涂抹與拼貼

中庸的文字、稚拙的涂鴉、寵物化的人物，葉永青以其獨(dú)特的文人氣質(zhì)賦予了這些圖像語(yǔ)言化內(nèi)涵。他將這些意象無(wú)序的圖案放大或重復(fù)，拼湊或組合，記錄了一場(chǎng)關(guān)于時(shí)間與空間的詩(shī)意告白，維系了一場(chǎng)關(guān)于歷史與當(dāng)下的溫情記憶。

葉永青，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上是一位創(chuàng)造力極強(qiáng)的畫家。其前趨思想和文人氣質(zhì)使他成為畫壇“新文人”畫家。他重視內(nèi)心超自然的切身感受與現(xiàn)實(shí)生活的趣味體驗(yàn)，尋求傳統(tǒng)歷史與當(dāng)下生活的精神聯(lián)系，以東方的文化溫情接軌西方的現(xiàn)代主義，直至碰撞心中生根發(fā)芽的藝術(shù)種子以及開啟無(wú)線可能的藝術(shù)想象。其作品異于傳統(tǒng)意義上的架上繪畫，而以奇思妙想的“刻畫”和“制作”最終成就其獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言。本文試圖分以下幾點(diǎn)論述其繪畫作品中的藝術(shù)特色。

象征性符號(hào)與趣味的意象化形象

“我的工作是重拾那些被分割成碎片的記憶，使一些看起來(lái)無(wú)關(guān)緊要的東西變成象征性的符號(hào)，使一些世俗的事物具有超然的性質(zhì)?！比~永青的作品里無(wú)處不把符號(hào)作為象征性的標(biāo)識(shí)提醒人們被忽視的時(shí)代印記。如反映文革時(shí)期的“大招貼”系列，夸張變形的人物形象，醒目的紅色“一二三四五”數(shù)字，“A.B”字母，骨牌的點(diǎn)子，戰(zhàn)略地形圖上才會(huì)出現(xiàn)的大大的箭頭等等，毫無(wú)邏輯關(guān)系的并置在一起，用以現(xiàn)代的眼光加以審視竟發(fā)現(xiàn)歷史的劃痕在心中閃過(guò)，歲月在眼前這堆雜亂無(wú)章的符號(hào)間穿梭。而字符的擴(kuò)大化處理更是激起人們?cè)谀嵌螘r(shí)間里慌亂彷徨的內(nèi)心感受?？此茻o(wú)序涂抹的手跡實(shí)則是具有象征指示的文化影射，構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代一定時(shí)期的圖式秘密。組成葉永青作品中另一個(gè)不可缺少的元素即是被他意象化的圖像，人物、動(dòng)物、植物等周遭的一切事物他都能寥寥幾筆加以概括。如《大理手帖》系列，寵物化的男女形象、遷徙的飛鳥、樹葉樹枝等，不關(guān)注細(xì)節(jié)卻以意象化的手法濃縮事物荒誕趣味的一面，正是這些抽象化的圖像反倒揭示了他對(duì)生活藝術(shù)從容而閑適的態(tài)度。即使是最放浪不羈的作品也透露著藝術(shù)家深厚的涵養(yǎng)和底蘊(yùn)。

