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    尋找當(dāng)代文學(xué)湘軍的蹤跡

    2015-05-12 21:11:41劉恪
    湖南文學(xué) 2015年1期
    關(guān)鍵詞:文學(xué)小說語言

    劉恪

    我們閱讀文學(xué)湘軍必須找到一個(gè)好的切口,否則尋找歷史,遍查現(xiàn)實(shí),會(huì)把文學(xué)湘軍寫成大厚本的湖南現(xiàn)代文學(xué)史。我這里選擇的切口是從兩個(gè)人物的集點(diǎn)掃描進(jìn)入:沈從文與彭家煌,而且是從摹仿與表現(xiàn)的兩種不同方法出發(fā)。

    先說沈從文,我在《中國現(xiàn)代小說語言史》中是這樣說的,“沈從文的語言是一個(gè)奇跡,說它是奇跡是指它沒有來源(是獨(dú)創(chuàng)的),他推崇廢名,但他和廢名絕不一樣,二十世紀(jì)二十年代以前的作家絕沒有使用過他這樣的類型語言,說他是奇跡,是因?yàn)樗_創(chuàng)了浪漫抒情的文體,跟隨其后形成流派(影響文學(xué)史),其后九十年并沒人超越他,也沒有人得到他的精髓。”他使用的是湘西民俗口語,沒有典雅華麗的語匯,也不使用詩詞典故,但語言純凈得如行云流水,并創(chuàng)造了鎖定描寫法、分層描寫法和主題限定的描寫法。在文學(xué)的審美詩意描寫上,他奠定了理論基礎(chǔ),也給出了文本實(shí)踐的典范模型。他自己承認(rèn)學(xué)習(xí)過狄更斯,但狄更斯中短篇小說才十二個(gè),《馬利高德大夫的處方》和《此路不通》完全采用長篇的結(jié)構(gòu)方法。狄更斯多偏重書寫城市,而沈從文幾乎都限定在鄉(xiāng)村描寫,其方法是鎖定環(huán)繞的,一般都使用兩種以上的修辭手段,在技法上,顯然要比狄更斯的短篇更加豐富多彩。

    另一個(gè)人是彭家煌,湖南湘陰(今汨羅)人,這個(gè)人只活了三十多歲,沈從文文學(xué)高峰時(shí),他已經(jīng)死了,在我看來,他的小說不比當(dāng)時(shí)的名家魯迅、茅盾差。他公認(rèn)的杰作有《節(jié)婦》《陳四爹的?!贰稇Z恿》《喜期》《活鬼》等。

    中國文人對鄉(xiāng)村社會(huì)的表達(dá)一直遵循“我看”的文人傳統(tǒng),包括魯迅亦如此,在表現(xiàn)文人的悲憫情懷與懷鄉(xiāng)主題時(shí),都采取“我的同情與批判”的角度。把文人自我放置于農(nóng)民之上,這個(gè)視角決定了文人鄉(xiāng)土文學(xué)和農(nóng)民自身沒有了切身的關(guān)系。而彭家煌則不同,他完全融入了農(nóng)民視角,創(chuàng)造了一套鄉(xiāng)土敘述語言———農(nóng)民自己行使地方性知識的命名權(quán),土語是他們的行為方式也是思考方式,從而使他筆下的人物如豬三哈、放牛娃、禧寶、牛七、二娘子等,在鄉(xiāng)俗語言中生動(dòng)與生存下來。彭家煌寫的是一種未經(jīng)篡改的鄉(xiāng)土生活,他的創(chuàng)造性不僅是鄉(xiāng)土人物使用性格化口語、俗語,重要的是敘述者悄然隱退,在講述上,場景與行為方式都是由語言鋪展開的,人物的內(nèi)心展示也是由鄉(xiāng)土語言進(jìn)行的。

    除了鄉(xiāng)土語言的獨(dú)特性,《節(jié)婦》的重要價(jià)值體現(xiàn)在悲劇文本的喜劇表現(xiàn)上?,F(xiàn)代文學(xué)中有一段著力表達(dá)苦難美學(xué)的時(shí)期,善于描寫苦難的婦女形象,譬如魯迅有祥林嫂,魯彥有菊英,許欽文有瘋婦,許杰有香桂妹妹,仿佛世界全部的苦難都堆積在女人身上,其方法全都采用摹仿性描寫。彭家煌寫的阿銀卻是由乞丐、婢女、主婦、姆媽等角色(生活情狀)一步步地演變過來的美少婦,阿銀也一次一次感受到幸福起來了,在封建狀態(tài)下她成了年輕的婆婆,在北京她成了新潮的后母,在上海聽音樂跳舞時(shí)她成了資本主義的太太,阿銀在多重身份下享樂。在舉重若輕的語言中,彭家煌用口語娓娓道來,抒情議論中暗示憂憤的深廣,最后在愉悅快樂中走向滅亡。假借的倫理超越了一切制度化的權(quán)力,殺人于無形。

