沒有失去自我，更沒有對前途的恐懼與找尋自我的煩惱?！八麄冎恍枰o靜地存在和憑本性對事物進(jìn)行處置”，荷馬的“終點(diǎn)已經(jīng)呈現(xiàn)于他前進(jìn)的每一點(diǎn)上”。盧卡奇同樣關(guān)注史詩的無主體性，即史詩的主人公正如他們的容貌一樣，沒有變化和發(fā)展。奧爾巴赫（Auerbach）在其《模仿》中也認(rèn)為希臘英雄們的性格“沒有發(fā)展，他們的生活——?dú)v史已經(jīng)一勞永逸地預(yù)定好了……荷馬的英雄們……每天早上醒來時如同他們生命的第一天一樣：他們雖然充滿激情，但卻性情單純而即時表現(xiàn)”。

二 “無以復(fù)加的罪惡時代”與總體文化的失落

席勒在《審美教育書簡》的第六封信中，比較了現(xiàn)代社會文化與史詩時代的希臘文化。與史詩時代所存在的完整的人性相比，史詩后時代的文化是一種充滿了二元對立的、分離的碎片狀態(tài)，但希臘文化那種不可思議的完美已經(jīng)不可挽回地逝去了。席勒認(rèn)為希臘人的自身與其生活完全是圓融的、和諧的、完滿的、一體的。當(dāng)歷史的日晷行至希臘悲劇時代，意義已經(jīng)不再內(nèi)在于人的行動之中，而需要悲劇英雄去發(fā)掘、創(chuàng)造；而當(dāng)哲學(xué)出現(xiàn)的時候，心靈與世界、行動與意義、實(shí)然與應(yīng)然的對立與分裂日益加深，就需要主體去思考、反省、尋求心靈的歸宿與思想上的明朗。哲學(xué)的產(chǎn)生，代表了生活中意義的迷失與找尋。在這一過程中，實(shí)體已經(jīng)從荷馬時代的絕對的生活內(nèi)在性，蛻變?yōu)榘乩瓐D式的絕對理念，然而是可感知和把握的超驗(yàn)。史詩、悲劇和哲學(xué)代表了“世界文學(xué)中偉大而永恒的范式的三個階段”。

在盧卡奇看來，史詩植根于古希臘和諧的文化整體之中，因而它不需要設(shè)定人的主體意志之外的命運(yùn)觀念（即拒絕悲?。膊恍枰诮倘フ扔邢薜拇税睹酝镜撵`魂，更不需要創(chuàng)造哲學(xué)以擺脫心靈的痛苦以及用哲學(xué)思維去認(rèn)識世界和反觀自身。從根本上說，史詩不是從外部反映社會整體，這一形式本身就是該整體的一部分。相對于史詩文化，哲學(xué)以至現(xiàn)代小說，其實(shí)都只是一種追尋。

文藝復(fù)興以后的現(xiàn)代世界，是一個分裂與異化（“alienation”或譯為“疏離”）的時代。自笛卡爾提出“我思故我在”之后，近代哲學(xué)逐步走向強(qiáng)調(diào)主體的道路。無神的時代里，人成為形式和意義的賦予者。在遠(yuǎn)離神的時代里，那種心靈自明的世界早已逝去，意義和生活之間已經(jīng)產(chǎn)生了巨大的鴻溝，在裂隙兩端永遠(yuǎn)也不可能達(dá)到真正的合二為一，哲學(xué)家們苦苦追尋的正是在史詩時代以經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)自然存在的“是”。在總體文化失落的史詩后時代，人被分裂為兩端，即生活的我與心靈的我，因此哲學(xué)家才會不斷地追問“我是誰？”“我要去哪里？”“生活的意義到底是什么？”這種對彼岸的遙望與期盼，正是二元分裂的痛苦。法國哲學(xué)家帕斯卡爾說：“我瞻望四方，我到處都只看到幽晦不明。大自然提供給我的，無往而不是懷疑與不安的題材?！谖夷壳八幍臓顟B(tài)，我卻茫然于我是什么以及我應(yīng)該做什么，所以我就既不認(rèn)識我的狀況，也不認(rèn)識我的責(zé)任?！?/p>

