淺析現(xiàn)代派音樂的創(chuàng)作技法

沈真填

摘要：19世-紀(jì)末至20世-紀(jì)的音樂形態(tài)發(fā)展到由一串串（甚至是一個個）看起來不相關(guān)聯(lián)的音符及音樂概念組合而成，有些幾乎是令人感覺奇怪而難以接受，其原因在于音符的排列、調(diào)性、對位、和聲及節(jié)奏、節(jié)拍、配器等方面不同于人們的聽覺習(xí)慣。本文以現(xiàn)代音樂視唱教學(xué)的角度，對現(xiàn)代鋼琴作品創(chuàng)作技法、創(chuàng)作風(fēng)格、作曲家所依據(jù)的意念及素材等進行分析、歸類，為現(xiàn)代音樂視唱的教和學(xué)提供一些幫助。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂；創(chuàng)作技法

傳統(tǒng)音樂在旋律上總是體現(xiàn)其“歌唱性”的特點，調(diào)式調(diào)性鮮明，每個不穩(wěn)定音級都會按照其傾向的規(guī)律順利解決。跳進音往往屬丁同一和弦，且給予多樣的變化以維持戲劇性，或強調(diào)其緊張度及高潮點而進行大幅度的跳進，然后馬上反向進行；和聲進行有章有法；終止時根據(jù)速度的不同，每二、四或把小節(jié)作一次終止式；節(jié)奏節(jié)拍有跡可循，有規(guī)律的節(jié)拍重音賦予音樂的平衡感和周期性，容易捕捉到整體的音樂概念，它們與人的脈搏、呼吸規(guī)律相吻合，使得傳統(tǒng)音樂讓人容易接受并留下深刻的記憶。

到了19世紀(jì)末，音樂發(fā)展成由一串串（甚至是一個個）看起來不相關(guān)聯(lián)的音符及音樂概念組合而成。但世界上它們并非如此五調(diào)理、不合邏輯、沒有目標(biāo)。新音樂之所以令人感覺奇怪而難以接受，其原因在丁音符的排列、調(diào)性、對位、和聲及節(jié)奏、節(jié)拍、配器等方面不同丁人們的聽覺習(xí)慣。在現(xiàn)代音樂視唱的教學(xué)中，不僅對音準(zhǔn)、節(jié)奏感、和演唱風(fēng)格有很明確的要求，還要對這種風(fēng)格流派的音樂進行全方位的分析，以致我們在視譜時能迅速縱覽全局，捕捉整首音樂作品在視唱技術(shù)中的重點、難點，并且能更好理解作曲家的創(chuàng)作情感和意圖。本文以20世紀(jì)的部分鋼琴作品為分析材料，對現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技法和特點作簡單歸納。

l 旋律調(diào)性的多元化：調(diào)性、無調(diào)性、多調(diào)性音樂同時發(fā)展

旋律調(diào)式豐富多樣，有中古調(diào)式、五聲音階、全音音階、十二音音階、合成音階及序列音樂。雖然，在古典和浪漫主義時期不少作曲家把中古調(diào)式運用在他們的作品中。例如，巴赫的圣歌中的旋律及和聲、肖邦的“瑪祖卡”、勃拉姆斯、穆索爾斯基、西貝柳斯、富蘭克、格里格等。但在現(xiàn)代派音樂中的中古調(diào)式的用法，則是變化多端、難以捉摸的。尤其是在德彪西于中，中古調(diào)式、五聲音階及全音音階（六聲音階）得到了完全的使用。他的旋律雖然有主音貫穿著，但卻不是建立在古典終止式的概念上，和聲進行的功能性減弱（這種現(xiàn)象并不是從他開始的），通過增加和弦結(jié)構(gòu)的可能性來豐富和聲色彩，使之成為最重要的表現(xiàn)手段。巴托克和卡巴列夫斯基等作曲家也很擅長運用中古調(diào)式。例如，卡巴列夫斯基的《兒童曲集》中作品二十七的《小奏鳴曲》，調(diào)式發(fā)展：A愛奧利亞調(diào)（1～4小節(jié)）-A弗里幾亞調(diào)（5～8小節(jié)）-D愛奧利亞調(diào)（9～11小節(jié)）-D弗利幾亞調(diào)（12～14小節(jié)）……五聲音階是最古老的音階之一，常被用在民謠中，音階排列中沒有半音，每個音均可為主音。全音音階是六聲音階，也沒有半音，因而音階中所有的音都可以同時產(chǎn)生，形成靜止、朦朧的效果，將之旋律化時，配以非三度疊置的各種和弦，將產(chǎn)牛所需要的變化及色彩。如德彪西《前奏曲》第一集第二首。全音音階的運用，使旋律格外富有活力，而全音音階是從旋律中提煉出來，并非按既有的音階去構(gòu)成旋律。

