現(xiàn)實主義視閾中的劉小東

許晨晨 張嘉博

摘要：20世紀(jì)90年代，隨著政治氛圍的相對緊縮和物質(zhì)消費主義的興起。力圖尋求自身價值定位的自由藝術(shù)家開始出現(xiàn)，前衛(wèi)藝術(shù)油然而生。劉小東雖然身處于90年代當(dāng)代藝術(shù)的激流式浪潮中，但他沒有加入其中，而是繼續(xù)堅定地實踐著現(xiàn)實主義繪畫的理念，著重強調(diào)畫面的紀(jì)實性和直接性，用貼近現(xiàn)實的視角去畫他熟悉和感興趣的東西，去表現(xiàn)那個年代的人的生存狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：劉小東；現(xiàn)實主義

縱觀油畫傳入中國的百年發(fā)展史，由于建國后油畫藝術(shù)被強制性地貼上了政治標(biāo)簽以及傳統(tǒng)文化遭到了毀滅性打擊，使得中國油畫長期受到蘇聯(lián)學(xué)院體系的桎梏并逐漸落入偽現(xiàn)實主義的泥沼。而在80年代思想解放的大潮中中國油畫又逐漸從說教般的宏大敘事轉(zhuǎn)向了另一個極端即對藝術(shù)符號的極端個人化詮釋，這個過程充滿了難以預(yù)料的不確定性和危險的意識形態(tài)博弈?？梢哉f，大時代造就了劉小東這樣一批人，劉小東是社會轉(zhuǎn)型期中國文化語境變遷的親歷者和見證者，他深知這種陣痛是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，終究會到來。同時他也是幸運的，在那個人心躁動不安的火熱年代，他維持了內(nèi)心最本真、最誠摯的現(xiàn)實主義精神，并沒有隨波逐流盲目地踏入先鋒藝術(shù)領(lǐng)域。新的歷史時期賦予了現(xiàn)實主義新的內(nèi)涵和精神內(nèi)核，也賦予了他表達(dá)自己的最佳機會。從此他將中國現(xiàn)實主義提升到了一個新的歷史高度。

三峽系列作品可以說是劉小東藝術(shù)價值和商業(yè)價值完美結(jié)合的典型代表。該系列作品無論從題材的深度還是從歷史的廣度上來說都可謂空前絕后。作品語意的復(fù)雜性使得它在繪畫形態(tài)上呈現(xiàn)出震顫人心的強大力量，同時作者又從人道主義角度來詮釋這個人類移民史上極具爭議的事件，讓每個觀看過此畫的人能夠從宏觀的立場轉(zhuǎn)向具體的人、事、物，來觸碰他們的靈魂創(chuàng)痛。這來源于劉小東對藝術(shù)的饑渴感，對現(xiàn)實主義的堅守和承諾以及他強烈的社會責(zé)任感。樸實、真摯的畫面中流露出劉小東內(nèi)心的誠懇和貼切，這種震撼人心的真實遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的視覺經(jīng)驗所能夠給予?！度龒{大移民》展示的正是這樣一種偉大、浪漫的人文關(guān)懷。它是劉小東藝術(shù)觀最為直接、完美的闡釋?！度龒{大移民》并不是實地進(jìn)行創(chuàng)作?；氐奖本┮院笏_始認(rèn)真思考這一命題所帶給他的感受，他以奉節(jié)三峽工地的民工為主要角色，同時畫面背景與人物之間的關(guān)系并不協(xié)調(diào)，有明顯的擺拍痕跡，但卻讓人們反而更加關(guān)注畫面中的真實人物，這些移民在強大的國家機器面前無能為力，政府要他們搬走他們就得搬走，別無選擇，他們沒有權(quán)利去選擇自己的生活，集體意志與個人選擇形成了強烈的沖突，當(dāng)你面對這兩幅巨作時，內(nèi)心深處也許會感到震撼，這種震撼是用任何形容詞無以言說的激動。

