淺析電影中的斯德哥爾摩綜合癥

吳　靜（杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311100）

淺析電影中的斯德哥爾摩綜合癥

吳靜
（杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311100）

電影藝術(shù)與心理學(xué)的關(guān)系緊密而復(fù)雜，近年來部分影片就一些社會影響廣泛的特定的心理學(xué)現(xiàn)象展開探索，這些現(xiàn)象或案例都源自某一種心理學(xué)或精神病學(xué)上的病態(tài)反應(yīng)，具有病理學(xué)上的一致性。斯德哥爾摩綜合癥作為一種心理學(xué)現(xiàn)象廣受關(guān)注，與電影學(xué)范疇內(nèi)的心理學(xué)、敘事學(xué)等密切相關(guān)。本文通過對具體作品進(jìn)行分析揭示斯德哥爾摩綜合征呈現(xiàn)在電影作品中具有的共性及潛在意涵。

斯德哥爾摩綜合癥；電影作品；道德范疇

一、斯德哥爾摩癥候群

斯德哥爾摩綜合癥作為一種心理學(xué)現(xiàn)象被研究，源自一起轟動的社會事件：1973年8月23日，兩名罪犯合謀搶劫瑞典首都斯德哥爾摩市內(nèi)的一家銀行，在搶劫失敗后挾持了四名銀行職員，與警方展開了長達(dá)6天的對峙，最后因劫匪放棄而結(jié)束對峙，人質(zhì)成功獲救。然而這起事件過去幾個月后，這四名遭受挾持的銀行職員仍然對綁架他們的劫匪懷有憐憫之情，他們不僅拒絕在法院指控這些綁匪，甚至還為他們籌措法律辯護(hù)的資金。最令人驚奇的是人質(zhì)中的一名女職員愛上了其中一名劫匪并與之訂婚。瑞典犯罪學(xué)家尼爾斯·貝耶洛特（Niles Bejerot）將這種受害者對壓迫者或施虐者的依戀稱為“斯德哥爾摩綜合癥”，也稱為“人質(zhì)認(rèn)同綜合癥”[1]。這種病態(tài)的心理現(xiàn)象并非自20世紀(jì)70年代始有之，早在18世紀(jì)這種挾持人質(zhì)對其展開“馴化”為達(dá)到各種目的的邪惡手段就存在，直至斯德哥爾摩事件的爆發(fā)才被作為一種心理學(xué)現(xiàn)象展開深入研究。

二、電影藝術(shù)與斯德哥爾摩綜合癥

（一）從電影心理學(xué)的角度

電影藝術(shù)作為一門誕生時間相對較晚的新興藝術(shù)門類，它在與其他學(xué)科交互的過程中不斷擴(kuò)張著自己的勢力范圍。心理學(xué)是最早關(guān)注電影的傳統(tǒng)學(xué)科之一，在用心理學(xué)方法研究電影本體特性的過程中自覺建立起電影心理學(xué)這一新的研究范疇。明斯特伯格是第一位從美學(xué)上發(fā)現(xiàn)電影的心理學(xué)家，他從電影的觀影機(jī)制入手，考察了電影影像感知的各個方面，指出“電影不存在于銀幕，只存在于觀眾的頭腦里”[2]。明斯特伯格從觀影主客體的不同角度來強(qiáng)調(diào)整個觀影過程的心理建構(gòu)：電影作品本身將不同的心理元素與其表現(xiàn)形式對應(yīng)，如注意力集中對應(yīng)特寫等；而觀影主體的重要意義在于以其心理參與決定電影意義的傳達(dá)，電影敘述要依仗主體智力的參與才能完成。以心理學(xué)現(xiàn)象或案例為表現(xiàn)對象的電影則有以下特點：首先，觀影的客體可以被預(yù)設(shè)為一種心理學(xué)現(xiàn)象的影像再現(xiàn)，它與主體的心理活動具有內(nèi)在一致性，故無須人為設(shè)置與某種心理元素相對應(yīng)的電影表現(xiàn)形式，接受路徑更直接，效果更好。其次，觀看主體對影片所表現(xiàn)的情節(jié)具有潛在的認(rèn)同感，盡管某些精神病癥候超出了觀眾對情節(jié)的預(yù)判，但是它在精神分析學(xué)上符合人的潛意識行為趨向，因此主體在建構(gòu)影片意涵的同時也會對客體產(chǎn)生更豐富的認(rèn)識。

