同體共融：杜威經驗論美學中美與美感存在的特殊生態(tài)

曾永成 艾蓮

[摘 要]在杜威的經驗自然主義美學中，作為藝術的“一個經驗”的審美形態(tài)，是美與美感同時存在于“一個經驗”事件之中，兩者互相作用并共同融合在一起的一種特殊的審美存在方式。對這種“同體共融”的審美存在形態(tài)的揭示，對于美學中把美與美感截然二分的流行觀念是一個重要的突破和補充，豐富了對審美存在形態(tài)的認識。同時，深入理解這種審美存在形態(tài)的生命內涵，對于認識審美活動的本體存在的生態(tài)結構及其生態(tài)功能等問題，具有重要的理論意義。

[關鍵詞]杜威;生態(tài)美學;同體共融;審美存在形態(tài);生態(tài)結構

[中圖分類號]B83-02;B83-05 [文獻標識碼]A [文章編號]1674-6848（2015）05-0111-09

[作者簡介]曾永成（1941— ），男，重慶潼南人，成都大學文學與新聞傳播學院教授，主要從事美學和文學理論研究;艾蓮（1973— ），女，四川省社會科學院文學研究所所長、副研究員，主要從事美學和文學理論研究（四川成都 610106）。

Title： Mutual Fusion in the Same Being： the Special Ecology of Beauty and Aesthetic Feeling in Deweys Empirical Aesthetics

By： Zeng Yongcheng & Ai Lian

Abstract： As an aesthetic form of“an experience” in arts， Deweys empirical naturalist aesthetics is special in that it assumes that beauty and aesthetic feeling exist in “an experience” in which they interact with and infuse into each other. By revealing the aesthetic way of “Mutual Fusion in the Same Being”， Deweys aesthetics is an important breakthrough and supplement of the popular belief which divides beauty and aesthetic feeling into two different parts and it enriches cognition of aesthetic existence forms. Meanwhile， having a deep understanding of the life connotation of the aesthetic existence forms is of an important theoretical significance for us to learn the ecological structure and functions of ontological existence in aesthetic activities.

Key words： Dewey; ecological aesthetics; Mutual Fusion in the Same Being; aesthetic existence form; ecological structure

在杜威（John Dewey）的經驗自然主義美學中，作為藝術的“一個經驗”是一種特殊的審美形態(tài)，即美與美感兩者同體共在、互動共融于經驗之中的一種審美“事件”。這與流行的美學中總是把作為對象的美與作為主體體驗的美感截然區(qū)分開來的觀念是大不一樣的，與那種認為美即美感或者美感即美的所謂“主觀論”更不是一回事。我們知道，流行美學通常把美與美感視為相互區(qū)分的兩種形態(tài)。在這兩者之外，杜威指出了他所說的經驗之美的存在方式，那就是，美與美感同時存在于一個經驗事件之中，兩者互相作用并共同融合在一起的存在形態(tài)。這是作為“活的生物”的人，在自己與自然環(huán)境交互作用中充分完滿的生命狀態(tài)所呈現出的一種審美存在方式。深入認識這種特殊的審美存在形態(tài)，對于美學基本理論的建構具有非常重要的意義，值得我們予以充分重視。

一、“一個經驗”中美和美感同體共融的存在生態(tài)

杜威認為：“審美既非通過無益的奢華，也非通過超驗的想象而從外部侵入到經驗之中，而是屬于每一個正常的完整經驗特征的清晰而強烈的發(fā)展。我將此事實當作審美理論可以建筑于其上的唯一可靠的基礎?！雹龠@段話對于理解杜威美學的學理特色具有綱領性的意義。這就是說，審美就在經驗之中，是經驗中生命活動自身發(fā)展到“完整”狀態(tài)的結果;也就是說，審美就是生命活動自身內在具有的特質，而并非從外部修飾或加以想象所賦予的東西。說“藝術即經驗”，是因為經驗高度發(fā)展的形態(tài)本身就是具有審美性質的一種藝術狀態(tài)。杜威說他“將此事實當作審美理論可以建筑于其上的唯一可靠的基礎”，就是說，把審美訴諸經驗乃是他的審美理論賴以存在的“大地”。

