水之圖

番王

“畫師相與言，靠山不靠水。謂山有峰島崖谷，煙云木石，可以縈帶掩連見之;至水則更無(wú)帶映，曲文斜勢(shì)，要盡其洼隆派別，故于畫尤為難?！庇捎谥袊?guó)繪畫“線性”特征，加之其特殊的觀察角度，要把水這一自然物轉(zhuǎn)換成二維平面上的審美對(duì)象實(shí)屬不易。

人自古依水而居，繁衍生息并傳承文明。河水湯湯，映照著四大文明古國(guó)的每一個(gè)日出與日落。在中國(guó)，人們開始把繪畫的目光投注到山水之間的時(shí)期大概是在南北朝。一方面是魏晉玄學(xué)的興起，另一方面，具有道家思想色彩的“暢神”、“臥游”，也要求繪畫藝術(shù)由面向外在轉(zhuǎn)向面對(duì)自我。

畫史對(duì)畫水者往往多有記載，如《歷代名畫記》所載之《河圖》、《江圖》;《貞觀公私畫史》所載之東晉顧愷之作《水府圖》，并稱展子虔亦能畫水;唐代畫家中，閻立本、吳道子等多能畫水。畫論中對(duì)畫水的方法也有理論性總結(jié)，如《松壺畫憶》云：“有湖河江海溪澗瀑泉之別。”《圖書畫見聞志》云：“畫水者，有一擺三波，三折之浪、布之字之勢(shì)，分虎瓜之形，湯湯若動(dòng)，使觀者有江湖之思為妙也?！?/p>

《廣川畫跋》就說(shuō)：“畫師相與言，靠山不靠水。謂山有峰島崖谷，煙云木石，可以縈帶掩連見之;至水則更無(wú)帶映，曲文斜勢(shì)，要盡其洼隆派別，故于畫尤為難?！庇捎谥袊?guó)繪畫“線性”特征，加之其特殊的觀察角度，要把水這一自然物轉(zhuǎn)換成二維平面上的審美對(duì)象實(shí)屬不易。對(duì)水的細(xì)致刻畫從顧愷之的《洛神賦》圖中就可以見到它的難度，而作為傳世最早的山水畫真跡，展子虔的《游春圖》則用史稱的“網(wǎng)巾法”來(lái)畫水。這兩者的做法帶來(lái)的都是一種較為刻板的、裝飾性的繪畫效果，這使“水”從山水畫的開端就與“山”之表現(xiàn)形成了鮮明的對(duì)比。隨著對(duì)外物的觀察概括技巧的成熟，宋代人根據(jù)這兩種方式創(chuàng)造出了各種更為豐富多樣的變體。除了勾線法，對(duì)水的表現(xiàn)中很重要的還有烘染法，這種方法據(jù)稱是從唐代王維開始，用水墨或色彩烘染出水的效果，范寬、郭熙作品中都用過(guò)這種方法，而從五代始至元、明、清，最為常見，也更為得力的是“空水法”，即水面并不用勾、染，僅是借物寫水，如溪岸、山石、水草、浮萍、漁船等等。最典型者如元代倪瓚，水面不著一物而“天自寬闊水自遠(yuǎn)”。

為了解決這個(gè)問(wèn)題，宋代人做出的努力是突出的，史載中宋代畫水的畫家也是最多的。而在這些眾多的實(shí)踐者當(dāng)中，馬遠(yuǎn)無(wú)疑是最重要的一位。馬遠(yuǎn)是南宋畫院的宮廷畫家，畫風(fēng)前承李唐?！耙唤恰敝黠L(fēng)正是由李唐肇始而成于馬遠(yuǎn)的。但他畫風(fēng)之簡(jiǎn)約概括與當(dāng)時(shí)之花鳥畫精細(xì)工整的作風(fēng)相比，似乎有點(diǎn)另類。他的作品同北宋畫院作品，甚至是李唐作品相比面貌也是迥異的。宋代寫實(shí)趨勢(shì)在李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》中達(dá)到了一個(gè)頂點(diǎn)。那突出的山石質(zhì)感與體積感，畫面透視空間的處理都毫無(wú)疑問(wèn)地證明了這一點(diǎn)。李唐在這件作品里當(dāng)然也畫了水，從遠(yuǎn)山中流出泉瀑，在山腳下匯成奔騰的溪流，匯入更廣闊的水域中去。李唐此處用的是“勾勒法”，其法比之顧愷之的水要生動(dòng)的多?！陡窆乓摗分^其“水不用魚鱗紋，有盤渦動(dòng)蕩之勢(shì)，觀者神驚目眩，此其妙也?！钡窃谔幚泶竺娣e水域時(shí)，他仍然使用了改良后的“網(wǎng)巾法”。