（二）從電影敘事學(xué)的角度

電影敘事是一個與文學(xué)相似又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文學(xué)表現(xiàn)范疇的系統(tǒng)，毋庸置疑的是它總以文學(xué)劇本作為其敘事的基礎(chǔ)。從電影劇本的要求考察斯德哥爾摩綜合癥會發(fā)現(xiàn)它們具有某些天然的親近性。首先，電影劇本的核心要求是戲劇性，包括故事背景、人物關(guān)系、戲劇沖突等。斯德哥爾摩綜合癥多發(fā)于曾有過被劫持、被囚禁經(jīng)歷或長期處于暴力壓迫下的人群，這一類有特殊經(jīng)歷的人作為電影劇本著力刻畫的主角可以滿足其戲劇性要求。該病癥聚焦于受害者與加害者的關(guān)系，主要有綁匪-人質(zhì)、敵方軍人-戰(zhàn)俘、施暴丈夫-受虐妻子等幾種關(guān)系模式，這種極端對立的人物關(guān)系容易引發(fā)戲劇沖突。其次，電影劇本傾向于表現(xiàn)“意料之外，情理之中”的故事。斯德哥爾摩綜合癥本身所呈現(xiàn)的就是一種超出普通人思維定勢的精神癥候，然而結(jié)合上文對于該病癥的成因分析又不難理解其內(nèi)在合理性。最后，電影作為一種大眾媒介對其所要表現(xiàn)的材料有嚴(yán)格限制，故事的情境必須適于用影像呈現(xiàn)。斯德哥爾摩綜合癥屬于社會心理學(xué)范疇，相較于臨床心理學(xué)上的一些病癥更溫和，作為一種心理癥候不會讓受眾產(chǎn)生生理上的不適感，是比較適合作為電影展示的題材之一。

三、斯德哥爾摩綜合癥在電影中的投射分析

自上世紀(jì)70年代斯德哥爾摩綜合癥受到學(xué)界廣泛關(guān)注后，相當(dāng)一批電影以該病癥作為線索展開敘事，產(chǎn)生了多部具有代表性意義的影片。這一類電影是將心理學(xué)與電影藝術(shù)充分融合的產(chǎn)物，可以被視為生動的心理學(xué)案例影像解析或觀照人精神世界的電影。

（一）《捆著我綁著我》

這是西班牙導(dǎo)演阿爾莫多瓦的早期作品之一。里奇自幼生活在孤兒院中，二十多歲時被醫(yī)生放歸社會，他對曾與自己有過一夜情的色情片女演員瑪麗亞念念不忘，為了追求她，里奇先是跟蹤，后又將其綁架?，旣悂啽唤壖芎笥懈杏诶锲鎸λ龍?zhí)著的愛意，遂萌生了愛情，在被解救后依然不肯離開，重新找到里奇開始新的生活。影片的女主人公瑪麗亞身上呈現(xiàn)出典型的斯德哥爾摩綜合癥癥候，她一度被里奇控制失去人身自由并被捆綁虐待，在被解救后非但不逃離反而努力找到綁架者，坦承自己已經(jīng)深深愛上對方。根據(jù)前文的觀點不難看出這一貌似不合常理的結(jié)局具有內(nèi)在合理性。里奇綁架瑪麗亞是出于對她熱烈的愛意，雖然限制其人身自由但并沒有對對方造成進(jìn)一步傷害，且為了讓瑪麗亞減少痛苦還主動更換了捆綁她的繩子，寧可被毒販毆打也要幫她買到毒品……里奇的真心逐漸感動了瑪麗亞，那些小小的恩惠在遭遇綁架的恐懼中被放大以至于受害者深受感動沉迷其中，不知不覺對里奇產(chǎn)生了依賴，最終兩個人走到一起，成就了一段曲折的愛情。

（二）《邊境風(fēng)云》

影片著力于刻畫人物情感與心理，準(zhǔn)確把握了主人公的斯德哥爾摩綜合癥癥候。在中緬邊界的一次毒品交易中，牙醫(yī)的女兒小安被毒販劫持，毒販將其帶至緬甸養(yǎng)大，后兩人真心相愛而結(jié)合。小安懷孕，毒販決定金盆洗手，就在做最后一單生意時被警察、同伙及小安父親圍困，最終喪命。看似離奇的劇情事實上具有合理性。毒販帶小安回到緬甸后，為了保護(hù)她不惜與老大的家人反目成仇，并上演了驚險的“兵變”，為小安解困。深愛小安的毒販還為她和學(xué)生們建新房子作教室。從房屋坍塌后小安對毒販的埋怨中可以窺見他們之間的關(guān)系是親密而平等的。綁架者真心實意地愛護(hù)人質(zhì)，在小女孩的成長歷程中從始至終地給予親人般的關(guān)愛，數(shù)次為其拼命，這種關(guān)系本身早已超越了劫匪-人質(zhì)的一般模式，所以也不難理解為何小安甘愿與綁匪廝守而不愿回到父親身邊了?！哆吘筹L(fēng)云》較早地開創(chuàng)了內(nèi)地商業(yè)電影運用心理學(xué)元素的先河，引入斯德哥爾摩綜合癥這條人物關(guān)系線索為影片增加了可觀性。

四、電影作品中斯德哥爾摩綜合癥的共性及潛在意涵

電影作品中表現(xiàn)斯德哥爾摩綜合癥時往往會因電影媒介的特點和故事情節(jié)的需要使矛盾沖突更集中、更激烈，另外為了達(dá)到“意料之外，情理之中”的效果又會濃墨重彩地刻畫加害者與受害者關(guān)系，增加合理性與可觀性。結(jié)合以上兩部影片不難看出其中的某些共性：