那么，杜威為什么要強調經驗自身的審美性質呢？對此，杜威這樣解說：“我們在英語中沒有一個詞明確地包含‘藝術的與‘審美的兩個詞所表示的意思。既然‘藝術的主要指生產的行為，而‘審美的指知覺和欣賞行為，缺乏一個術語來表示這被放在一起的兩個過程，這是不幸的。它的結果有時就是將這兩者區(qū)分開來，將藝術看成是附加在審美材料之上，或者認定，既然藝術是一個創(chuàng)造過程，對它的知覺和欣賞與創(chuàng)造行動就沒有任何共同之處。不管怎樣，存在著某種語詞上的笨拙性，我們有時被迫使用‘審美的這個術語來覆蓋全部領域，有時又被迫將它限制在指活動整體的接受知覺方面。我從這一明顯的事實開始，是為了顯示，有意識的經驗的觀念是怎樣作為做與受的知覺到的關系，使我們理解這樣的聯系，即藝術作為生產，知覺與欣賞作為享受，是相互支持的?！雹?/p>

顯然，杜威不滿于流行的美學總是把美的生產即藝術的生產與作為欣賞知覺活動的審美區(qū)分開來。這種流行觀念實際上也就是把美與美感絕對地區(qū)分開來，美是有待審美的欣賞而引起美感的對象存在，而美感是通過對美的審美知覺才在欣賞者即審美主體身上產生的情感體驗。這種區(qū)分當然是常見的事實，但是在杜威看來，這樣的區(qū)分并不是絕對的，在生命體的經驗中，這兩者是可以共同存在并相互融合的。這就是說，經驗在生產著藝術之美的同時，也具有“審美”的性質，即同時也在欣賞和感受著美。之所以如此，是因為“有意識的經驗”是“做與受”相融合的事件，“做”在生產，“受”是感受，兩者交互作用生產出藝術之美的同時，也直覺地體驗并感受了這藝術的美。美的生產與美感的生成同時發(fā)生、彼此促進，這就是“藝術作為生產，知覺與欣賞作為享受，是相互支持的”意思。

對此，杜威還有更深入的論述。他說：“總之，藝術以其形式所結合的正是做與受，即能量的出與進的關系，這使得一個經驗成為一個經驗。”他闡釋說，在生活中，“人們削、割、唱、跳、做手勢、鑄造、畫素描、涂顏色，只有在所見到結果具有其所見之性質控制了生產問題的本性之時，做與造才是藝術的。以生產某種直接感知經驗中被欣賞的物品為意圖的生產行動具有一種自發(fā)或不受控制的活動所不具有的性質。藝術家在工作時將接受者的態(tài)度體現在自身之中”。在杜威看來，真正的藝術家在創(chuàng)造藝術的時候，應該是同時沉浸在美感體驗之中的，只有這樣他才能創(chuàng)造出真正的藝術品。他說：“要想成為真正藝術的，一部作品必須同時也是審美的——也就是說，適合于欣賞性的接受知覺。經常的觀察對于從事生產的制作者來說，是必要的。但是，如果他的知覺不同時在性質上是審美的，那么它就是蒼白地、冷漠地對他所做的事的認知，僅成為一個本質上是機械的過程的下一步的刺激物?！雹偎囆g家在創(chuàng)造這個“藝術品”的時候，他是已經把自己臻于藝術之境的經驗即“一個經驗”賦予物質的形式而使之成為一個可欣賞的對象。在這個過程中，創(chuàng)造和制作尚且不能脫離美感的“審美的知覺”。那么，當其“一個經驗”形成之時，這個“藝術”所伴隨的美感即“審美的知覺”就應當是更加強烈的。在此，生命活動本身就是一種審美的享受?！耙粋€經驗”作為藝術，首先是一個美的事實存在，同時，處在這經驗之中的“活的生物”又感受著這種美的生命狀態(tài)。這樣一來，美與美感共存一體，相互融合。這不是“美即美感”或者“美感即美”，而是審美經驗中共存了審美事態(tài)中不同的兩個方面。

