走向讀者

摘 要：文學的歷史是作者、作品和接受者的關(guān)系史，而非文學時間、事實和作品的羅列，在接受美學中，讀者成為研究中心。本文以接受美學部分理論為基礎，從文學作品的文本和讀者、隱含的讀者及文學文本意義的延續(xù)和發(fā)展三個角度探討讀者的重要性。

關(guān)鍵詞：文本 ;意義;讀者;作者;價值

隨著文學研究的發(fā)展，人們認識到“讀者只是被動接受作品，與作品存在并無關(guān)系”的觀點是有缺陷的，離開接受者的參與，文學作品的生命及在文學史上的地位都是無稽之談，本文將從三個角度討論讀者對文本意義實現(xiàn)的重要性。

一、文學作品的兩部分——文本和讀者

一般文學理論認為讀者被動接受本文傳達的意義，其欣賞和批評受到文本的限制。在接受美學中，讀者參與文本創(chuàng)作，也是使文本成為作品的必須因素。[1]文本只是作家創(chuàng)作的未完成結(jié)構(gòu)，不是一種獨立自足的存在，不等同于文學作品，文學作品的意義與價值需要讀者通過閱讀來把握和理解。

從這個意義上來說，文學作品既不等同于作品本身，也不能簡單化為讀者對作品的具體化，而是兩者的結(jié)合。以《紅樓夢》為例，若缺少古往今來眾多讀者的解讀，這部作品是否還能如此意蘊悠長？由此可見，讀者對作品的解讀和闡釋是文本意義生成的重要一環(huán)。

二、隱含的讀者

尚在作品創(chuàng)作階段，讀者已經(jīng)在發(fā)揮作用了，這就是“隱含的讀者”。伊瑟爾在《讀者作為小說結(jié)構(gòu)的重要成分》中揭解釋了“隱含的讀者”：“在文學作品的寫作過程中，作者頭腦里始終有一個‘隱含的讀者，寫作過程便是向這個隱含的讀者敘述故事并與其對話的過程。因此，讀者的作用已經(jīng)蘊含在文本的結(jié)構(gòu)之中?！?[2] 由此可見，作者在創(chuàng)作時就設置了復雜的邀請性結(jié)構(gòu)，通過文本的整體，預設每一位讀者所要承擔的角色，等待讀者的介入。

以薩克雷的《名利場》為例，他在作品中設置了一個敘事者的角色——不斷進行介入式評論的“戲班的領班”，它不是隱含的讀者，而是一個人物角色。敘事者一開始就表示，名利場的來訪者應當是一個“生性好思想”的人，讀者要做到這一點才能領會小說的含義;從整部作品看，這位領班表面上站在讀者的角度，實際上卻通過介入式議論，暗示讀者參觀名利場并突然在某個場合發(fā)現(xiàn)了自己的影子，從而意識到自己的內(nèi)心傾向。在閱讀過程中，讀者要充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造力和想象力，將給定的材料聯(lián)合起來，才能表現(xiàn)沒被文本給定的東西。

“隱含的讀者”的作用越來越明顯，如文學作品中的不確定性和空白的增加，作品的具體化愈發(fā)需要讀者的積極介入，因為作品最有意味的地方往往是那些未寫出的部分，在這里，讀者有了自己的位置。

三、意義隨著歷史的變化而延續(xù)、發(fā)展

文學作品的審美價值和歷史意義是一種浮動價值，是一個向未來延伸變化的曲線。正如接受美學的代表人物姚斯指出的，一部作品“第一個讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過程中得以確定，它的審美價值也是在這過程中得以

證實?！盵3]

作品意義產(chǎn)生變化的原因是多方面的。不同的時代背景和接受者自身的主觀因素使讀者在閱讀文學時體現(xiàn)出歷史性、差異性，從而使同一部作品展現(xiàn)出不同的意義。比如在19世紀中期的法國文壇，同時出現(xiàn)了體裁相似的兩部小說，一是福樓拜的《包法利夫人》，另一部是費多的《范妮》。最初，法國很多讀者因襲傳統(tǒng)的文學視野而難以接受《包法利夫人》中展現(xiàn)出的新思想傾向和審美表現(xiàn)形式;相反，《范妮》卻大受歡迎，一年內(nèi)連印了13版。但隨著時間推移，《包法利夫人》越來越受到人們的歡迎，成為享譽世界的名著，而費多則相反，“他的花哨的風格，時髦的效果，抒情懺悔的陳詞濫調(diào)令人不堪忍受了。” [2]最終，《范妮》只得落入昨日的暢銷書之列。

意義并非是文學所給予的客觀存在，相反，文學作品的內(nèi)蘊對于不同時代的讀者具有不同的含義，在不同的接受中，作品的形象和意義就能不斷地得以充實和豐富，從而大大加強了文學作品的價值和生命力。[4]這就說明，作品不但只有經(jīng)過閱讀才能獲得生命力，其意義也只有在閱讀過程中才能產(chǎn)生。

“空白”也是文本意義得以延續(xù)發(fā)展的重要因素。在閱讀過程中，讀者與作者、讀者與讀者間的差異讓他們對“空白”的填補異彩紛呈，從接受的角度來看，這正是一種再創(chuàng)造的過程，它使文本的意義在不同的時空中獲得了新生命，而文學的特點就在于未定性與意義空白給予讀者能動的反思與想象的余地。這些“不確定”不僅沒有讓作品顯得不完整，反而讓作品有了更多的被理解空間，而在不同時代、不同讀者前展現(xiàn)不同的魅力，可見這些“空白”是作品效果產(chǎn)生的根本出發(fā)點。

最后要指出，雖然本文強調(diào)讀者的重要性，但并不否認文本的地位，讀者對文本的解釋不是隨心所欲的，而必然受到文本潛在指示的影響和制約。文本與讀者之間存在著必然的相互影響、相互制約的關(guān)系，哪一方都不可能孤立自足地存在。

注釋：

[1] 周來祥，戴孝軍.《接受美學的理論淵源及其獨特貢獻》[M].貴州：《貴州社會科學》，2011（8）.

[2] 童慶炳.《新編文學理論》[M].北京：中國人民大學出版社，2011，283-291.

[3]姚斯.《接受美學與接受理論》[M] .周寧，金元浦譯. 沈陽： 遼寧人民出版社，1987， 195.

[4] 竇可陽.《接受美學與象思維：接受美學的“中國化”》[M].北京：中央編譯出版社，2014， 252.

作者簡介：王月靖（1991–），女，安徽合肥人，中國海洋大學文學與新聞傳播學院2014級文藝學專業(yè)在讀碩士，研究方向：影視文化。