2004年劉小東的《三峽新移民》曾經(jīng)創(chuàng)下了2200萬的天價成交記錄，成為了藝術(shù)圈和媒體界一時眾說紛紜的爆炸性事件，賈樟柯的電影《三峽好人》更是在其中起到了推波助瀾的炒作作用。而我并不愿陷入圍繞這幅作品市場價值無休止的爭論，我更希望挖掘作品背后某種強烈寓意的傳達(dá)?！度龒{新移民》描繪了即將被洪水吞沒的家園、爆炸施工過后的建筑殘跡、三峽工程正在建設(shè)的施工用地和神情迷惘的移民。真誠的現(xiàn)實主義情懷是這幅作品得以成功的因素，劉小東力圖為我們打造一個真實可信的藝術(shù)世界，它反映了長江中下游地區(qū)人們的生存狀態(tài)、普遍心態(tài)，具有豐富的現(xiàn)實因素和視覺圖示，也是長期以來現(xiàn)實主義精神在中國的撥亂反正。劉小東多次深入當(dāng)?shù)貙嵉夭娠L(fēng)考察，他關(guān)注的更多的是這些經(jīng)歷了時代巨變的普通人，他們身上那種油然生發(fā)的平凡氣質(zhì)和樸實性情與奢侈的藝術(shù)看似格格不入，但卻讓劉小東收獲了最為真摯的感動和震撼，更讓他擺脫了藝術(shù)家固有的那份清高.接近了大自然，接近了普通人，劉小東終于發(fā)現(xiàn)，用藝術(shù)去改變一件事情是很無力的，在集體意志力量的面前，一切個體性的人文信息和抗?fàn)幱肋h(yuǎn)沒有發(fā)言權(quán).也因此，他在畫畫的時候更不需要刻意去創(chuàng)造一個氛圍，而是用親身的所見所感記錄下最真實的形象，它帶給觀眾的震撼足以超過任何刻意為之的虛偽命題。

與前兩部作品相比，同樣是描繪三峽移民的《溫床》對人性的刻畫則顯得更為赤裸和露骨。這種實地寫生的手法并不少見，劉小東卻將它賦予了新一層的含義，它不再是對繪畫技巧的訓(xùn)練，而是與對象進(jìn)行溝通對話的交流過程。舊式學(xué)院派的寫生往往將畫幅大小限制在可控范圍內(nèi)，面對客觀對象時畫家早已形成了一套流水線作業(yè)體系，光影、造型、氛圍都是腦海中早已設(shè)定好的恒定圖示。劉小東將巨大的畫布鋪在地上，他身在其中，眼前的巨幅尺寸使得他無法用固定的思維去把握，而是在進(jìn)行著一場未知的戰(zhàn)斗，和時間戰(zhàn)斗，和自己的眼睛戰(zhàn)斗。時間一分一秒的流逝也在考驗著他的耐力和技術(shù)，早上鋪上的顏色到了傍晚完全成了另一份光景，但他始終排斥圖像的運用和提示，也正是因為這種陰晴不停的光影變化才真正體現(xiàn)了繪畫的存在意義。這是一種人與畫布最激烈的對抗過程，沒有任何語言能夠貼切地形。新生代的劉小東，其現(xiàn)實主義的內(nèi)核當(dāng)然也是新生代的，寫生成了目的而非手段，這是他對現(xiàn)實主義在當(dāng)代藝術(shù)中所占地位中的重新定位。他對寫生的再創(chuàng)造是對架上繪畫存在價值的重新發(fā)掘，也是對這個泛圖像時代的深度對抗。

在塑造形象的同時解構(gòu)形象，在偶像崇拜和偶像攻擊之間游離，運用單純的方式在強化表現(xiàn)性的同時，也部分消解了繪畫的語言難題，把畫室中的肖像畫創(chuàng)作變成了引起公眾關(guān)注的藝術(shù)行動計劃，并且保留著與畫布對抗的全部痕跡。他的作品中有一種夾雜著感傷和溫情的對于人的命運的關(guān)切，有一種沉默和孤獨的情懷。

【參考文獻(xiàn)】

[1]艾未未.沒有立場的立場.東方藝術(shù)，2005（01）.

作者簡介：

許晨晨，1992年10月，男，漢，湖北荊門，現(xiàn)為東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，主要從事繪畫實踐及理論研究。

張嘉博，1990年，男，漢，吉林長春，現(xiàn)為東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，主要從事繪畫理論研究及實踐。