值得注意的是，杜威在這里所說的“藝術家在工作時將接受者的態(tài)度體現在自身之中”的狀態(tài)，過去并非沒有人指出過。比如，柏拉圖就指出過藝術家在模仿時由于對神性的回憶而引起的迷狂，很多藝術家也談到他們在藝術創(chuàng)造時常常要經歷的激情和感動、陶醉和沉迷。但是，人們只是指出這類現象的存在，而并沒有重視它的理論意義，因此，這類現象的存在并沒有能夠撼動和改變美學理論把美與美感截然區(qū)分的思維定式。

在杜威看來，美與美感的這種同體共在、相互融合的狀態(tài)，乃是生命體與環(huán)境相互作用中的一種常態(tài)。他說：“秩序只有在一個常受無秩序威脅的世界（在這個世界中，活的生物僅僅在利用其自身周圍存在的秩序，并將這種秩序結合進自身之內）中，才能受到贊賞。在像我們這樣的一個世界中，每一個獲得感受性的活的生物，每當他發(fā)現周圍存在著一個適合的秩序時，都帶著一種和諧的感情對這種秩序作出反應”，以至“在自身之中具有類似于審美的巔峰經驗的萌芽”②。在這里，對秩序的分享和吸收，既使生命體自身進入藝術的即美的狀態(tài)，又使他同時感受和體驗著這種美的生命狀態(tài)而獲得美感。

盡管杜威在這里還只是把這種“巔峰經驗”看作是“類似于審美”的狀態(tài)，但是卻也說明，對“秩序”的“分享”，首先包含了“將這種秩序結合進自身之內”，使之“保持一種對生命至關重要的穩(wěn)定性”?？梢?，所謂“分享”，并不只是對“自身周圍存在的秩序”的外在的觀賞，而是因為這種秩序已經結合進自身，成為自身生命的實在內涵而被體認，才受到“贊賞”的。在這樣的“巔峰經驗”中，作為“活的生物”的生命體，一方面具有并表現出這種秩序，使自己的生命存在現實地呈現出“類似于審美”的性質;同時，它又因為享有這種秩序所造成的生命狀態(tài)而引起真實的情感體驗。這種情感體驗，不只是這種秩序出現時引起的“和諧的感情”和“贊賞”，而且是自己身處如此生命狀態(tài)而自然發(fā)生的興奮、安適與和諧的感覺，這種感覺會充盈整個身心，使人沉醉甚至迷狂，因而成為“巔峰體驗”。在這里，我們看到，生命體在自身即是一個審美的存在即美的同時，又享受著由自身的美而必然引起的美感。也就是說，它既是一個美的存在，又是一個美感的存在;美與美感同時存在于這個生命體上，兩者交融在一起。

杜威關于經驗與自我的關系的論述，有助于理解“一個經驗”中美與美感同體共融的關系。他說：“當經驗發(fā)生時，它是同樣依賴于客觀的自然事情、物理的和社會的事情，正如一所房屋的發(fā)生一樣。它有它自己客觀的和顯著的特征，而我們能夠描述這些特征而無須涉及一個自我?！庇终f：“經驗，即具有它們自己所特有的特性和關系的一系列的事件進程，發(fā)生著、遭遇著和存在著。所謂自我的那些事情就在這些事件之間和這些事件之內，而不是在它們之外或在它們之后?！雹龠@就是說，經驗一經發(fā)生，就是客觀的存在，而且自我是在其內的。這個處于經驗之內的自我不僅是經驗的構成因素，也理所當然地感受著經驗。如果這個經驗充分發(fā)展，成為作為藝術的“一個經驗”，那么這個自我在表現于經驗的同時也就感受著經驗的美，從而享受著美感。在這里，經驗之美就與處于經驗中的自我所享受的美感融為一體，構成了這種特殊的審美存在形態(tài)。

二、節(jié)奏特性是美與美感同體共融的生態(tài)動力中介

杜威對作為藝術的“一個經驗”中美與美感同體共融的審美形態(tài)的揭示，有其深刻的生態(tài)動力學的根據，那就是作為藝術的共同特征的節(jié)奏。正是節(jié)奏作為一種普遍中介，才使美與美感的同體共融成為可能。

