牧牛

曾蘅

牧牛，在林邊、曠野、水岸？多么自由的圖景，想起來就格外奢侈！自己幾十年的生活里卻沒有見過真正意義上的牧?！鞘桥涸谇嘁簧牟莸劐羞b自在地尋草嚼食，牧者忘情于山水草木間不知時日地消磨光陰，無憂無慮，讓生命的感知凝固在人與動物怡然自得之間，太理想化了！更何況牧者乃垂髫，放牛娃娃不弄些驚心動魄的事來，何以安得下少年那彷徨的心呢！

今日沒了那樣的場景，哪怕在郊野村頭，即便在昔日，只怕也未必是隨處可見的景象，要不那么多畫者怎么都有牧牛圖畫作呢？如唐時韓、戴嵩，宋時李公麟、祁序，明代沈周、郭詡、唐寅，清朝唐寅、黃慎、任伯年、倪田，現(xiàn)代齊白石、張大千、李可染、劉海粟等大家耳熟能詳?shù)漠嫾医杂心僚D問世。我以為牧牛，不僅是現(xiàn)實生活的寫照，更多是畫者心中的向往，也就帶有濃重的田園歸隱情結(jié)和詩意化色彩罷了！

見過眾多牧牛圖，有春牧圖、歸牧圖、牧童戲鳥、牧童橫笛圖什么的，我卻最喜歡張大千一幅秀才過河圖，雖不一定是牧牛。但見一讀書人騎在牛背上，一手持鞭，一手展卷，牛正渡水，水已淹至?xí)_，可他神入書境，全然不知外界一切。那一刻，仿佛原本風(fēng)嘯嘯、水嘩嘩的江河，也變得風(fēng)平浪靜，緩緩地、小心翼翼起來，生怕打擾了書生那出塵的寧靜。我喜歡的不僅是大千先生脫俗的構(gòu)思，更喜歡他刻畫人物的線條簡明古拙，三兩筆下來，把一幅秀才癡書的意味帶入清古。功夫不負(fù)人，大千先生早年在敦煌用近三年時間，臨摹石窟壁畫，練就一手真功夫，他的人物、山水古意盎然，在同時期畫家里，孰能可比？

對畫者而言，“功夫”的差異可能還不僅限于寫寫畫畫單純筆墨技法的高下。為什么有人的畫限于形上，沒有豐富的畫外內(nèi)涵，畫者、觀者于此形內(nèi)止步;有人的畫超越于形，使觀者自然而然假其形，生發(fā)起諸多聯(lián)想。因此，我以為更深的緣由還在于畫外之功，那是讀書窮理、廣博見識之功夫，是歷練生活、豐富靈魂之功夫，是感悟人生、純寂心性之功夫，更是你審美觀念付諸形態(tài)之功夫。

俗語有磨刀不誤砍柴工，這話簡明形象又通俗深刻。時下學(xué)畫的人多、作畫的也多，成器的有幾何？怕是陷入急功近利地“砍柴”，卻不注重“磨刀”之歧途，怎么畫也在匠人的窠臼里打轉(zhuǎn)，難以突破其觀念的樊籬。

繪畫本屬于文化的高級形態(tài)，稱其為文化的貴族不為過，獲取可文化貴族頭銜不是只有畫本身。陸儼少談畫的十分法：“四分讀書，三分寫字，三分畫畫?！彪m說讀書寫字畫畫難以量化，而讀書、寫字，以獲得前人的知識、思想、觀點和對美的感受表達(dá)，以及對繪畫重要技法——對筆墨的控制與認(rèn)知，是中國畫不可逾越的必須。

那么中國畫的精神內(nèi)蘊到底在哪里呢？

可能與《老子》《莊子》《周易》《淮南子》等充滿中國古人智慧與哲學(xué)思辨氣息的精神相關(guān)聯(lián)。如：“孔德之容，惟道是從。道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物;窈兮冥兮，其中有精;其精甚真，其中有信……”——《老子》第二十一章。我理解其中“道”與“德”的關(guān)系，也包含如繪畫精神與形象的關(guān)系，“道”的無形又無所不在，無不作用于“德”的存在，豐富了中國繪畫在觀念形態(tài)的哲學(xué)淵源，老子的話似非論畫，卻以普遍認(rèn)知的觀念指導(dǎo)人們，一旦我們將“道”與“德”引入到神與形的觀念中，恍惚中明白了神形的相互關(guān)系，窈冥地揭示了形離不開神的價值存在，可以說，中國畫的神形問題在上古就有了屬于認(rèn)識論范疇的闡述，為后世提供了畫理上的依據(jù)。加之王維對中國的詩畫關(guān)系作出的成就，影響了一千余年。的確，畫與詩詞歌賦的糾葛，佛教的東漸與禪宗的生成，豐富和升華了中國畫精神的詩意屬性和思辨色彩，亦將中國畫的本質(zhì)推向了一個新的境界。