作為李唐畫風(fēng)的后繼者，馬遠(yuǎn)的寫實(shí)繪畫功底之深厚是可以想見的，觀《白蒿薇圖》，其細(xì)致入微處令人贊嘆。但他在山水上對(duì)院畫的改變又是巨大的，這種改變不僅表現(xiàn)在他與夏圭并稱之“殘山剩水”的構(gòu)圖和取景方式，更表現(xiàn)在他的簡(jiǎn)約概括之畫風(fēng)上。從主題上來(lái)說(shuō)，馬遠(yuǎn)的《十二水圖》是中國(guó)繪畫史上一個(gè)絕無(wú)僅有的先例。它分十二段，分別表述了江河湖海中各色的水流在不同的環(huán)境和運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的不同的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。由畫史記載馬遠(yuǎn)之前如《河圖》、《水圖》之類，再考察《廣州畫跋》的評(píng)論，可知當(dāng)時(shí)那些作品都不是單純畫水之作，多半是所謂的“云水”、“船水?”、“龍水”等題材，馬遠(yuǎn)之后，如《錢塘觀潮圖》則僅畫幾重浪花，近景間以山石樹木，也不是單純寫“水”的作品。而馬遠(yuǎn)這組繪畫恰恰別無(wú)旁騖，其中的《洞庭風(fēng)細(xì)》無(wú)不讓人在畫中感到范仲淹《岳陽(yáng)樓記》里：“春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬(wàn)頃?！庇^者欣賞的乃是“真水”。

《十二水圖》中關(guān)于水的畫法既是對(duì)自己山水畫中畫水之法的匯編，也是對(duì)前人經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。對(duì)物象外輪廓線之強(qiáng)調(diào)是其長(zhǎng)處。如在《長(zhǎng)江萬(wàn)頃》中，近處表現(xiàn)波浪的主線條極具動(dòng)勢(shì)，筆力勁健;《云生蒼?！分芯€條回環(huán)極有韻律;而《層波疊浪》中則以戰(zhàn)筆畫波濤等。十二水圖中可謂極盡線條表現(xiàn)之能事。這組作品無(wú)疑帶有一種繪畫研究的性質(zhì)，恰如花鳥畫領(lǐng)域中黃荃等人的鳥蟲寫生。這組對(duì)“水”寫生與描繪之作，固然與宋代畫院風(fēng)氣一致，實(shí)際上卻更與宋明理學(xué)的“格物致知”精神暗中契合。

馬遠(yuǎn)用線來(lái)表現(xiàn)水，這是在中國(guó)畫系統(tǒng)內(nèi)對(duì)具體的水進(jìn)行轉(zhuǎn)化的必然結(jié)果。但我們看到，在將現(xiàn)實(shí)的水轉(zhuǎn)化為二維平面上的審美對(duì)象時(shí)，馬遠(yuǎn)更多的抓住了水的心理含義。這首先體現(xiàn)在構(gòu)圖上，在《長(zhǎng)江萬(wàn)傾》、《云生蒼海》和《黃河逆流》中，構(gòu)圖的安排是極其相似的：近處的波浪，從畫幅左下角的高處開始，延伸至右邊畫幅的三分之二處（甚至更多），即占據(jù)一個(gè)梯形的形狀，使繪畫在構(gòu)圖上體現(xiàn)為兩個(gè)梯形之結(jié)合，這就使得我們的視線在觀畫時(shí)做一種斜向畫面右上部的運(yùn)動(dòng)，首先使得畫面給人極強(qiáng)的動(dòng)感，并通過(guò)這種斜向縱深的安排，暗示出畫面之外無(wú)限的空間——那視野之外，想象之中更廣闊的水域景象。如果畫面上沒(méi)有宋寧宗皇后楊氏的題款，這種構(gòu)圖甚至是極不穩(wěn)定的。在其余幾幅作品，如《秋水回波》中，在水波的構(gòu)圖上并沒(méi)有采取前述幾幅畫的方式，但是它的視覺(jué)重心和視覺(jué)的運(yùn)動(dòng)卻仍然是偏向畫幅右邊的，這很大程度上要?dú)w功于兩只水鳥的點(diǎn)綴，用直線條將兩只水鳥連接起來(lái)，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者間的直線幾乎與由線條形成的波浪的斜向縱深方向一致，因此無(wú)形中，畫面仍然達(dá)到了與前幾幅作品一致的效果?？梢哉f(shuō)，排除對(duì)水勢(shì)的自然主義的描繪因素（如《黃河逆流》中翻騰的波浪），在構(gòu)圖的布局處理上，馬遠(yuǎn)已經(jīng)有意無(wú)意間取得了極佳的視覺(jué)心理效果。在《秋水迥波》和《湖光瀲滟》中馬遠(yuǎn)畫出了光影的感覺(jué);畫幅上有些地方水光發(fā)暗，感覺(jué)像是浮云投下的陰影，有些部分則在日光照射下閃光發(fā)亮，這種效果的確是令人驚嘆的。

馬遠(yuǎn)作十二水圖的直接動(dòng)因已不可知，不過(guò)江南多水，將之視為畫家單純的寫生之作也很平常，而縱觀水之源流，馬遠(yuǎn)之水可謂面目多端而又獨(dú)樹一幟。儕輩猶不可越，后人習(xí)之就更不足為怪了。明代陳洪綬的《黃流巨津》就是一例。雖說(shuō)，陳洪綬曾兩渡黃河，有感于懷，目視心記，繪就此圖。但在畫作中，以墨筆勾出浪花，復(fù)用白色漬染，線條勁健而略具裝飾性，用筆較實(shí)，兩岸景物相對(duì)虛化，都可見馬遠(yuǎn)《十二水圖》的影響。