杜威認為，一切藝術的共同的本體性特征就是節(jié)奏，并且節(jié)奏作為最重要的生命本質賦予了藝術一種能量組織的生命動力。他說：“審美活動與理智活動之間的區(qū)別在于對活的生物與其周圍環(huán)境間相互作用的持續(xù)節(jié)奏過程的強調之處不同?！雹谡蔷哂心芰拷M織功能的節(jié)奏，使生命體與環(huán)境之間在交互作用中通過能動的調適而實現和諧。這種和諧直接表現為環(huán)境和生命體的節(jié)奏之間的相互適合和協(xié)調，融合為一個共同的節(jié)奏。

杜威在論述各種各樣的經驗的“共同模式”時說：“存在著一些必須符合的條件，沒有它們，一個經驗就不能形成。這種共同模式的主要原則是由這樣的一個事實所決定的，即每一個經驗都是一個活的生物與他生活在其中的世界的某個方面的相互作用的結果”，“兩者的相互作用構成所具有的總體經驗，而使之完滿的結局是一種感受到的和諧的建立”③。對于審美經驗和作為藝術的“一個經驗”來說，節(jié)奏不僅是實現和諧的動力，而且還是這種審美的和諧的直接生動的生命表現形式。

在對藝術的審美性質的考察中，節(jié)奏的觀念始終貫穿在杜威的思維之中。由于節(jié)奏是自然的生命本性，當“活的生物”與環(huán)境相互作用而形成經驗時，由于自然與經驗之間的連續(xù)性，經驗作為生命活動的生成性過程就必然具有節(jié)奏。在各種形態(tài)的自然中，“節(jié)奏狀態(tài)在一切觀察和觀念中普遍存在”④。只不過，人們在日常經驗中并不直接感知和注意節(jié)奏，這是由于節(jié)奏作為自然運動和生命的原生態(tài)特征常常潛存于本能和直覺之中，而被生命體的其他需要和意識所屏蔽或忽略。但是，在審美和藝術中，節(jié)奏則成了必要而顯性的條件，它不僅是審美意義得以表現的直接感性的形式，而且還是審美活動實現其生成功能的動力因。

在論述“一個經驗”的過程時，杜威說：“經驗過程就像呼吸一樣，是一個取入與給出的節(jié)奏性運動?！雹偎岢隽恕笆裁词悄切┥钌畹卦谑澜绫旧碇械乃囆g形式的形式方面的條件”的問題。他從有機體與周圍環(huán)境的相互作用這一根本的生命事實出發(fā)回答這個問題說：“我們周圍世界使藝術形式的存在成為可能的第一個特征就是節(jié)奏。在詩歌、繪畫、建筑和音樂存在之前，在自然中就有節(jié)奏。如果不是這樣的話，作為形式的一個基本特征的節(jié)奏就將會僅僅是添加在材料上的東西，而不是材料在經驗中向著自身的頂點發(fā)展的運動?！雹谠谶@里，他在指出節(jié)奏的自然根源的同時，更是明確指出了節(jié)奏是藝術形式的“第一個特征”。杜威還進一步指出：“因為節(jié)奏是一個普遍的存在模式，出現在所有的變化之秩序的實現之中，所以所有的藝術門類：文學、音樂、造型藝術、建筑、舞蹈，等等，都具有節(jié)奏。”這個“共同模式”成了藝術的“形式的最終條件”③。

杜威進一步闡述了藝術的這個“共同模式”和“最終條件”的作用。他的闡釋還是從人作為“活的生物”與自然環(huán)境之間的交互作用出發(fā)的。他說：“人對自然節(jié)奏的參與構成了一種伙伴關系，就要比為了知識的目的而對它們的觀察都要親密得多，這遲早會引導人將這種節(jié)奏強加到尚未出現的變化上。”比如，在原始的舞蹈和繪畫中，通過對節(jié)奏的強調而使“動物生命最根本的本質得以實現”④。由于節(jié)奏的適應與和諧，“仿佛自然賦予它自然王國中的自由一樣”⑤。個體生命還可借此擴展到宇宙，使自己好像生活在宇宙的整體之中，從而產生對于宇宙的一種神秘的歸屬感，似乎達到中國古代哲學所謂的“天人合一”的境界。