分割與圖像組合

如果說(shuō)葉永青早期的繪畫還只是詩(shī)意性的描繪田園般的風(fēng)景，那么其后的作品則開始了創(chuàng)新性的嘗試，最顯著的就是其畫面構(gòu)圖的分割與組合，他最先嘗試著屏風(fēng)畫、祭壇畫的構(gòu)圖模式，隨后的作品構(gòu)圖又采用古代連環(huán)畫分割和冊(cè)頁(yè)的形式，最后柵格化的圖像分割與組合成了他以后作品中常用的方法?！抖炖锏木艂€(gè)鳥籠》中柵格化的涂鴉拼貼畫法是其轉(zhuǎn)向娛樂性創(chuàng)造的代表作。在畫布固有的底色和柵格欄中葉永青開始了其圖像的分割，他并非將所有的柵格都繪滿圖案而是在畫布中有選擇性的填涂，將有的格子上下連接組成一組長(zhǎng)方形圖案，有的格子與格子間卻保持空白留有底色，這樣對(duì)柵格的填涂則會(huì)產(chǎn)生一種隨興的效果，同時(shí)利用格子與格子之間的組合起到分割畫面的作用，從而在視覺上起到上下跳躍的節(jié)奏感，讓眼睛從左至右從上到下，使人不禁回想起小時(shí)候的“跳格子”游戲，只是在這里把腳換成了眼睛。在最新個(gè)展“時(shí)間的小偷預(yù)言&碎片”中，更是將110幅小品組合起來(lái)呈現(xiàn)在觀眾面前，把原本紙上的方格中的圖像變成一幅幅單獨(dú)的小品，而每一副小品則是他生活隨想的記錄，最后將之組合一起便是一組巨幅的人生體驗(yàn)，是從飛快流逝的歲月中打撈出的碎片和記憶，是在人來(lái)人往的生活中，鋪呈出橫看成嶺側(cè)成峰的人間組曲，是近看似乎小局小曲，遠(yuǎn)看卻成人生大局的感悟。

擴(kuò)大化的圖像復(fù)制與重復(fù)

在葉永青的觀念里認(rèn)為藝術(shù)需要變化并且需要比圖像符號(hào)更有張力的想象的空間。同時(shí)認(rèn)為藝術(shù)家并非只有理性與邏輯的推衍，僅憑手同樣能創(chuàng)開創(chuàng)出藝術(shù)的魅力之花?！傍B”系列就是用手工與電腦相結(jié)合的創(chuàng)作性表現(xiàn)，先用鉛筆勾畫底稿，通過(guò)電腦掃描后，再以投影儀投射到畫布上，在確定的跡印邊界上填充即作復(fù)制式的描摹對(duì)象。這樣看似只是對(duì)圖像的直接描摹絲毫沒有用到思維創(chuàng)作的成分，但他卻將這樣不用動(dòng)腦子，像念經(jīng)一樣的行為看做是一種修行，是探尋歷史與現(xiàn)代之間的心靈對(duì)話。在他筆下的“鳥”純粹而富有禪意，他避開繁重的技巧避開所謂的風(fēng)格流派，只為追尋心中那份最單純最輕盈的藝術(shù)之美。同時(shí)鳥的剪影也暗射著藝術(shù)家在其成長(zhǎng)的歲月里“生命中必須承受之輕”的自我影像。除了將單一的涂鴉形象放大畫以外他還嘗試直接選擇一些隨意涂抹的痕跡和草稿，這些草稿很像伊夫·通卜列作品的局部手感或是中國(guó)文人書法中的墨點(diǎn)和痕跡，他稱這種方式為“涂點(diǎn)”或者“傷痕系列”他嘗試將以往作品中的局部逐漸放大，并將過(guò)去的手稿或筆記拾取其局部進(jìn)行重復(fù)的排列。如作品《信》、《雪》、《喜悅》等就是在紅、黃、黑、藍(lán)純色大背景上，以單一的符號(hào)進(jìn)行重復(fù)排列。這些無(wú)休止的重復(fù)符號(hào)繪畫動(dòng)作看似簡(jiǎn)單無(wú)意義，實(shí)則是對(duì)傳統(tǒng)繪畫意義的進(jìn)一步否定。這種重復(fù)性與繪畫毫無(wú)關(guān)系并與其形成鮮明對(duì)比來(lái)消解繪畫中的技法、題材的限制，制造一種視覺張力以開啟藝術(shù)與想象的空間。

看葉永青的作品總是給人以驚喜與思考，他不斷嘗試與創(chuàng)新，突破傳統(tǒng)立足當(dāng)下，完美地表達(dá)了中國(guó)式涂鴉的豐富蘊(yùn)含與詩(shī)意，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中構(gòu)建了自己獨(dú)特的個(gè)性化語(yǔ)言。

（作者單位：湖南師范大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：譚一帆（1989—），女，湖南長(zhǎng)沙，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2013級(jí) 美術(shù)史論研究專業(yè)研究生，研究方向：中國(guó)美術(shù)史。