    彭家煌是文學(xué)湘軍的一個(gè)極重要的開頭,沈從文則是緊隨其后的推波助瀾者。雖然文風(fēng)不同,兩個(gè)人作為文學(xué)湘軍的起點(diǎn),有著不可動(dòng)搖的公信度,而且是中國文學(xué)早期的杰出代表,奠定了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義文學(xué)的傳統(tǒng)價(jià)值。在他們身后,文學(xué)湘軍有了一支浩浩蕩蕩的隊(duì)伍(限于篇幅和視野,此文主要關(guān)注小說方面):劉大杰、張?zhí)煲?、蔣牧良、謝冰瑩、葉紫、丁玲、周立波、康濯、彭柏山、黎錦明、楊沫等,這基本是一支湘軍的傳統(tǒng)隊(duì)伍,分別經(jīng)歷了文學(xué)史的三十年代高潮和新文學(xué)十七年的高潮。在此不一一贅述了。經(jīng)過時(shí)代流變,新時(shí)期以后又勃發(fā)了一支新湘軍隊(duì)伍:莫應(yīng)豐、古華、譚談、葉蔚林、未央、孫健忠、韓少功、唐浩明、蕭育軒、任光椿、謝璞、張步真、水運(yùn)憲、何立偉、聶鑫森、彭見明、蔡測海、殘雪、徐曉鶴、劉艦平、向本貴,以及閻真、鄧宏順、彭東明和當(dāng)時(shí)的“七小虎”等。由于篇幅及個(gè)人的知識所限,以上這批有定論的新文學(xué)湘軍也基本不在我此文的述評之中,我只能追蹤一些更年輕的文學(xué)湘軍,或者說立足于當(dāng)下的一些文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象來闡述了。

    文學(xué)湘軍的根脈

    從某種意義上說,一個(gè)湖南人的寫作和自己的根脈所系均無關(guān)系的話,那是注定要失敗的。這么說吧,湖南人的根脈是湖南作家與中國其他省市作家相區(qū)別的一個(gè)標(biāo)志性符號。

    我先從最熟悉的聶鑫森說起,他以短篇小說見長,在世紀(jì)之交的近二十年間,他的小說可以說遍布大江南北。一個(gè)文壇哥們說過一個(gè)段子:聶夫子小說發(fā)得多,隨手拿一本國內(nèi)刊物就會(huì)有他的小說,有位同仁拿了一本刊物翻一下說,這期沒有他的。另一位說,不可能,我看看,拿來翻看,說,這不,下期預(yù)告頭題就是他的。聶鑫森小說多但從不粗制濫造,以他獨(dú)有的儒雅和文人風(fēng)骨構(gòu)造了以湘潭為中心的城鎮(zhèn)民間文化,這種文化是有別于沈從文、彭家煌的鄉(xiāng)村民間文化的市井胡同與碼頭文化。他的代表性作品《蟋蟀》《春風(fēng)三柳》《畫里畫外》,包括《火燒鳊》在內(nèi),表現(xiàn)了一種深層的湖湘市民文化精神,也許有人會(huì)認(rèn)為聶鑫森關(guān)注的花鳥茶蟲,筆墨紙硯,寺院廟堂,屬典型的文人傳統(tǒng)的東西,這僅僅是一種材料關(guān)注,其實(shí)老聶關(guān)注的是一種深層文化心理———一種文化意志,市民的三教九流都注入在一種生活情狀與態(tài)度之中。譬如,古城的大宅院里觀鳥看畫品茶,以及文人落子敲棋時(shí),細(xì)雨從瓦楞上飄過來,春柳斜燕,幽涼入夢。清悠淡雅的格調(diào),闊達(dá)韻遠(yuǎn)的意境,僅是他的敘事語言的表達(dá)方式。湖湘文人情狀與精神都直接連著王夫之、王闿運(yùn)、齊白石他們,波及到國事國運(yùn)與民族興衰。具體到他的文本中,著重處理的是市民語境與文本句群的文化意指,換句話說,老聶運(yùn)用的是文人雅致語言和湘方言的市民口語融合而成的表達(dá)方式。同時(shí),他還運(yùn)用一套精致簡古、韻白混雜的語言,以此來鑄成他那獨(dú)特的句子。這些句子是液態(tài)的、流動(dòng)的,“形式和無定性在句子里相互關(guān)聯(lián),猶如一個(gè)有機(jī)體的兩個(gè)相互依賴的部分”(埃爾,查理語)。我們可以把它視為有句子的典型文本,這一點(diǎn)他和何立偉有高度自覺的一致性。