節(jié)奏在藝術中的這種作用，至今也還沒有為美學界所普遍認同。對此，杜威說出了其中的秘密。他說：“在每一類藝術和每一件藝術作品的節(jié)奏之下，作為無意識深處的根基，存在著獲得生物與其環(huán)境間關系的基本模式?！雹捱@里對節(jié)奏“作為無意識深處的根基”這一特性的揭示，說明了節(jié)奏及其作用常常不為理性所意識到的根本原因。其實，審美的直覺性的最深刻的內涵就是節(jié)奏的作用造成的。無論是自然的節(jié)奏還是生命存在及其活動的節(jié)奏，由于它們都是原生態(tài)的本能性的存在，人們便往往感受著它的效果而不知其所以。杜威揭示了這個重要的秘密，使我們能夠從理性上明確認識到藝術和審美的這一本質特性，即它的生態(tài)本性。誠如亞歷山大·托馬斯（Thomas Alexander）所指出的，“生活的有節(jié)奏的律動是我們世界中意義和價值的經驗之基地”，乃是杜威得出的一個深刻而廣泛的結論⑦。

正是由于節(jié)奏的動力作用，才造成了審美經驗特別是作為藝術的“一個經驗”中美與美感同體共融的事實。杜威說：“審美經驗的僅有而獨特的特征正在于，沒有自我與對象的區(qū)分存乎其間，說它是審美的，正是就有機體與環(huán)境相互合作以構成一種經驗的程度而言，在其中，兩者各自消失，完全結合在一起。”⑧杜威說在審美經驗中“沒有自我與對象的區(qū)分存乎其間”，指的就是經驗既作為美的對象又作為一種美感的主體感受而“完全結合在一起”，而使兩者結合在一起的中介就是節(jié)奏。這是因為，一方面，審美經驗以其具節(jié)奏的形式表現出完滿的生命精神，從而具有審美的意義和價值，因此是美的存在;另一方面，節(jié)奏的動力性通過能量組織實現的生命品質就是人在生命活動中的自身體驗，是主體內在的和諧和享受，即其所感受到的美感。在這樣的經驗中，人的生命狀態(tài)既表現為美，同時又享受著生命“巔峰狀態(tài)”的美感。在這樣的生命境界中，美與美感既相互融合又相互推動。

三、美與美感共融是自然發(fā)展和生態(tài)進化中的偉大事件

應該說，在沒有生命的自然中，美存在著，但是還沒有美感。只有當生命體在自然的發(fā)展過程中出現并達到相當的高度時，才會有作為主體身心享受的美感。從生命自身在自然中發(fā)展的過程來看，生命體的美感一經產生，就形成與生命體自身的美同體共在的存在方式，并且對生命體的美的成長發(fā)揮出極大的推動作用。由達爾文的生態(tài)進化論美學出發(fā)的杜威哲學，就以生動的事實揭示了這一規(guī)律。

杜威把經驗看作人與自然環(huán)境交互作用中“做”與“受”相互融合的生命事件，因此，以經驗的形態(tài)呈現的美與美感同體共融的存在形態(tài)，乃是具有感知和感受能力的生命體才可能有的。而在作為“活的生物”的人的經驗中，這種存在形態(tài)可以說達到了一種更加完美的境界。這就是說，只有在自然發(fā)展出生命體，而且生命體達到不僅能“做”，同時還能“受”的水平時，具有審美性質的生命狀態(tài)就會不僅呈現出美，而且也能夠感受到美而生美感。只有在這種情況下，美與美感同體共融的形態(tài)才會發(fā)生。在這種情況下，生命事件所具有的“意義可以變成是純美感的，它可以在直接享有中被占有和被享受”①。正是對意義的直接享有，使生命體的審美意義既內化為自身的美，同時又享受這美而獲得美感。在這里，生命體是否具有能夠感知和判斷意義的心靈就成了關鍵。

