淺析京劇梅派藝術(shù)特征

商瑜澤

【摘要】中國(guó)戲曲文化博大精深，在歷史的演變中綻放出了奪目的光芒，其中京劇在戲曲各大流派中最具有代表性，梅蘭芳先生所創(chuàng)立的梅派藝術(shù)對(duì)京劇男旦藝術(shù)的繼承和發(fā)展有著深刻的影響。梅蘭芳大師對(duì)于男旦藝術(shù)的改革與深入研究讓我們贊嘆不已，其勇于改革與樂(lè)于創(chuàng)新的精神促使男旦這門(mén)藝術(shù)門(mén)類(lèi)在上個(gè)世紀(jì)初期在全國(guó)迅速流行發(fā)展起來(lái)，并且憑借其獨(dú)特的藝術(shù)魅力在京劇藝術(shù)中擁有了不可取代的地位。本文在前輩學(xué)者們研究的基礎(chǔ)上，以梅派藝術(shù)為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行闡述，從梅派藝術(shù)的改革、唱腔藝術(shù)特征方面進(jìn)行具體分析。

【關(guān)鍵詞】戲曲流派;京劇;梅蘭芳;男旦藝術(shù)

京劇藝術(shù)在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的發(fā)展歷史中出現(xiàn)了許多聞名遐邇的大師，其中以京劇的“四大名旦”最為著名。被譽(yù)為四大名旦之首的梅蘭芳大師開(kāi)創(chuàng)了京劇男旦藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，梅派藝術(shù)在其努力發(fā)揚(yáng)下逐漸得到了社會(huì)的認(rèn)同和人們的喜愛(ài)，從而開(kāi)辟了戲曲流派一個(gè)新的方向。

一、梅派藝術(shù)唱腔的改革

（一）梅派藝術(shù)之興起由來(lái)

京劇誕生于1840年左右，在早期處于主流地位的是老生唱腔，當(dāng)時(shí)以旦角為主要角色的劇目在京劇總劇目中所占的比例非常小，男旦角色更鮮少。直到上個(gè)世紀(jì)初，京劇男旦表演在梨園中大獲成功，首次出現(xiàn)了?“生旦并重”的嶄新格局，其中以“四大名旦”最為著名。梅蘭芳先生所創(chuàng)立的梅派藝術(shù)對(duì)之后不同風(fēng)格流派的形成產(chǎn)生了很深的影響。復(fù)雜的社會(huì)背景和階級(jí)沖突促使了男旦文化的誕生。建國(guó)后的文化大革命期間，男旦藝術(shù)被視為封建文化遭到封殺，男旦培訓(xùn)課程也從全國(guó)各大戲校中取消。改革開(kāi)放開(kāi)始后，京劇的舞臺(tái)也被開(kāi)放，舞臺(tái)上又出現(xiàn)了男旦的身影，但卻伴隨著各種不同的爭(zhēng)議聲。近一百年以來(lái)，關(guān)于乾旦和坤生兩者的爭(zhēng)議一直都不曾停息過(guò)。在梅蘭芳先生的努力改革下，京劇藝術(shù)中的旦角行當(dāng)在二十世紀(jì)初迎來(lái)了一個(gè)高度發(fā)展的時(shí)代。梅派藝術(shù)也在時(shí)代的不斷地變遷與社會(huì)不斷發(fā)展中確立了自己的獨(dú)特風(fēng)格和重要地位。

（二）對(duì)于傳統(tǒng)唱腔的突破

從1914到1924年間是梅蘭芳先生在創(chuàng)作上的黃金時(shí)期，其獨(dú)特表演風(fēng)格也在此期間慢慢形成，梅派藝術(shù)由此應(yīng)運(yùn)而生。梅派選角兒有著嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)。要求：聲音清亮、甜美、寬圓都要具備，特別是清亮、甜美的嗓音為上乘之選。梅蘭芳在其藝術(shù)生涯前期對(duì)于唱腔的創(chuàng)新并沒(méi)有脫離傳統(tǒng)的戲曲，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了初步的嘗試，梅蘭芳在這一時(shí)期的新編劇目中嘗試了許多新穎不同的唱腔，對(duì)傳統(tǒng)唱腔進(jìn)行了比較大的改革。經(jīng)過(guò)梅蘭芳先生和他的琴師王少卿的反復(fù)推敲實(shí)驗(yàn)，1936年梅先生在其編創(chuàng)的《生死恨》中首次運(yùn)用到了“反四平調(diào)”唱腔。同時(shí)，梅蘭芳先生在傳統(tǒng)劇目上也進(jìn)行了改革創(chuàng)新，為適應(yīng)社會(huì)文化的發(fā)展，編創(chuàng)了一系列的新劇，京劇藝術(shù)也由此形成了旦角重于生角的局面。

