莫扎特與貝多芬鋼琴奏鳴曲藝術(shù)風(fēng)格之比較

馬亞瓊

摘 要：本文對(duì)莫扎特、貝多芬鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了比較研究。包括音樂(lè)語(yǔ)言、情感、氣質(zhì)等，并在藝術(shù)風(fēng)格的比較的基礎(chǔ)之上，就如何在演奏中予以準(zhǔn)確地詮釋?zhuān)蔡岢隽俗约旱囊恍┛捶ā?/p>

關(guān)鍵詞：莫扎特；貝多芬；鋼琴奏鳴曲；藝術(shù)風(fēng)格

莫扎特和貝多芬都是古典時(shí)期的兩位音樂(lè)大師，他們創(chuàng)作了大量的音樂(lè)作品。在音樂(lè)史或有關(guān)音樂(lè)評(píng)述文章中有一種常見(jiàn)的現(xiàn)象，就是愛(ài)把莫扎特和貝多芬進(jìn)行風(fēng)格上的對(duì)比，仿佛他們是一對(duì)性格迥異的親兄弟。在所有的樂(lè)器中，莫扎特和貝多芬最為鐘愛(ài)的是鋼琴，他們?yōu)殇撉賱?chuàng)作了大量的樂(lè)曲。莫扎特一生創(chuàng)作了二十九首鋼琴協(xié)奏曲，十七首鋼琴奏鳴曲，從早期的改編模仿到逐步探索，到最終形成獨(dú)一無(wú)二的莫扎特風(fēng)格，他的歡快、輕松、平和、優(yōu)美、典雅、純真，淋漓盡致地體現(xiàn)于其中，難怪有人把他的音樂(lè)稱(chēng)為“永恒的陽(yáng)光”。

貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲被稱(chēng)為“鋼琴音樂(lè)的《新約全書(shū)》”與被稱(chēng)為“《舊約全書(shū)》”的巴赫《平均律鋼琴曲集》相對(duì)應(yīng)，早期奏鳴曲以海頓、莫扎特為范本，但OP2的三首都把傳統(tǒng)的三樂(lè)章結(jié)構(gòu)擴(kuò)充為四個(gè)樂(lè)章，從第二奏鳴曲（OP2NO2）起，傳統(tǒng)小步舞曲樂(lè)章都變?yōu)楦鼮楦挥趧?dòng)力的諧謔曲，中期奏鳴曲也有四樂(lè)章的。但樂(lè)章結(jié)合更為自由，如第十二首（OP26）十三首（OP27NO1）和十四首（OP27NO2）的第一樂(lè)章都不是快板奏鳴曲式，因此貝多芬稱(chēng)后兩首為“類(lèi)似幻想曲的奏鳴曲”。不論是早期、中期，還是后期奏鳴曲，英雄性格的作品一般都用小調(diào)式。例如，第一首（f小調(diào)），第五首（c小調(diào)），第八首（c小調(diào)），第十四首（升c小調(diào)）等，都是悲壯激昂，熱情洋溢的作品，貝多芬在奏鳴曲上的創(chuàng)新和改革，大大拓寬了鋼琴的表現(xiàn)力，使之獲得了交響性的戲劇效果。被稱(chēng)為鋼琴奏鳴曲大師中的大師。貝多芬強(qiáng)調(diào)主觀性表現(xiàn)，追求情感的盡情抒發(fā)而不追求形式的完美無(wú)缺，但浪漫主義的感傷氣氛與他完全無(wú)緣，他是音樂(lè)家中最男性的。

1 明朗典雅與激情悲壯之比較

莫扎特的鋼琴奏鳴曲精致、典雅、淳樸優(yōu)美、明朗樂(lè)觀、旋律優(yōu)美動(dòng)人，如莫扎特奏鳴曲K330第一樂(lè)章開(kāi)始，旋律一出來(lái)，仿佛就使人感到迎面吹來(lái)了一陣春風(fēng)，令人心情舒暢。主題精致、輕巧，旋律純樸優(yōu)美。所以在演奏時(shí)，每一個(gè)細(xì)小變化都應(yīng)表現(xiàn)出來(lái)，而不能光有一個(gè)輪廓，這一點(diǎn)是很講究的。有些快速的句子要彈得非常清晰，聲音顆粒均勻，干凈明麗，以表現(xiàn)其自然流暢，輕松高雅的音樂(lè)特點(diǎn)。