杜威是從“感覺性”來說明有機體與無機物的區(qū)別的。他認為生命是以“組織”的自我維持和生成為特征的。他說：“當一個有組織的活動式樣中的各個部組成分的活動具有一種傾向于保持原有樣式活動的性質時，便有了感覺性（sensitiovity）的基礎。一個有機體的每一個‘部分本身是組織起來的，而這一部分的各個‘部分也是組織起來的。所以在它和周圍事物的交互作用中，它所具有的這樣有選擇性的偏向即是為了繼續(xù)維持它本身的存在?！痹谶@樣的有機體中，“整體這樣普遍地出現于部分之中而制約著各個部分，而部分又這樣出現于整體之中而制約著整體，這便構成了易感性（susceptibility）——即感觸的能力（the capacity of feeling）”。由這種易感性引起的“反應為了某種結果不僅是有選擇性的，而且是具有區(qū)別作用的。這種區(qū)別作用就是感覺性的意蘊。因此，偏向在組織之中就變成了興趣，而滿足就成了一種善或價值”②。有機體的易感性即感觸的能力構成其感覺性的意蘊，由于其選擇性而引起的“反應”，包括有“偏向”的“興趣”以及進而得到的“滿足”，實際上都是有機體自身獲得外界刺激的反饋并產生肯定性的感受即滿足的過程和結果。從這種感覺性開始，有機體與環(huán)境的交互作用就形成了“做”與“受”交融的生命狀態(tài)，這就為美與美感共在的審美形態(tài)的生成奠定了最初的基礎。植物的情況不好說，但是動物的感覺性對其生命進化的意義是不言而喻的。如果注意到達爾文對動物美感的深入而詳細的論述，我們看到，美與美感同體共融而且互動的審美形態(tài)，其實在動物的生命狀態(tài)中就已經出現了。

杜威認為，“感觸”是一切有主動性的動物都有的“精神物理”的能力，但這還不是心靈?！啊撵`也是一個有感觸的動物所具有的一個附加的特性，這時候，它已經達到有了語言、有了互相溝通那樣一種與其他有生命的動物交互作用的組織狀態(tài)。于是感觸所具有的各種性質就變成對外在事物的客觀區(qū)別、對過去和未來的事物都有著重要意義的了。事物有著這樣一種狀態(tài)，在這種狀態(tài)之下，有著質的差別的各種感觸不僅僅為機體所享有，而且對于可觀的差別也有著重要的意義;事物的這種狀態(tài)就是心靈。感觸不再只是被感觸到。它們具有意義而且產生意義;它記錄過去和預測未來”①。

這就是說，感觸還只是被動的、本能的，而心靈已經有了意識與認知判斷的參與，不僅能夠認識和發(fā)現事物的意義，而且還能發(fā)揮自己的作用去“產生意義”，進而還能在對事情的過去與未來的連續(xù)中把握其成長的意義，從而使經驗不僅具有成長的內涵，還具有推進成長的功效。盡管在一些高級動物那里似乎也有心靈的某種雛形或萌芽，但是只有人類才真正具有心靈。由于心靈選擇和把握甚至創(chuàng)造意義的作用，當經驗充分完整而生動之時，就成了既具有美的性質和意義，同時又充盈著美的感受的存在。于是，美與美感同在共融的審美形態(tài)就真正誕生了。

除了達爾文的描述，我們從生活中也可以觀察到，在動物以其色彩、鳴叫、體態(tài)和動作表現出美的同時，在它們強烈和諧的生命狀態(tài)中洋溢著高度滿足的自我享受，那就是達爾文說的動物的美感。同樣，在動物感受著強烈美感的同時他們的生命樣態(tài)必然在生命力的亢奮與和諧之中表現為特殊的美，如強健、敏捷、和諧和優(yōu)雅。在美與美感的這種融合中，動物的美感促成了它們的性選擇，通過激發(fā)性活動的活力而提高性結合的質量，從而直接推動著生命的進化。正是在這個過程高度發(fā)展的一定階段，具有實踐能力的人才從動物中提升出來。應該說，美與美感的同體共融和互動是動物進化和人類生成的一個極其重要的生命機制。因此可以認為，由于感覺性的產生而開始的美與美感同體共融的審美形態(tài)的誕生和發(fā)展，乃是生命自身生態(tài)進化中的一個十分重要、甚至可以說是偉大的自然事件。