第一，受害者在遭遇迫害之前都處于某種困擾狀態(tài)中，心理脆弱，一旦遭遇突如其來的加害事件會使神經(jīng)立即高度緊張，面對加害者的恩惠更容易被感化，使原有的信仰體系崩塌轉(zhuǎn)而對加害者完全信賴。兩部影片中的受害者都處在某種困境中：瑪麗亞是色情片女演員，長期忍受毒品的折磨與摧殘，意志薄弱；小安生活在單親家庭中，幼年面對毒品交易和槍殺給其心靈蒙上了難以抹去的陰影。這些女孩的處境像是一種不安的力量，隨時會牽動她們?nèi)松幸粓龃蟮淖児剩齻冊谧児手械倪x擇也因其前史而更可信。

第二，加害者對待人質(zhì)是友好的，盡管限制了對方人身自由但還是最大限度滿足其需求，尤其當(dāng)人質(zhì)默認(rèn)這種關(guān)系后更能換來與劫持者一定程度上的平等和親密關(guān)系。例如里奇對瑪麗亞狂熱的愛情，以及甘愿為之奉獻(xiàn)的精神幾乎可以讓人忽略他綁架后者的事實；《邊境風(fēng)云》中毒販為了營救小安不惜拼上性命，臨死前還為小安父女留下了大量金錢，這些深情又仗義的行為早讓人遺忘了他的身份，在這種情境里觀眾很難對主人公的情感產(chǎn)生質(zhì)疑。

當(dāng)斯德哥爾摩綜合癥用電影語言講述時，電影創(chuàng)作者應(yīng)該賦予這條情節(jié)線索更飽滿的戲劇張力與更充分的合理性，使之更好地滿足電影表現(xiàn)的需要。然而目前在加工情節(jié)、架設(shè)人物關(guān)系的過程中流露出某些潛在的思維痼疾。

首先是打破傳統(tǒng)道德判斷，以反道德論的姿態(tài)肯定受害者的斯德哥爾摩癥候具有正當(dāng)性、合理性。電影中往往用兩種手段達(dá)到該效果：一是用大量筆墨渲染加害者的善意，使觀眾對其產(chǎn)生好感并認(rèn)同受害者的判斷；二是刻畫受害者無助凄涼的處境，放大求生本能的正當(dāng)性，讓觀眾同情受害者進(jìn)而忽略道德因素。盡管學(xué)界不乏以康德的“審美非功利”思想為武器者宣稱“純粹的美感不涉及善惡判斷”，但是這只是美的基本層次。高級的審美活動如對復(fù)雜的藝術(shù)作品的感知除了基本的純粹美感也即形式感以外，還應(yīng)包含豐富的道德內(nèi)涵。誠然，斯德哥爾摩綜合癥有其復(fù)雜的成因，涉及受害者與加害者雙方復(fù)雜的情感交流，但并不能因此對起碼的道德判斷有所混淆。

其次，這類影片往往著力于渲染一種“英雄崇拜”的情結(jié)。誠然，綁匪不是英雄，但卻可以憑借一己之力完成“不可能的任務(wù)”，且具有多種英雄的潛質(zhì)，在人質(zhì)與觀眾面前以英雄的姿態(tài)出現(xiàn)，引發(fā)人本能中對強(qiáng)者的崇拜意識[3]。這種崇拜與傾慕心理基于西方倡導(dǎo)的個人英雄主義，為了將英雄的概念植根于平凡的生活中而將個人力量不斷放大，甚至不惜在綁匪身上嫁接“英雄力量”，構(gòu)成一幅不可思議的亦正亦邪式的英雄圖景，對觀眾的價值觀產(chǎn)生誤導(dǎo)。

斯德哥爾摩綜合癥在電影作品中被反復(fù)呈現(xiàn)是心理學(xué)與電影藝術(shù)相互碰撞的產(chǎn)物，對于這一現(xiàn)象需要從心理學(xué)、電影學(xué)、作品本身等多個角度去闡釋。這一類影片的大量出現(xiàn)不僅反映出心理電影的巨大潛力，同時也有助于觀眾對斯德哥爾摩綜合癥有更全面的認(rèn)知。但是斯德哥爾摩綜合癥并不具有普遍性，且由于成因復(fù)雜，在不同案例中有不同的反應(yīng)模式，因此在創(chuàng)作過程中應(yīng)避免賦予其太多明顯的目的性，在保有起碼道德判斷的基礎(chǔ)上架設(shè)合理的人物關(guān)系，盡可能實現(xiàn)去意識形態(tài)化。

[1]高明華.斯德哥爾摩綜合癥：表現(xiàn)、成因和應(yīng)對[J].中國農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2009(01).

[2]楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[M].北京：世界圖書出版公司，2012.24

[3]李玲.淺談斯德哥爾摩綜合征[J].科教文匯，2007,(12):153.

J617.6

A

1007-0125(2015)03-0159-02

吳靜（1990-），女，漢族，山西大同人，杭州師范大學(xué)藝術(shù)教育研究院碩士，主要研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。