旋律外的風(fēng)景

樸英玉

【摘要】肖邦一生的創(chuàng)作主體集中在了鋼琴室內(nèi)樂的創(chuàng)作中，尤其是鋼琴獨奏作品。其獨特的悠長旋律、精彩的和聲語言成為聽者提及能夠迅速聯(lián)想到的音樂風(fēng)格標簽。如果把橫向的旋律與縱向的和聲色彩視為音樂傳達的前景，那么除此之外，在肖邦鋼琴作品的其它層面，其中景或后景中也蘊藏了精彩的構(gòu)思與布局。本文試通過觀察肖邦的4首鋼琴前奏曲（Op.28，1、2、4、21），來看作曲家在中、后景的巧妙結(jié)構(gòu)組織手段。對其的細致觀察，不僅對作曲家的小品創(chuàng)作具有啟發(fā)性，同時，對于鋼琴演奏者在面對肖邦小型作品的理解方面具有啟示意義。

【關(guān)鍵詞】肖邦；鋼琴前奏曲

前言

被稱作“鋼琴詩人”的肖邦一生將創(chuàng)作中心集中在了一個體裁——鋼琴作品的創(chuàng)作中，尤其是一系列題材的鋼琴獨奏作品。對這位作曲家的經(jīng)歷與主要創(chuàng)作作品均熟耳熟能詳?shù)念I(lǐng)域，本文不在贅述。

肖邦的鋼琴前奏曲在鋼琴小品的文獻當(dāng)中極具風(fēng)格特征，可以說是西方浪漫主義風(fēng)潮中，鋼琴前奏曲這一題材最著名的一個系列小品集，同時，也是歷來鋼琴家在演奏與錄制唱片中的一個經(jīng)常選項。正如肖邦其它鋼琴作品的一致風(fēng)格，在這套前奏中，肖邦式的旋律特征、諧謔的動機呈示以及多彩的和聲與轉(zhuǎn)調(diào)手法均可在這套鋼琴套曲中遍尋蹤跡。但如果仔細觀察，精彩不僅僅是我們能輕而易舉感受到的外在旋律輪廓以及那松緊有度的和聲步伐，織體布局、節(jié)奏規(guī)劃、隱藏的后景旋律等等隱藏的構(gòu)思均蘊藏在這樣一段段簡潔的音樂片段當(dāng)中。本文選取Op.28，1、2、4、21四首前奏曲，分別總織體設(shè)計、隱伏動機、和聲隨機以及音型前景旋律化四個方面對肖邦的在作品中的中、后景布局進行詳析。

第一首Op.28-1，作為這套前奏曲的開篇，以極快的琶音織體，不足一分鐘的旋風(fēng)般進行，簡潔利落的短小呈示。一部曲式結(jié)構(gòu)，兩個樂句，第二樂句帶擴充，有短小尾聲。如果按照常規(guī)的聽覺習(xí)慣，即使是極快的演奏速度，但聽眾仍可以把握住這段的前景旋律——音階上、下行級進的線條呈示，見譜例1。

從譜例1中，可以看到全曲兩個樂句的旋律線條，2度動機的集中呈示，形成了音階的上行下行結(jié)合。可以說是做到了核心動機的集中鞏固式的構(gòu)成。但也由于二度動機的簡單以及結(jié)構(gòu)手段的單一，使得整體段落的前景主題旋律稍顯單一。似乎這樣過于“簡陋”的旋律在肖邦的作品中是很少見的，但顯然，作曲家在這里想要傳達的主體不是我們迅速能把握到的前景主題旋律?？楏w的精彩設(shè)計才是這個小品的“主題”。見譜例2。

從譜例2中可見，貌似是單聲部的音型實則包含了3個層次的主題呈示，其中，1、2層次即是音階式的主題旋律，但是這里做了節(jié)奏錯位的處理，使得中聲部的主題旋律與上聲部的旋律成為交錯進入再合并的立體呈示。層次3為分解和弦的主體織體，1、2可以說式結(jié)合了鋼琴演奏的技術(shù)手法再合理的融入在層次3的音型當(dāng)中。

可以說，全曲是在鋼琴上由雙手結(jié)合完成的單聲部式的音型展現(xiàn)，但在這種單聲運行中，卻蘊含了多聲立體的多層次展示，如此看來，這種精彩的音型織體設(shè)計成為了這個音樂片段最為獨到的展示方面。

Op.28-2，慢板。當(dāng)面對這樣一個僅23小節(jié)的小型獨奏作品，分析者常常徘徊于定義其主調(diào)是a小調(diào)還是e小調(diào)-a小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)樂段。實則，在樂曲開頭做調(diào)式調(diào)性的模糊手法是浪漫主義中期較為流行的做法，勃拉姆斯、舒伯特均有不少作品作為印證。筆者更傾向于這是一個a小調(diào)的非轉(zhuǎn)調(diào)樂段，下屬（S）和弦的開始正是作曲家為調(diào)性模糊作出的選擇。

4個樂句，模進樂段，第四句裁截再現(xiàn)，直到最后一小節(jié)，清晰的a小調(diào)主和弦才得以呈示。

當(dāng)然，對于這個段落的觀察不僅僅限于此。這個部分作曲家力圖展現(xiàn)的我認為更多的是和聲的一種色彩，一種模糊、渾濁的色彩，而這種效果的實現(xiàn)是通過低聲部內(nèi)置的一個動機音型得以達到。見譜例3。