在《確定性的尋求》（The Quest for Certainty）中，杜威對心靈在生命體中能動作用還有更為明確的論述。他說：“心靈不再是從外邊靜觀世界和在自足觀照的快樂中得到至上滿足的旁觀者。心靈是自然以內，成為自然本身前進過程中的一個部分了。心靈之所以是心靈，是因為變化已經是在指導的方式之下發(fā)生的而且還產生了一種從疑難混亂轉為清晰、解決和安定這樣指向一個明確方向的運動?！雹凇靶撵`不僅指導和聚焦于生命活動，而且還將把這些活動轉變?yōu)槌剿鼈兊臇|西?？梢哉f，心靈遵照身體的暗示實現自身。心靈不僅內在于身體，構成身體的整體與目的;而且還超越了身體，它依照心理目的而改變身體活動?！雹圻@些論述有助于理解人類經驗中美與美感同在共融的生命根源。

杜威從自然的連續(xù)性來認識身心結構的生成。他說：“身心的結構就是按照它存在其中的這個世界的結構發(fā)展出來，所以身心就會很自然地發(fā)現它的某些結構部分和自然是吻合的、一致的，而且也發(fā)現自然的某些方面和它本身是吻合的、一致的?！边@樣就出現了“自然、生命和心靈之間彼此適應的情況”④。在杜威看來，“心靈是一個活生生的力量，已經并繼續(xù)把身體構建為它自身的機制”，“心靈構建了一個機制，通過那個機制，心靈能夠直接認知自身知識的片段并把它們把握成為一個表征整體，而不必費力地去收集與拼湊那些片段。通過那個機制，心靈可以直接行動。事實上這是精神的自動機制，永不停息，不知疲倦地去實踐與心靈需要相符合的要求”①。這些話，道出了身與心能夠互感共融的自然根源。在杜威看來，心靈是身體的心靈，它與身體是一個整體。身與心的整體結構更是經驗之中“做”和“受”相互融合的生命基礎。

杜威還從意義是被使用還是被享受及兩者的關系來說明這個問題。這就是說，當生命體在使用著意義時也可以同時享受著這意義。作為意義的使用者，生命體占有和表現出這意義，因此成為一個美的存在;而作為意義的享受者，生命體則因感受到美而獲得美感。對此，杜威說了這樣一段話：“真實的因素是在享有一個意義和使用一個意義之間有著確切的區(qū)別，而其錯誤的因素是假定意義、觀念是先被享有，然后才被使用的。要認識到這個區(qū)別，需要有長期的經驗，因為任何被享有的意義原來總是在使用它的過程中和為了要使用它才被享有的。在靜觀中和美感中享有一個觀念，這在人類的文明中是一個比較晚近的成就?！雹谶@就是說，經驗中對意義的享有與使用雖然有區(qū)別，但這兩者原本是同時發(fā)生的，后來才把兩者區(qū)別開，而且錯誤地以為是先有享受，然后才去加以使用。這種區(qū)別最終導致把審美看成是“在靜觀中和美感中享有一個觀念”。盡管“這在人類的文明中是一個比較晚近的成就”，但是，使用和享有共在的原生態(tài)事實就被這個“成就”屏蔽了。于是，在幾千年來的美學中，把審美等同于靜觀的理念就占據了統(tǒng)治地位，很多重要的審美事實和奧秘也就被長期屏蔽。

四、同體共融的審美形態(tài)對于美學理論建構的意義

杜威的經驗論美學對美與美感同體共融這一獨特存在形態(tài)的揭示和闡釋，對于當今美學的理論建構具有十分重要的意義。

第一，這豐富并深化了對審美存在形態(tài)的多樣性和層級性的認識。傳統(tǒng)的美學基于文明發(fā)展對“靜觀”的凸顯，把美與美感截然區(qū)分為互相對立的兩種審美形態(tài)：美是引起美感的客觀對象的性質，美感則是主體觀照對象之美時產生的主觀體驗。而實際上，按照杜威的理論，在這個區(qū)分被絕對化之前，就已經存在著兩者同體共存、相互融合的形態(tài)了。在達爾文看來，這在動物那里就有了。而在杜威美學中，這首先存在于人的審美經驗之中，特別是作為藝術的“一個經驗”之中。