十二音音階與半音階很像，但其作用卻不同。十二音音階的每個音都很重要，沒有所謂的主音，也沒有所謂全音、半音或大調(diào)、小調(diào)之別。在“調(diào)性音樂”中，半音階不是用在大調(diào)就是用在小調(diào)中，而十二音音階不論是一系列或是自由分配均是來自“無調(diào)性音樂”，十二音之間避免任何作用關(guān)聯(lián)，每個音均自由而獨立的被使用。

例l中，旋律顯然是基丁e小調(diào)上的半音階，所有的半音都帶有傾向性。屬丁“調(diào)性音樂”。例2的旋律沒有譜號，旋律里任何一個音都相互沒有傾向，相鄰兩個音之間沒有類似“調(diào)式音級的關(guān)系”，在任何一個音上都可停頓。屬丁無調(diào)性音樂。視唱時要求具備良好的音程感。

十二音技術(shù)的重要特征，是在一次十二音的循環(huán)中（沒有一個音可允許重復(fù)，沒有主音、屬或?qū)б舻闹渥饔茫?，各音的順序完全由作曲家根?jù)他在一首作品中的特定意圖而白南安排，然后不斷反復(fù)而形成一首作品或一個段落，稱之為“序列音樂”。反復(fù)的形式有縱向、橫向、縱橫向結(jié)合；可以直接反復(fù)也可以倒影、逆行、逆行倒影等各種移位的形式。例如，勛伯格《弦樂四重奏》N0.4，第1-11小節(jié)中采用了包括橫向、縱橫結(jié)合的反復(fù)形式，倒影、逆行的移位形式。

合成音階，較出名的有“匈牙利小調(diào)”（即吉普賽調(diào)，如：C-D-bE-#F-G-bA-B-C）、“西班牙調(diào)”（如：C-bD-bE-E#F-G-bA-B-C）和“蘇格蘭風(fēng)笛凋”（如：G-A-B-#C-D-E-#F-G）。

“匈牙利小調(diào)”最有特點的是兩個增二度音程；“蘇格蘭風(fēng)笛凋”與大調(diào)相比，其IV級音稍微高一些，VII級音稍微低一些。但在鋼琴上無法顯示四分音的差距，所以作曲家干脆將IV級音升高半音，VII級降低半音，變成利底亞凋式和密索利底亞凋式的綜合：G-A-B-#C-D-E-F-G，如巴托克的《小奏鳴曲》。西班牙調(diào)的終止式很特殊，由屬匕減和弦或?qū)咝∑吆拖医鉀Q至大主和弦，旋律線往往與低音部呈反向（例3）。在視唱中尤其要注意這些非常用音律的音準(zhǔn)，調(diào)式風(fēng)格等。還有一些沒有名稱的合成音階，是作曲家根據(jù)需要創(chuàng)出的，通常需要用新的調(diào)號，如巴托克《小宇宙》第四冊第幾十幾首。

2 不協(xié)和音程及和弦

大量的不協(xié)和音程、幾和弦、十一和弦、十三和弦等高疊置和弦以及非三度疊置和弦的應(yīng)用；和弦序進避免常規(guī)進行，如V-IV、平行五、八度等古典和聲中一些禁止的規(guī)則被大膽地運用。和弦的應(yīng)用范圍擴大了，音響更新穎。追求新穎獨創(chuàng)、與眾不同是現(xiàn)代音樂的一個特點。德彪西常用的平行和弦進行要算五度加八度或五度加九度的和弦最具特色，他認為這些“和聲”的本質(zhì)上是沒有和聲內(nèi)容的，它們只是一些“和弦旋律”、“更豐富的齊奏”，使旋律線條具有一種“空泛美”。當(dāng)兩個和弦被結(jié)合在一個和聲中形成復(fù)合和聲，從而導(dǎo)致各種多調(diào)性的產(chǎn)牛。

