阿海 規(guī)則的破壞與重建

2014年，阿海的個展陸續(xù)在上海、南京、澳門、香港舉辦。密集的展覽集中呈現了藝術家自2009年至今的新作，展現了其一個時期內成熟的藝術思考及藝術實踐。在這些以筆墨為中心、紙本為媒介的作品中，藝術家通過對以往規(guī)則的破壞達到對規(guī)則的重建，以“錯構”的手法實現其作品的當代性轉換。

畢業(yè)于南京藝術學院國畫系的阿海，在早前的藝術實踐中將寫意畫作為自身創(chuàng)作的主要表現形式。出于主觀上對畫面可修改性的訴求，阿海曾一度嘗試以油畫的形式進行創(chuàng)作，并最終回歸到以工筆為主要創(chuàng)作手法的藝術實踐中。“我希望找到一種更適合自己的表現形式，因為我的專業(yè)是國畫，考慮到工筆畫的可修改性，于是我的創(chuàng)作又重新落實到紙本形式上?！?/p>

雖然阿海的作品在表征上具有工筆畫的細膩精致，但卻在情緒上透露出寫意畫所獨有的豐富意蘊。談到這一點時，阿海表示：“我還是有一種文人畫的情結，所以我在創(chuàng)作中的關注點并非是對畫面的渲染，而是作品所蘊含的情緒。”在這里，情緒的營造正暗合傳統(tǒng)繪畫中所強調的“造境”。事實上，阿海的作品正是將寫意的情緒巧妙融入到工筆的形式中，從而消解了寫意與工筆在形式上的對立性，并使二者在畫面中實現了有效的融合。

毫無疑問，傳統(tǒng)對阿海藝術創(chuàng)作的影響是顯而易見的。這首先體現在其以筆墨為中心的創(chuàng)作手法上。此外，在具體構圖上，阿海常常對傳統(tǒng)經典圖式加以應用。以傳統(tǒng)形態(tài)繪制的人、獸、花、鳥，無不反復作為主體形態(tài)出現在其畫面之中。

然而，在傳統(tǒng)的外衣之下，阿海又以一系列獨特的手法對其進行“破壞”，并最終實現“破壞”后的重構?！拔业膭?chuàng)作并不是從工筆畫的角度出發(fā)，而是從當代藝術的角度出發(fā)。我希望打破工筆畫里面的一些規(guī)矩、束縛，而后再去建立一些新的東西。我把很多的‘錯誤放到我的畫里面，這種‘錯誤在傳統(tǒng)工筆畫中是不被允許的?！?從這個意義上來看，阿海正是通過“錯構”的方式，在其作品中實現了傳統(tǒng)性向當代性的有效轉換。

在藝術實踐中，阿海將傳統(tǒng)繪畫中那些精彩的素材借鑒到自身的創(chuàng)作之中，在保留傳統(tǒng)精神意蘊的同時，對其進行破壞、改造、重組，注入具有時代感的新元素。與此同時，從阿海的創(chuàng)作手法中亦可窺見諸如拼貼、超現實主義、波普藝術等西方現代主義、后現代主義藝術的某些基因，但在自身藝術實踐中，阿海并未直接對這些表現手法加以純粹形式上的挪用，而是通過巧妙提取它們的精神內核，使其有效轉化為與自身作品的文化背景、情緒表意上相一致的形式面貌。在阿?？磥?，“藝術家應當是完全敞開的，而不是封閉的。如果認為是好的東西就去吸收，而不是拒絕?！?/p>

阿海畫面中的諸多元素往往并不構成邏輯上的關聯(lián)。沒有明確時代指向感的人物與花鳥走獸等傳統(tǒng)經典圖式的并置不存在明確的敘事性或普遍認知上的合理性。與此同時，阿海顛覆了那些業(yè)已制定的傳統(tǒng)構圖方式，并打破了現實中物體之間的比例關系，甚至將西方藝術中的某些形象加以提取，并將其轉化為畫面的構成元素。正如汪民安所指出的那樣：“它們并沒有在一起的邏輯根源。無論是事件的邏輯根源，還是時空的邏輯根源。它們有一種畫面結構上的關系，但是，沒有現實的實踐關系，沒有故事情節(jié)的關系。它們各自為政，各自有自己的地盤?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/11/ddys201501ddys20150115-4-l.jpg" style="">

“我覺得處在同一個畫面中的事物不一定存在必然的關系，否則可能又會落入一個講故事的套路中。我不喜歡敘事性的東西，我更喜歡一種‘莫名其妙的感覺。我希望每個人在觀看我的作品時都有屬于他自己的理解，不需要有標準的閱讀方式。一旦涉及繪畫‘正確性的問題，比如顏色是對的，造型是對的……我覺得肯定不是好的東西，因為這些一定都是之前有過的規(guī)則，而我需要的是一種可能性，一旦這種新的可能性成立之后，就是我認為的好的東西?！?/p>

看似毫無關聯(lián)的事物的并置，沒有明確時代指向性的人物塑造，不構成背景敘事的場域設定……這一切使阿海的畫面生發(fā)出某種情境上的荒誕感以及時空上的含混性，從而呈現出一種充滿隱喻的表述方式?！霸诒磉_對事物看法的時候，西方藝術可能會使用比較直白的手法，但中國藝術的表現方式不是這樣，宣紙也不允許做出那樣的表現。所以我會從中先抽離出來，而后以隱喻的方式表現一些東西，這種隱喻的方式也正是中國藝術比較高級的地方?！?/p>

