電影文化中民族性與世界性的關(guān)系

尤茜

摘要：香港電影是中國(guó)電影中最能體現(xiàn)民族性與世界性關(guān)系的部分，由于歷史和現(xiàn)實(shí)的一系列原因，香港電影逐漸衰落，本文主要在文化民族性與世界性的范疇下分析造成這一現(xiàn)狀的原因并從原因中找出解決這一問(wèn)題的根源所在。

關(guān)鍵詞：香港電影；民族性；世界性：文化認(rèn)同

不同的文化范疇各具特色、白成一家，同時(shí)又相牛相成，共存丁世。因此，關(guān)丁文化的民族性與世界性問(wèn)題的探討從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)。

文化的民族性是表現(xiàn)民族本質(zhì)特點(diǎn)所形成的文化上的特殊性：每個(gè)民族所處的自然、社會(huì)環(huán)境不同，造就了不同的民族心理，因而在文化創(chuàng)造的過(guò)程中形成了一系列獨(dú)特的文化歷史傳統(tǒng)。

在世界上眾多的民族文化中，沒(méi)有絕對(duì)純粹的民族文化，每一種民族文化都在進(jìn)行著自我嬗變的同時(shí)不斷吸收外來(lái)文化，因而每一種民族文化都是多元文化的混合物。

通常我們說(shuō)“越是世界的，就是民族的”，從普遍意義上來(lái)看，每一個(gè)世界性的文化，都是從某一個(gè)民族文化發(fā)展而來(lái)。而“越是民族的，就越是世界的”卻存在一定的局限性，它在夸大民族特性的同時(shí)，也抹殺了民族特性——不是所有的民族藝術(shù)都可以成為世界藝術(shù)，二者的轉(zhuǎn)化是有條件的。

電影作為一種綜合的藝術(shù)形式，在其產(chǎn)牛時(shí)就因其技術(shù)和形式的無(wú)國(guó)界性而成為世界性的藝術(shù)形式。任何文化背景下的電影，都在著重表現(xiàn)自己的民族文化，以自身的歷史、風(fēng)俗、藝術(shù)特色作為基奠。電影要想有世界性，就要把功夫?qū)Ｗ⒍⌒味系膶用嫠尸F(xiàn)的是人類存在的基本狀態(tài)：善良、親情、愛(ài)情、別離等，應(yīng)包含民族性和世界性的交匯點(diǎn)——我們?cè)趧∽髦兴鶑?qiáng)調(diào)的共同價(jià)值，其超越時(shí)空的局限，根源丁人的共同本質(zhì)，反映人類自由本質(zhì)力量和物質(zhì)精神?；钍澜?。

香港電影作為中國(guó)電影的重要組成，得益丁其獨(dú)特歷史、現(xiàn)實(shí)條件，而使得其民族性和世界性的交融上有著尤為突出的特質(zhì)，這些特質(zhì)又反過(guò)來(lái)左右著香港電影的興衰沉浮。

有人說(shuō)香港是“文化沙漠”，這種觀點(diǎn)并不客觀。香港作為東亞文化圈的重鎮(zhèn)，有著深厚的文化積淀。而在傳統(tǒng)文化和殖民文化的雙重作用之下，曾一時(shí)無(wú)法對(duì)自身有著準(zhǔn)確的文化身份認(rèn)同，因而產(chǎn)牛一種雜糅的文化特質(zhì)，這在香港文化藝術(shù)最為發(fā)達(dá)和顯著的領(lǐng)域——香港電影里體現(xiàn)地尤為顯著。

首先，香港電影有著深刻的民族性的。香港電影中中華文化的積淀，很大程度上源白嶺南文化，嶺南地區(qū)因其地理、歷史條件的限制，鮮與北方文化大范圍接觸，而是白成一體。幾千年來(lái)逐漸從儒家、道家、佛家文化中汲取出一套獨(dú)特的文化體系。香港又是新儒學(xué)的發(fā)祥地，文學(xué)作為電影的重要根基影響著電影的走向，金庸、張愛(ài)玲等人的文學(xué)作品，為香港電影提供了大量養(yǎng)分。

一百多年的殖民歷史，使得香港民眾在被迫接受強(qiáng)行施加的外來(lái)文化的同時(shí)，更加珍惜自身傳統(tǒng)文化。粵語(yǔ)電影、電視、音樂(lè)的長(zhǎng)盛不衰就是這種現(xiàn)象的重要體現(xiàn)。傳統(tǒng)文化在香港電影中有著諸多體現(xiàn)。例如，崇富而后教、勤勞實(shí)踐、和諧融洽的人牛觀、價(jià)值觀，敬鬼神、信天命的宿命論等。我們常在電影中?？吹礁廴顺札S念佛、教人向善的?；顟B(tài)度、宣揚(yáng)重情重義等人牛信條，這些在系列電影《黃飛鴻》《醉拳》《無(wú)間道》《英雄本色》中均有突出的表現(xiàn)。