第二，從這個事實出發(fā)，美學理論可對“審美”一詞的含義加以細致剔析，突破把“審美”僅僅局限于“觀照”式欣賞的舊觀念，而把從原始人到現代人都十分重視并普遍存在的那些參與型和表現性（表演性）審美活動方式也納入其中，并且借此把美學的理論視野回歸到審美活動原生態(tài)的廣闊領域。同時，還應該進一步把審美分為廣義的和狹義的兩種范疇：廣義的審美包括感美、識美和創(chuàng)美三種具體形態(tài)，狹義的審美則指的是把靜觀的和表現的都納入其中的感美活動。在這樣突破“靜觀”模式的視閾下，長期以來占主流甚至統(tǒng)治地位的認知論美學才可能最終得以廓清，使對審美本體特性的認識回到杜威所說的節(jié)奏為基礎的“知覺”的觀念上，亦即筆者在三十多年前主張的“節(jié)律感應”的基礎之上。這樣一來，美學理論的整體面貌和具體學理內涵都必將大為改觀。

第三，由于節(jié)奏對經驗中美與美感同體共融所具有的特殊作用，必然深化節(jié)奏作為藝術和審美的“共同模式”和基本特征的認識，特別是對于節(jié)奏的“生態(tài)動力學”意義的認識。這樣就使美與美感相互對應和溝通融合的中介及其生命機制敞亮開來，從而真正確立節(jié)奏（或節(jié)律）作為審美本體的生態(tài)特征的根本地位。而對節(jié)奏的自然連續(xù)性的認識，還有助于深入認識身心之間和心物之間的生態(tài)整體關系，并且還進一步在心靈與自然的連續(xù)性中認識兩者共同的目的論意義，而這與審美價值論和審美功能論的關系都十分密切。

第四，能夠更加真切地解釋審美活動功能的生態(tài)根源和審美活動的生命成長功能。這誠如杜威自己所說，審美知覺“伴隨著，或者更確切地說是組成一個能量在其純粹的形式時的能量的釋放;這正如我們所見到的，是組織起來的，因此是節(jié)奏性的”①。他還說：“藝術通過選擇事物中的潛能來運作，而正是由于這種潛能，一個經驗——任何經驗——才具有意義與價值”，“秩序、節(jié)奏與平衡就是意味著對于經驗重要的能量在起著最大的作用”②?！耙粋€經驗”中美與美感同體共融的生命形態(tài)把美與美感相互激發(fā)、引領和推動、強化的機制顯示出來，作為自然發(fā)展和生態(tài)進化中的一個偉大事件，以最強烈而生動的形式表現出審美活動的生命成長功能，這就為深化和強化對審美活動功能及其具體機制的理論探究提供了最為充分而生動的事實形態(tài)。對這樣的審美事實進行深入探究，當會得到更切近審美生態(tài)原形的理論成果，并把審美功能的生態(tài)機制與審美價值的成長性內涵統(tǒng)一起來。

第五，啟示了表現（表演）性審美活動的特殊意義和重要地位，從而突破流行美學把審美限于靜態(tài)觀賞的頑固偏見，調整對審美活動具體形態(tài)多樣性及其生態(tài)結構的認識，以開啟美學學理更新的出發(fā)點。杜威說：“表現，正像構造一樣，既表示一個行動，也表示它的結果?！边@里沒有個體與普遍、主觀與客觀、自由與秩序的對立，“作為個人動作的表現與作為客觀結果的表現是有機地聯系在一起的”③。表現性審美活動在美與美感的共融中把審美活動的特性和功能都展示得更加深刻和充分。從動物的美感到原始人的審美活動，再到現代審美參與性的空前高漲，這些事實不僅把審美的自然本性凸顯出來，而且對社會文明發(fā)揮著越來越巨大而獨特的作用，完全應該受到美學的密切關注。對這些審美形態(tài)的研究將極大地拓寬對審美活動生態(tài)本性的認識空間，并且直接豐富和強化美學的生態(tài)實踐性，使之與人民大眾的日常生活的聯系更加密切而深入。如果注意到伊瑟爾（Wolfgang Iser）文學人類學對表演性的重視，那么，美學對表現性（表演性）審美活動的引入和重視，也將會開拓出審美人類學的理論視界。