3 轉(zhuǎn)調(diào)手法

轉(zhuǎn)調(diào)迅速、突然也是現(xiàn)代音樂的特征之一。通常在調(diào)性色彩濃厚的樂曲中，不通過任何的和聲橋梁、沒有起中介作用的轉(zhuǎn)調(diào)樂段，直接進入新調(diào)；新調(diào)樂段不會太長，沒有機會充分展開其調(diào)性特色。還可以簡單地通過對某音的拖長或增加其重音來達到這種轉(zhuǎn)調(diào)效果。俄國的肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫特別喜愛這種于法。如普羅科菲耶夫《兒童曲集》0P.65.N0.2《遊行》

還有些“雙凋性音樂”及“雙調(diào)式音樂”，是指同時使用兩種不同調(diào)性或調(diào)式的樂曲?！半p調(diào)性音樂”常跟“多重調(diào)性音樂”互換使用，在交響樂中，就有兩種以上調(diào)性交錯、重迭的。用“雙調(diào)性”于法寫的音樂效果新奇幽默，通常這種樂段不長，上下兩行譜表也可使用不同的調(diào)號。例如，斯特拉文斯基《兒童鋼琴曲集》第一冊第八首《官兵捉強盜》；卡塞拉的《音樂鐘》（左于全部彈黑鍵音，右于全部彈白鍵音）。采用“多調(diào)性”寫法的如米堯的《巴西曲集》第二冊第七、八首。

4 節(jié)奏

音樂發(fā)展到臨近20世紀(jì)初，節(jié)奏發(fā)生了重大變化二元性的趨勢：一種是對丁明確的節(jié)奏動力的徹底放棄，走向“無節(jié)奏”狀態(tài)；另一種則是對丁舊節(jié)奏概念的豐富、強化，最后達到確實的改革，走向“泛節(jié)奏”。節(jié)奏得以多樣化是通過加強句法的藝術(shù)性，使它更加復(fù)雜化、達到削弱甚至逐步放棄根本的節(jié)奏勻稱性的日的。而樂句的錯綜復(fù)雜的組織，常常被連接得天衣無縫，卻不依賴丁節(jié)奏的動力，最終連節(jié)奏本身也不需要了。這時，音樂變得像“散文”。在樂譜中，大量不同速度的記號、延音記號、突然漸慢和漸快等記號觸日皆是。十一拍、十三拍、十匕拍甚至更高的基數(shù)也可作為相當(dāng)自然的節(jié)奏因素。當(dāng)作曲家用富有靈感的和使人信服的方式把不同的節(jié)奏概念結(jié)合到一個更高級的整體之中，則可以產(chǎn)牛真正“泛節(jié)奏”的新穎的效果。例如，將二、三、四、五這類節(jié)拍單位用新的方法進行組織，交替接續(xù)，重音周期變得沒有規(guī)律，甚至出現(xiàn)一些更復(fù)雜的模式 “常變拍子”：“加法序列”、“交換排列”等。“加法序列”的規(guī)律是后一數(shù)為前兩數(shù)之和；“交換排列”即若十?dāng)?shù)字的各種不同排列法，如1-2-3、1-3 -2、2-1-3等，還有將不同的節(jié)奏作對位化的結(jié)合，以致簡單的節(jié)奏被結(jié)合成為更豐富、更多樣化和更復(fù)雜的節(jié)奏和重音式樣。這些不規(guī)則節(jié)奏就像不協(xié)和音在泛調(diào)性領(lǐng)域里應(yīng)用產(chǎn)牛的效果。

5 結(jié)語

現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作于法及寫作特點與接受傳統(tǒng)的古典音樂熏陶和教育所培養(yǎng)的聽覺習(xí)慣、審美習(xí)慣大相徑庭，在現(xiàn)代視唱教學(xué)中，通過分析音樂的創(chuàng)作于法而了解新音樂的概貌，為加強對樂譜的了解和聽覺上對各要素的感知提供理論支持。