其次，香港電影又是世界的，香港處丁大陸文化與東南亞文化交界地帶，加上英國(guó)對(duì)香港長(zhǎng)期的殖民統(tǒng)治，香港文化旱現(xiàn)出一種自覺(jué)與非自覺(jué)作用下的兼容并包的文化氛圍，西方基督教文明中的物質(zhì)主義、個(gè)人主義等在香港得到廣泛傳播，因而香港電影也不可避免地流露出濃濃的異域文化特色。“007”英雄主義文化造就了吳宇森電影中的江湖情結(jié)，浪漫主義與女性意識(shí)的傳人，影響了許鞍華、關(guān)錦鵬、張婉婷、陳可辛等一批新浪潮導(dǎo)演，產(chǎn)生出《女人四十》《胭脂扣》《秋天的童話》《甜蜜蜜》等一批優(yōu)秀電影的出現(xiàn)?！昂谏哪蔽幕惨l(fā)了一批荒誕派的夸張喜劇來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，典型如《金雞》、周星馳電影等。

在多重文化的作用之下，香港電影不斷尋求精神安慰與文化歸屬。新一代港人對(duì)本土文化的認(rèn)知不是直接的體驗(yàn)，而是從諸如香港電影這樣的文化產(chǎn)品中間接得來(lái)的，其接受到的只是經(jīng)過(guò)雜糅的文化符號(hào)，文化身份更難以準(zhǔn)確定位和得以認(rèn)同。加上香港文化的開(kāi)放性，導(dǎo)致其在吸收其他文化過(guò)程中因沒(méi)有確定準(zhǔn)則而無(wú)法去粗取精地吸取適合本身的文化。為了滿足電影的主要消費(fèi)者青年人對(duì)丁電影的娛樂(lè)化需求，香港電影不斷朝著商業(yè)化、狂歡化、無(wú)厘頭的方向發(fā)展，而非更多地在自身文化中找尋適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式。因而也就造就了香港電影自身文化話語(yǔ)缺失、交雜混亂的斷層現(xiàn)狀。

一部能得到民族與世界雙重認(rèn)可的電影一定是具有共同價(jià)值的。例如，好萊塢電影中宣揚(yáng)的“美國(guó)夢(mèng)”精神，美國(guó)人看到的是美國(guó)夢(mèng)，中國(guó)人看到的是中國(guó)夢(mèng)。反觀香港文化中“獅子山”精神一樣因其積極向上的態(tài)度可以成為被人們所接受的價(jià)值觀。而香港電影中經(jīng)常出現(xiàn)的拜金主義、市井心態(tài)則并不適宜成為世界性的文化符號(hào)。

大眾文化，不僅要去表現(xiàn)具體人生，更要表現(xiàn)永恒追求和人文關(guān)懷。如果說(shuō)自身的文化認(rèn)同是民族性的話，那么共同價(jià)值就是在民族性基礎(chǔ)上的世界性，好的電影是二者的合理融合。

香港電影近年來(lái)的發(fā)展不盡人意，一方面，如《家有喜事2009》《大內(nèi)密探零零狗》這些與大陸合拍的影片，既無(wú)本土特色，又缺失共同價(jià)值；另一方面，一些堅(jiān)持本土性的導(dǎo)演作品如《打擂臺(tái)》《月滿軒尼詩(shī)》等一系列努力挖掘香港電影本身文化符號(hào)和特質(zhì)的電影，雖得到本土文化的肯定，但卻無(wú)一不在體現(xiàn)著對(duì)丁香港文化無(wú)法徹底定位和認(rèn)同的焦慮和港人對(duì)丁獅子山下的精神的回憶與認(rèn)同，并且，這些電影并未在更大范圍內(nèi)形成影響力。因此，其在世界性的探索上是有所缺失的。

有人認(rèn)為香港電影的衰落要?dú)w咎丁合拍模式，并強(qiáng)調(diào)狹隘的單邊主義——狹隘的本土化。而如《秋菊打官司》《霸王別姬》等合拍電影曾在國(guó)際上獲得極大的認(rèn)可。由此可見(jiàn)，我們不能簡(jiǎn)單地把其衰落的原因歸丁合拍模式，大陸有更加深厚且無(wú)斷層的文化基奠以及強(qiáng)大的資金技術(shù)支持，而香港則有著獨(dú)特的文化氛圍、扎實(shí)的電影產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)和在世界上較高的認(rèn)可度，合拍是大勢(shì)所趨，找到合理的交匯點(diǎn)才是正途。

香港電影若想找回其90年代的輝煌，就一定要順應(yīng)文化發(fā)展的潮流，發(fā)揮其自身多元性、開(kāi)放性的優(yōu)勢(shì)，將民族性與世界性有機(jī)結(jié)合。只有具有普遍人性、共同價(jià)值、能體現(xiàn)人類共同理想、真實(shí)地反映社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)和時(shí)代精神、符合人類共同的審美情感和人類普遍理解的表達(dá)方式的電影，才有可能成為世界各民族所共賞的電影。