隱喻的手法并不鮮見，但構成隱喻的方式卻各有不同。就阿海的作品而言，畫面中看似無關的事物并非隨機抽取，而是經過構思后的有意為之。盡管隱喻的陳述方式帶來了某種表意上的晦澀不明，卻能夠感受到某種出自創(chuàng)作者的調侃態(tài)度。在阿海看來，藝術可以提出問題，但是不可以解決問題?！拔也惶矚g緊張、亢奮的表達方式，我是以一種游戲的方法去隱喻一些事情，這涉及人與人之間的關系，以及一些社會問題?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/11/ddys201501ddys20150115-5-l.jpg" style="">

盡管不存在所謂的邏輯關聯(lián)性，但所有那些看似毫不相關的形象元素卻在阿海的畫面中實現了一種某名的和諧。在某種程度上，背景的營造在這一和諧感的建立上起到了至關重要的作用。阿海的畫面具有一種空間感。他指出，主體與背景一旦相脫離，其結果必然使畫面顯得過于生硬。故而，“景深”始終是阿海在自身創(chuàng)作中想要解決的重要問題。

“傳統(tǒng)工筆在景深方面是通過很細的渲染去達到一種意境，發(fā)展到現在就不去考慮這個問題了，導致背景和主體是完全脫節(jié)的。我一直在研究材料，并找到一種我自己的景深方法。通過這種方法把那些‘錯誤和‘不恰當的元素很好地協(xié)調起來。完成之后，這些元素相互之間特別和諧，很多‘錯誤的東西變成了‘正確的東西?！?

夏可君在分析阿海作品中背景與前景的關系時指出：“……他（阿海）則試圖把背景或底色的復雜性與前景的對象，這些看似的不相干，重疊與并置起來，甚至是把看似錯誤的瑕疵重疊起來，帶來了意外的效果，具有某種夢中的懸浮感，似乎春夢是短暫的，但在藝術虛擬的場景中，藝術家心靈的夢想花園中，這懸浮卻凝固下來。于是畫面中動物和植物，古代的雅士高逸與當代的痞玩虛無者開始對話，但那是一種并不直接的相關，而這種措置與陌生則帶來了不可言喻和無從剖解的神秘?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/11/ddys201501ddys20150115-6-l.jpg" style="">

阿海的畫面散發(fā)著一種歷經歲月滄桑的古舊感，這種古舊感的營造在很大程度上也正是源自對畫面底色的處理。斑駁的底色營造出古樸朦朧的意境，散發(fā)出歲月沉淀后所獨有的韻味，亦將所有在邏輯上互不關聯(lián)的畫面元素統(tǒng)一納入到一個共同的背景場域之中，從而為不同事物之間的相關性制造出一個沒有明確指向、沒有固定邊界，卻似乎可以包容一切的虛擬空間。

不難發(fā)現，阿海的作品中存在一種自我經驗的帶入。最為直觀的例證便是其自我形象在畫面中的植入。盡管在表述方式上并非以一種明確的方式進行，但阿海卻以其獨特的手法顯示其自我情緒、觀點、態(tài)度的在場。

阿海的作品在整體上隱隱透露出憂郁的氣質及略帶感傷的情緒。陳蠻父曾將阿海作品中這一基調的生成原因歸結于其故鄉(xiāng)南京的城市文化對其產生的影響。陳蠻父在文中曾有過這樣的描寫：“阿海來自南京。在中國的文化版圖上，南京從來都是一個巨大的存在。這是一個‘菜傭酒保都有六朝煙水氣的東南都市，也是一個因王朝的頻繁更替而產生幻滅感的廢墟般的城池，長期以來形成了獨特的城市人格。頹廢是這個城市重要的文化性征，而一個南京人通常是一個悲觀主義者……阿海繪畫的精神內核也是南京的，或者說南方的。所謂南方是一個龐大的文化象征或隱喻，包有無限豐富的意象，但基調是傷感、頹廢、消極和疼痛。雖然長期僑居北京，但阿海的藝術創(chuàng)作依舊屬于南方敘事，唯美、頹廢、虛無、表達了一個漂泊者對廢墟般的精神家園的追憶和禮贊?！?/p>

需要指出的是，盡管營造畫面情緒是阿海在創(chuàng)作中所重點關注的方向，但其通過作品表達的卻不僅僅是一種感性的抒發(fā)，而是滲入了更深層面的、形而上的思考。圓潤的物體輪廓、模糊的人物性別……使畫面籠罩著一種中性的氣質。凝視阿海所構建的畫面，能夠隱隱感受到其中某種與禪意相關的傳達。

或許是由于阿海作品中那些看似無關事物的并置以及時空的措置，令人感覺如同置身夢境。然而看似荒誕的畫面所傳達出的卻是無比真實的表述。這關乎人性、社會，以及源自藝術家的自我經驗與態(tài)度。只不過，阿海似乎是在以一種幽默的語氣調侃著現實的一切。冷靜而清醒。（采訪/撰文：王薇 人物攝影：張弘）