貝多芬的作品中表達(dá)的情緒，感情與莫扎特不同，他的作品有和聲聲部的變化，情緒轉(zhuǎn)折較多，感情豐富，變化幅度也較大。貝多芬作品的和聲變化有感染力，有戲劇性，所以在彈奏時(shí)不能僅有聲音的大小對(duì)比，還應(yīng)注意到情緒的深刻對(duì)比和變化。

我們常常在貝多芬的鋼琴奏鳴曲一開(kāi)始就聽(tīng)到兩個(gè)主題的鮮明對(duì)比，主部主題通常是明快、活躍、熱情的，或是剛強(qiáng)的、豪邁的，或是動(dòng)蕩不安的富于戲劇性的。副部主題常常是抒情的、優(yōu)美的，或平靜、沉思的。

如貝多芬的《悲愴奏鳴曲》（OP13）第一樂(lè)章，呈示部主部主題由四個(gè)首尾相接的樂(lè)句重疊而成的。氣勢(shì)奔騰的節(jié)奏和上下起伏的旋律，表現(xiàn)激動(dòng)的情緒和斗爭(zhēng)的形象。演奏時(shí)要彈得堅(jiān)定、扎實(shí)、飽滿有力，節(jié)奏鮮明，表現(xiàn)了洶涌起伏，不可遏止的熱情。副部主題包含了兩個(gè)主題：第一個(gè)是抒情性的主題，斗爭(zhēng)形象暫時(shí)消失，轉(zhuǎn)入回憶和思考。旋律由低音區(qū)和高音區(qū)交替進(jìn)行，像對(duì)話一般。副部的第二主題接近主部的形象，在節(jié)奏上，出現(xiàn)了奔馳一般的運(yùn)動(dòng)；在旋律上，連續(xù)上行的高音部和連續(xù)下行的低音部互相對(duì)抗；在力度上，由弱而強(qiáng)的進(jìn)行表現(xiàn)出熱情的高漲，猶如熾烈的斗爭(zhēng)激情，一瀉千里，勢(shì)不可擋。演奏時(shí)不僅要有強(qiáng)弱的對(duì)比，變化，而且要有情緒上的對(duì)比。要顯出和聲的力量，要突出外聲部的旋律。

鋼琴家阿勞認(rèn)為在貝多芬的曲子中，美麗的音色不像在莫扎特、肖邦的曲子中那么重要，有時(shí)甚至覺(jué)得某些地方不要把聲音彈得那么美，那么豐滿，在某些時(shí)候應(yīng)該具備奏出粗糙音色的能力，因?yàn)槁曇羰菫榻忉屒臃?wù)的，你不要去迎合聽(tīng)眾，而是要激發(fā)聽(tīng)眾。例如，貝多芬《降B大調(diào)奏鳴曲》，一開(kāi)始便用了三個(gè)粗野的和弦，展開(kāi)了這首慘痛絕望的詩(shī)歌。

2 音樂(lè)語(yǔ)言之比較

莫扎特的和聲不像貝多芬的和聲那樣復(fù)雜，強(qiáng)弱對(duì)比不要太大，過(guò)多的戲劇性處理會(huì)破壞莫扎特典雅的風(fēng)格。演奏時(shí)聲部要清晰一些，小分句要表現(xiàn)出來(lái)，但又不能零碎，可以通過(guò)氣息連起來(lái)成為大句子。旋律大部分都在右手，所以強(qiáng)弱對(duì)比，變化，都要靠右手來(lái)控制，而左手大部分是帶有韻律的伴奏音型，它能幫助右手旋律彈得更有活力。裝飾音也是體現(xiàn)其風(fēng)格的一個(gè)重要方面，由于時(shí)代的不同，理解、處理的方法不太一樣，比如說(shuō)顫音，過(guò)去比較習(xí)慣的是從原音開(kāi)始彈，但當(dāng)今一些莫扎特專(zhuān)家認(rèn)為應(yīng)該從上方音開(kāi)始彈。有許多在譜面上寫(xiě)的是小音符（倚音），但實(shí)際演奏時(shí)卻是平均的，并非像譜子上寫(xiě)的那樣。據(jù)歐洲一位專(zhuān)門(mén)研究莫扎特版本的專(zhuān)家說(shuō)，出版商認(rèn)為這樣寫(xiě)比較好看，顯得多樣化，漂亮，僅此而已，并不影響演奏，但有一點(diǎn)是肯定的就是裝飾音（倚音）要在拍子上彈出來(lái)。