二、梅派唱腔的藝術(shù)特征

（一）梅派唱腔的音樂(lè)特點(diǎn)

梅蘭芳在幾十年藝術(shù)生涯中創(chuàng)造了數(shù)量頗多的新腔，在表演方面更是有了前所未有的突破。京劇的“反西皮”類(lèi)別有二六、散板、搖板三種，其他類(lèi)別并不多見(jiàn)。梅先生的“反西皮二六”唱腔首次運(yùn)用到了《三娘教子》劇中，根據(jù)反西皮的特性，以此來(lái)表達(dá)極度悲痛欲絕的情感。梅先生本身十分熱愛(ài)這部劇，所以在其多年的藝術(shù)生涯中，不斷對(duì)其進(jìn)行改造，使之成為京劇經(jīng)典劇目之一。

在梅蘭芳先生的代表作《三堂會(huì)審》中，我們不難發(fā)現(xiàn)其唱腔藝術(shù)運(yùn)用了大量的倚音，以前倚音為主，但其中也穿插著為數(shù)不多的后倚音。梅蘭芳先生唱腔非常優(yōu)美，其中常常會(huì)用到顫音來(lái)修飾。除此以外，尾音和壓音都屬于京劇唱腔中比較常見(jiàn)的腔音，在梅派唱腔中都有較多的運(yùn)用。壓音一般在長(zhǎng)時(shí)值音中使用，從而可以形成短暫休止，屬于青衣行當(dāng)腔音中經(jīng)常使用的一種。尾音一般用在各句或各段的結(jié)尾處以此來(lái)美化結(jié)尾。

（二）梅派唱腔的伴奏特點(diǎn)

1.梅派京胡伴奏特點(diǎn)

京胡、弦子、京二胡、月琴等弦樂(lè)器組成了京劇各個(gè)行當(dāng)?shù)陌樽鄻?lè)隊(duì)，每種樂(lè)器在京劇唱腔中都有著不可替代的作用。其中各種唱腔之間的承接過(guò)度由京胡伴奏來(lái)完成。梅派唱腔與京胡伴奏之間相得益彰，在藝術(shù)特點(diǎn)上體現(xiàn)出了融合度高、明晰、簡(jiǎn)潔、自然的特點(diǎn)。在托腔伴奏方面，非常自然，隨意，但卻與主腔風(fēng)格非常相近，起到了很好的襯托作用。

2.梅派京二胡伴奏特點(diǎn)

以二胡來(lái)伴奏、襯托各個(gè)聲腔行當(dāng)是是梅派藝術(shù)中很重要的一方面。梅派藝術(shù)首次將二胡加入伴奏樂(lè)隊(duì)的時(shí)間是1923年，梅先生同他的兩位琴師經(jīng)過(guò)反復(fù)的討論和試用，將二胡襯托唱腔首先用在了《西施》劇目中。在之前的京劇旦角行當(dāng)?shù)某话樽嘀?，京胡與月琴的音色都比較明亮，尖銳，而二胡音色較為柔美穩(wěn)重，彼此形成了很好的互補(bǔ)。在伴奏樂(lè)器中加入了二胡作為主奏樂(lè)器后，取得了很好的聽(tīng)覺(jué)效果，梅派唱腔音樂(lè)變得更加圓潤(rùn)動(dòng)聽(tīng)，藝術(shù)表現(xiàn)力得到了很大的加強(qiáng)。京二胡由京胡演變而來(lái)，與尋常二胡有著不同之處，經(jīng)過(guò)多部劇目的實(shí)踐，梅先生的琴師王少卿進(jìn)一步改進(jìn)了京二胡的伴奏。

結(jié)語(yǔ)

一直以來(lái)人們對(duì)于男旦藝術(shù)還是有一定的偏見(jiàn)，哪怕是在如今的現(xiàn)代社會(huì)也是一樣的，人們的守舊觀念極大的阻礙了男旦藝術(shù)的發(fā)展。我們應(yīng)該對(duì)于梅派藝術(shù)的發(fā)展重視起來(lái)，使梅蘭芳先生等一代大師們的畢生努力可以得到延續(xù)和繼承。希望在不久的將來(lái)，我們可以看到在京劇的舞臺(tái)上，出現(xiàn)一批梅派藝術(shù)的優(yōu)秀傳人。

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