所幸的是晚清淺絳瓷上出現(xiàn)的繪畫始于那場崇洋思潮之前，始因雖不夠確切，但從地域、作者群體關(guān)系和畫風(fēng)分析，淺絳瓷淵源新安四派其言有據(jù)。晚清瓷上諸位先鋒，尤其山水畫瓷作，其新安畫風(fēng)遺韻凸顯。題材上沒有大海波濤、海燕翱翔，沒有塞上的遼闊、荒涼，沒有異域的風(fēng)情，唯有家鄉(xiāng)的山山水水。他們就地取材，處處是風(fēng)景。筆者曾有幸尋訪徽州，一路所見的盡是程嘉燧到黃賓虹的畫境，于是才明白為什么徽州人那么自信，其畫作是一種原本家鄉(xiāng)情意的藝術(shù)表達(dá)。

所以，以程門為代表的瓷上淺絳畫師，熱愛鄉(xiāng)水家山;追尋新安畫派足跡，自覺或不自覺在瓷上復(fù)興他們敬仰的前賢的筆跡，盡管常有淺絳瓷品題款仿元人筆意，這元人之筆意，大約也是通過后人的傳習(xí)——如新安畫派墨跡而至。所以瓷上常有如梅壑道人的疏簡秀遠(yuǎn)，漸江的剛?cè)岵?jì)，梅清的蒼雄秀拔等特征，所以你常覺這一筆似李流芳，那一筆像方式玉，山石草木水行舟，隨處是繼承、是借鑒。可以這樣說，晚清的瓷上淺絳，把新安畫派清新簡括、筆法穩(wěn)健、沉著冷逸、格調(diào)清雅、生動自然的特色作為藝術(shù)取向，尤其是將貌寫家山、借景抒情的藝術(shù)特質(zhì)運用到瓷畫創(chuàng)作和以畫飾瓷的實踐中，開創(chuàng)了中國瓷畫藝術(shù)新的篇章，也將中國畫的承載形式拓展到一個新的境域。

牧牛圖在瓷上雖為小宗，我以為畫牧牛圖其實并不簡單，你看人物、動物，加上背景的山水、草木等，近乎于中國畫的全科，當(dāng)是考驗畫者的題材了。

明人高啟的牧牛詞有兩句：“牛上唱歌牛下坐，夜歸還向牛邊臥”，把牧牛生活描寫得純樸浪漫。也見過晚清民國畫家王仁治一幅有趣的牛背放風(fēng)箏圖，作于民國三年，而這只淺絳彩瓷溫鍋的時間顯然在光緒早期，鍋身上的牧牛圖大約超越了牧童放歌或牧人橫笛一類（圖1-1），小毛孩竟然在牛背上放起了風(fēng)箏，那么忘情，可想其騎技之嫻熟，情性之天真。不知哪位高人之作，似乎有賈月舫筆趣，究竟何許人氏得您說了算。

另一蓋缸，只見一蓑衣漢側(cè)影，他手把鋤，似牽著牛，人牛間不遠(yuǎn)不近的距離，保持的是彼此的習(xí)慣（圖2-1）。題款“細(xì)雨荷鋤歸”（圖2-2），五個字加畫面，把時間、季節(jié)、天氣、地域、前面干了什么、后面的去向等交待得有滋有味：快過板橋了，牛兒微微抬起頭打起精神，加快腳步。蓑衣漢子矯健而略顯疲憊的步子，映襯出樸實勞作農(nóng)人的品性。我尤其欣賞繪者對蓑衣人的把握，隨意皴幾下，蓑衣便有了質(zhì)感、有了韻味、有了一件符合那個時代的“外衣”。我們似乎看不清農(nóng)人的臉，卻仿佛看見了他的神情——平淡近于單一，執(zhí)拗的性格，堅定地走在回家的路上，其實我說不清繪者或農(nóng)人的心境，只是有一些莫名的感動。

晚清瓷畫題材豐富，遠(yuǎn)超過清早、中期，但一般而言多為嚴(yán)肅、刻板，像這樣充滿生活氣息，隨興且充滿人性和陶潛似生活主張的畫圖還是鮮見。溫鍋另一面（圖1-2）的鐘鼎文摹寫，反映了晚清文化的復(fù)古風(fēng)尚，無意識間折射出時人對現(xiàn)實持批判態(tài)度的思想反動。同時，追古、慕古，總是一股潮流，哪個時代都有弄潮兒，人類對自己走過的歷史有回味的本能，那些曾經(jīng)的現(xiàn)實，在經(jīng)歷一層時間的過濾后，剩下的往往是最美好的記憶——現(xiàn)實再無法重復(fù)的時光痕跡。于是，以某種方式再現(xiàn)它，或許是藝術(shù)創(chuàng)作永恒的課題。

（責(zé)編：雨嵐）