在貝多芬的作品中節(jié)奏是一個(gè)十分重要的因素，所以彈奏他的曲子時(shí)節(jié)奏要十分準(zhǔn)確。節(jié)奏是音樂(lè)的脈搏，它有內(nèi)在的韻律，先要經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的節(jié)奏訓(xùn)練，才能有運(yùn)用Rubato的自由。貝多芬的單音進(jìn)行或跑句也是有深度的，線條極明顯，這與莫扎特的典雅是不同的，他要彈得有力，有氣魄，顆粒性強(qiáng)。

貝多芬的旋律是非常單純的，如果用線條來(lái)表現(xiàn)，沒(méi)有多少波浪，也沒(méi)有多大曲折，往往他的旋律只是音階中的幾個(gè)音或一個(gè)片段，而他最著名的一些主題就是屬于這一類(lèi)。例如，《月光奏鳴曲》第一樂(lè)章全部建立在sol—fa—mi三個(gè)音符之上，所有的旋律都從這簡(jiǎn)單的樂(lè)旨出發(fā)。在平靜的三連音分解和弦伴奏音型的背景下，襯托出一個(gè)簡(jiǎn)單、純樸、優(yōu)美動(dòng)人似夜般寧?kù)o的旋律。通過(guò)和聲、音區(qū)和節(jié)奏的變化，細(xì)膩地表現(xiàn)了作者心弦的波動(dòng)，極富幻想性。

人們說(shuō)莫扎特的長(zhǎng)句令人想起意大利風(fēng)的歌曲，而貝多芬的Adagio卻充滿了德國(guó)民歌所特有的情操，簡(jiǎn)單純樸，親切動(dòng)人。例如，貝多芬《悲愴奏鳴曲》（op13）第二樂(lè)章，如歌的柔板，抒發(fā)了寧?kù)o誠(chéng)摯的感情，旋律非常接近德國(guó)民歌，要彈得淳樸、優(yōu)美、抒情，富有歌唱性，淡淡的憂傷，仿佛是內(nèi)心深處的敘。

從上面幾例可以看出，貝多芬作為溝通在古典與浪漫兩個(gè)時(shí)代的橋梁，力度標(biāo)記不但數(shù)量多得多，而且幅度也大得多。并且作為其力度運(yùn)用個(gè)性化的一個(gè)重要表現(xiàn)特征，就是他在需要最強(qiáng)烈的情感效應(yīng)時(shí)，比較偏愛(ài)極端化的力度標(biāo)記，如運(yùn)用“漸強(qiáng)后突弱”的手法，以及使用一長(zhǎng)段輕之后的突強(qiáng)和極快的大幅度的漸強(qiáng)與漸弱。