從譜例3中可以看出，在分解和弦為主要織體結(jié)構(gòu)的這種雙音組運行中，內(nèi)部暗含了一個帶有輔助外音的音型，這個音型以4音為一個單位，在重復(fù)與變型中貫通整個作品，相比與前景的主題旋律，這個4音組其實更具有核心地位，正是由于這個核心音組的存在與持續(xù)，早就了這個段落特有的模糊和聲語言，這種和聲色彩與內(nèi)置的音型運用才是這個段落的實質(zhì)中心。

回到這個部分的前景旋律中，在這其中，也蘊含了作曲家的一種設(shè)計。在慢板中的一種渾濁的和聲語言陳述中，非方整的旋律樂句似乎更能與之協(xié)調(diào)、呼應(yīng)。在這四個樂句的節(jié)奏設(shè)置中，也體現(xiàn)了作曲家的精妙預(yù)制。第一樂句，正拍進入，5小節(jié)，第二樂句，第二拍進入（二二拍），6小節(jié)，第三樂句，一拍后半拍進入，6小節(jié)，但第六小節(jié)休止一半，如此，第四樂句雖然同第一樂句相同是正拍進入，但是經(jīng)歷之前的完全休止，第四樂句的進入較前三個樂句都更加的鮮明?？梢钥吹剑膫€樂句的進入均做了微處理，每個樂句的進入點都帶有一種隨機性與意外性，顯然，這是作曲家所期望達到的預(yù)期效果。

如果說Op.28-2中，作曲家預(yù)期和聲色彩的實現(xiàn)是通過一個核心動機音組的設(shè)置得以實現(xiàn)，那么，Op.28-4則是采用了特殊的和弦連接手法從而實現(xiàn)類似的和聲色彩需要。

Op.28-4，廣板，同樣極短，25小節(jié)。平行樂段，兩個樂句，第二樂句做簡單的華彩是變型。如果僅從樂曲結(jié)構(gòu)、主題發(fā)展等方面看，確實平淡無奇。但如果在看和聲手法的運用，準確的說，是和聲連接手法，那又可以發(fā)現(xiàn)，作曲家的獨特結(jié)構(gòu)想法。見譜例4。

從譜例4中，我們可以看到這樣的一種和聲連接，即，和弦的轉(zhuǎn)換以保留一、二個聲部的形式過渡連接，這樣一來，兩個和弦的連接中間就有可能出現(xiàn)非功能系統(tǒng)的和弦，這樣的和弦可以看作外音和弦，但這樣的外音和弦是以延留音的連接手段得以成型，其出現(xiàn)帶有某種偶然性。如此，模糊的和聲色彩是不能用和聲功能加以解釋的，其出現(xiàn)僅僅是有作曲家構(gòu)想的一種連接手法加以構(gòu)成，可以說，這在所處的浪漫主義中期，屬新潮的構(gòu)想。

我們一般對于聽到的音樂，最直接的感受來源于音高，也就是本文所說的前景旋律，以及節(jié)奏律動。但自浪漫主義中期以來，其它因素也同樣是作曲家力求表現(xiàn)的方面，甚至是強調(diào)的核心內(nèi)容。Op.28-21就是這樣一首以織體的展現(xiàn)作為核心呈示的范例。

較上述3段小品，Op.28-21結(jié)構(gòu)稍長，再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)。其前景旋律為肖邦典型的歌唱式旋律，樂句的銜接以歌唱式的通順為首要原則，邏輯性的結(jié)構(gòu)力則是通過背景的織體音型為結(jié)構(gòu)原則。

譜例5是作品的開端部分，降B大調(diào)，第一小節(jié)，主和聲作為起始，低音音型由F音向兩端倒影式反向行進，為了在最后統(tǒng)一與八度同音（C-C），極進中半音與全音的進行帶有隨意性，而在第二小節(jié)，這樣的一種倒影反向即發(fā)生變化，下行的級進得以保持，上方做跳進變型。如此，1、2小節(jié)即是整首作品的核心。甚至，在高潮部分，這樣的音型轉(zhuǎn)換到了前景的地位，成為了主要的呈示內(nèi)容，以及再現(xiàn)的段落基本是這種織體的再現(xiàn)呈示。見譜例6a、6b。

結(jié)語

音樂作品的構(gòu)成是多方位的一種結(jié)構(gòu)與結(jié)合，但通常聽者最先把握的是前景的主題旋律以及富有律動的節(jié)奏步伐，但創(chuàng)作者顯然不滿足與這樣單一的關(guān)注力。本文所觀察地14首小品，分別在織體設(shè)計、和聲連接、背景中地核心動機預(yù)置等方面作為主要結(jié)構(gòu)力，而這樣的結(jié)構(gòu)力均體現(xiàn)出了超越前景主題旋律的地位，成為了作品的核心結(jié)構(gòu)原則，這樣的思路實則在更早期的時期既有所體現(xiàn)，例如巴洛克時期的諸多作曲家，但成為一種有意識的結(jié)構(gòu)力思維則是始自浪漫主義時期。對作曲家這樣的結(jié)構(gòu)思路探尋，更有利于聽者、欣賞者、演奏者全面了解音樂作品與詮釋音樂作品，無疑，這樣的角度分析音樂作品是具有多重意義的。

參考文獻

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