三 史詩的衰微與現(xiàn)代小說的發(fā)生

希臘哲學(xué)的出現(xiàn)標(biāo)志著總體性的時代一去不返。在總體文化失落的現(xiàn)代，“生活的本質(zhì)”更多地需要心靈去尋找、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，以摹寫為特征的史詩當(dāng)然不能擔(dān)任心靈的“形式”，被賦予了本質(zhì)的內(nèi)涵總體性（intensive totality of essence）的悲劇在古希臘史詩之后逐漸繁榮起來。而滲透于悲劇中的總體性只是一種概念體系，所以生活與意義一體的總體性再也無法復(fù)制，悲劇的主人公再也不是家園里的集體，而是孤獨(dú)的、無法掌握自己命運(yùn)的個人?！氨M管悲劇發(fā)生了變化，然而其本質(zhì)卻在我們的時代依舊得到了拯救，而史詩則必須退場，讓位給一種嶄新的形式，即小說?！?/p>

盧卡奇認(rèn)為，史詩的真正繼承者是小說，盡管它們誕生在完全不同的時代，具有完全不同的特性，而且它還擔(dān)負(fù)著偉大的使命：對當(dāng)下異化世界的救贖。在他看來，小說所刻畫的仍然是生活的整體性，但這種整體性已不能直接獲得，而是被掩蓋起來了。因而小說的形式雖不是完全自由的，但它畢竟擔(dān)負(fù)起了史詩曾經(jīng)擔(dān)負(fù)過的使命。

相對于史詩時代心靈的自明性，總體性文化失落后的現(xiàn)代社會，小說的主人公對未來的認(rèn)識是完全陌生的，沒有燈塔，沒有神諭，他們是前行途中的探索者，既沒有明確的等待他們的目標(biāo)，也不知道前方的道路如何選擇和穿越。盧卡奇認(rèn)為，小說的產(chǎn)生雖然具有一種歷史必然性和偉大的倫理價值，但是應(yīng)該明確的是，與史詩不同，小說的整體性不是生活的整體性，而是對失去的整體性的一種幻想和建構(gòu)，所以史詩和小說在內(nèi)容上具有向度上的分野：史詩是對英雄及其周圍世界在熟悉的家園內(nèi)毫無疑問的前行的描繪（或模仿），是對人與世界，行為與意義的一元的豐富的整體性自然而然的展現(xiàn)；而小說則體現(xiàn)的是在一個整體性消失的時代人與世界的對立，是主人公內(nèi)心世界的歷險。

盧卡奇模仿黑格爾說，史詩的主角是部落。部落是有組織的總體，而小說的主人公則是個人，并且要在現(xiàn)代人與外部世界的疏遠(yuǎn)中形成。因此，盧卡奇把小說的主人公叫做“有問題的個人”（problematic individual）。小說是現(xiàn)代異化社會孤獨(dú)的產(chǎn)物，正如本雅明所論，小說誕生于孤獨(dú)的個人：“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗(yàn)，然后把這種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為聽故事人的經(jīng)驗(yàn)。小說家則閉門獨(dú)處，小說誕生于離群索居的個人?！?/p>

四 結(jié)語

在這個沒有上帝的指引、沒有航向的漩渦里，人類茫然無措，找不到回家的路，正如盧卡奇在“永久絕望”中發(fā)出的呼救聲：“誰將我們從西方文明的奴役中拯救出來？”從這樣的歷史境遇來理解，小說的出現(xiàn)絕非偶然。在一個破碎的世界里，人們對總體性的向往從未消失，這種信念就體現(xiàn)在小說世界的反諷結(jié)構(gòu)中。小說在現(xiàn)代世界所肩負(fù)的歷史重任是艱巨的，它不僅擔(dān)負(fù)著找尋總體性和為總體性賦形的重任，甚至還肩負(fù)著對混亂世界的整頓和塑形的使命。

注：本文系南陽師范學(xué)院專項(xiàng)項(xiàng)目《西方資本主義文化背景下的小說社會學(xué)方法研究——以盧卡奇、瓦特、戈德曼為中心》（項(xiàng)目編號：ZX2012004）的階段性成果，并受2012年度國家社會科學(xué)基金西部項(xiàng)目（12XZW042）的資助。

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[8] [德]本雅明：《講故事的人》，[德]阿倫特編，張旭東、王斑譯：《啟迪：本雅明文選》，三聯(lián)書店，2008年版。

（陳麗英，北京師范大學(xué)文藝學(xué)博士，南陽師范學(xué)院副教授）