3 精神氣質(zhì)之比較

有人說(shuō)莫扎特的作品是含著眼淚的微笑，他的作品在某些方面與肖邦的很相像，表現(xiàn)內(nèi)心世界的東西很多，很難彈，要通過(guò)自己內(nèi)心的理解和感受來(lái)彈奏他的曲子。他的音樂(lè)并不以強(qiáng)勢(shì)見(jiàn)長(zhǎng)，實(shí)際上強(qiáng)力征服并非他的目標(biāo)。即使他的音樂(lè)在表達(dá)無(wú)邊的哀傷，他樂(lè)觀的心情也一點(diǎn)沒(méi)受到影響，所以在他的作品中從來(lái)不流露痛苦，不但沒(méi)有憤怒和反抗的呼號(hào)，連掙扎的氣息都找不到，他從來(lái)不把藝術(shù)作為反抗的工具，作為受難的證人，而只借來(lái)表現(xiàn)他的忍耐與天使般的溫柔，他自己得不到撫慰，卻永遠(yuǎn)在撫慰別人，正像他自己說(shuō)的那樣：“激情，無(wú)論狂熱與否，永遠(yuǎn)都不能，在其達(dá)到令人不快的程度時(shí)表現(xiàn)；音樂(lè)即使在最可怕的情形之下，也絕不應(yīng)刺激耳朵，而應(yīng)取悅于它，并始終保持是音樂(lè)?！币虼?，莫扎特的音樂(lè)始終是迷人的、典雅的、新鮮的、明亮的、自由的，而且深刻表達(dá)人的豐富感情的。他把熱情、傷感平衡起來(lái)，永遠(yuǎn)使人有美感。他的音樂(lè)中的每一個(gè)重音都不能隨便彈下去，永遠(yuǎn)應(yīng)該是圓潤(rùn)的，似乎總是受到一種巨大的約束、克制。我們彈奏莫扎特的作品應(yīng)該像歌唱一樣，要特別注意樂(lè)句中的呼吸，他的每一系列音階，琶音都充滿了虛和實(shí)的變化，充滿了詩(shī)意，只有把這些問(wèn)題搞清楚了，演奏起來(lái)才像是莫扎特的風(fēng)格。

貝多芬的奏鳴曲中常常會(huì)出現(xiàn)無(wú)數(shù)的延音，無(wú)數(shù)的休止，仿佛他在即興時(shí)繼續(xù)尋思，猶豫不決的神氣。樂(lè)曲中這種斷斷續(xù)續(xù)的旋律，表示哀苦的期望，像是一種痛苦的發(fā)問(wèn)，是對(duì)他自己一生遭遇感到無(wú)能為力的表現(xiàn)。有人說(shuō)他一生中不幸的遭遇都在作品中發(fā)泄了，但是在他后期作品中發(fā)泄不動(dòng)了，眼、耳都失靈，到晚期似乎完全失望，覺(jué)得命運(yùn)不可改變了。彈奏貝多芬晚期的作品必須是理性的，超凡入圣的，藝術(shù)表現(xiàn)及內(nèi)心的刻畫(huà)十分重要。

梅紐因這樣評(píng)價(jià)莫扎特的音樂(lè)：“像一座火山斜坡上的葡萄園，外面優(yōu)美寧?kù)o，里面都是火熱的！不要執(zhí)意追求什么深刻。平凡、美好，本身不就是一種深刻嗎？”

莫扎特的音樂(lè)充滿了真摯的溫暖，閃耀著自在的歡樂(lè)，但有時(shí)也有一些戲劇性甚至悲劇性因素，仿佛他已經(jīng)意識(shí)到有許多困難，預(yù)感到理想必須經(jīng)過(guò)斗爭(zhēng)才能實(shí)現(xiàn)這一面。當(dāng)然莫扎特作品中的這種戲劇性因素，沒(méi)有達(dá)到貝多芬創(chuàng)作中那樣成熟的地步。翻譯家傅雷也將莫扎特和貝多芬進(jìn)行比較，他說(shuō)：“假如貝多芬給我們的是戰(zhàn)斗的勇氣，那么莫扎特給我們的是無(wú)限的信心?！?/p>

和貝多芬相比，莫扎特屬于夢(mèng)幻般的，貝多芬則是堅(jiān)實(shí)地。我們崇拜貝多芬的不向命運(yùn)低頭、不屈不撓、通過(guò)斗爭(zhēng)走向勝利的堅(jiān)定信念，也一樣崇拜優(yōu)美典雅、樂(lè)觀純樸的莫扎特。在詮釋兩位作曲大師鋼琴奏鳴曲作品的時(shí)候，應(yīng)在準(zhǔn)確把握二者藝術(shù)風(fēng)格的前提之下，方能做到準(zhǔn)確、完美的藝術(shù)表現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 朱工一.朱工一鋼琴教學(xué)論[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2001.

[2] 友余.鍵盤(pán)上的奇跡[M].文化藝術(shù)出版社，2009.

作者簡(jiǎn)介：馬亞瓊（1982—），女，江蘇徐州人，江蘇師范大學(xué)2013級(jí)碩士，徐州幼兒師范高等專(zhuān)科學(xué)校音樂(lè)舞蹈系教師，研究方向：鋼琴表演與教學(xué)。