    接著要說的是王躍文的《漫水》。文壇上一直把王躍文作為官場小說的代表性作家,這個(gè)官場是全國大體制性的官場,作為地域文化的開掘上并不刻意。我曾把他和茅盾、柯云路三個(gè)人作為三個(gè)斷代時(shí)空的代表比較分析,定名為政治抒情小說,使用的是社會(huì)革命語言、官場通用語言,其官場小說只不過是一個(gè)俗稱。這樣自然便有了它特定的價(jià)值系統(tǒng)。無疑,《漫水》是一個(gè)寄寓著作者詩意理想的優(yōu)秀文本。它一反政治抒情小說的寫法,接續(xù)沈從文鄉(xiāng)土語言的表述方法,甚至在形象塑造上也延續(xù)了沈的某些唯美特點(diǎn),例如女主人公總是美麗善良的,男主人公都是重情重義的。如果僅作為一篇鄉(xiāng)土作品它的價(jià)值是有限的,我以為它是地域文化在其歷史時(shí)空延展中,悄然完成現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換的一個(gè)文化讀本。其一,文本表達(dá)的人生長度就是歷史的長度。歷史各階段性的宕蕩變化就是人性的變化,貫穿其間的基本精神是有容乃大。湖湘精神歷代以來有兩個(gè)面:不屈的抗戰(zhàn)(湖南騾子)與寬容隱忍(和合精神)。余公公執(zhí)著一生,包括把子女送出國,而慧娘娘則是另一種忠恕之道,余與慧做了人生的一個(gè)大圓滿。人類的公正,和平自由的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),其實(shí)都在他們兩人內(nèi)心自由的轉(zhuǎn)換中,這是一種精神現(xiàn)代性的深層表達(dá)。其二,人類文化學(xué)的地方性知識的原型展示。這個(gè)小說一如沈氏的講述方式,一種回環(huán)往復(fù)的方式,在學(xué)理上叫鎖定限制性描寫,在句子內(nèi)部形成循環(huán)鋪陳,其目的是以從容舒緩的語言方式來展現(xiàn)人性細(xì)微的轉(zhuǎn)折,所有的人性都是與環(huán)境相融合。因而,“漫水”是一個(gè)倫理風(fēng)俗的環(huán)境,是地方性知識的獨(dú)特性表述。不僅是吃的住的、龍頭杠的物質(zhì)文化,更重要的是他們的語言心理,因此《漫水》有大量的口語分析,是對詞語,對風(fēng)俗以及對歷史的解說,更是對人性的詮釋。所有詞源的生發(fā)都是有人類學(xué)意義的。其三,這是一個(gè)象征性抒情文本。最大的藝術(shù)特征在控制表達(dá),文本的辯證意象全部構(gòu)筑在收與放,說與不說,做與不做之間。這種藝術(shù)效果在文本的前三分之一部分很濃郁,中后部有一些散開了,語言的悠蕩舒緩從中部開始丟失。譬如,他的概念均是兩兩相對的陰陽關(guān)系,一黃一黑兩條狗,兩個(gè)家庭,兩個(gè)主人公,兩個(gè)最相要好的孩子,兩具壽棺,文本的形象均是辨證的,相互形成內(nèi)在的張力。所有的“放”都有辦法“收”,譬如秋玉婆壞,但卻為慧的寬容所收。本雅明說,“思想在充盈的星叢的張力中停頓下來之際,便出現(xiàn)了辨證的意象……它要在辨證性對立面之間的張力最為尖銳的地方去尋找。因此,唯物主義歷史觀中建構(gòu)起來的對象本身就是辨證意象?!本臀谋緩埩Φ膬?nèi)在控制而言,《漫水》也是一個(gè)優(yōu)秀的文本。

    曹旦昇的《白吟浪》拿到我手中時(shí),粗粗翻看就眼前一亮。我在文壇三十多年,寫小說做理論,自以為對湖南文學(xué)很熟悉,做湘軍五少將時(shí)曾系統(tǒng)篩選過全省作家,讀了幾百萬字作品,竟沒發(fā)現(xiàn)曹旦昇,這使我慚愧。我當(dāng)即追蹤了他的信息,南縣人,在益陽教育電視臺工作,八十年代開始寫作。估計(jì)年齡已經(jīng)五十多歲了??伤徊块L篇寫了二十多年,這種情況在當(dāng)代極為罕見?!栋滓骼恕啡〔挠诙赐ズ鷫ㄔ焯锏娜松鷤髌?,這與美國大蕭條年代開發(fā)西部產(chǎn)生牛仔的環(huán)境幾有類似,義父曹三鵬,主人公許青山,以及邊姑娘、銀碗姐、鳳山、芋香、蓋婉姐,都表述得性情激昂、蒼涼,飽滿而鮮活。這些人物面對客體很有意思,人與自然的博弈,人與民間傳說、神話故事遭際,人在水洲荒灘的勞作技藝,人與體制構(gòu)成的歷史爭斗,人與自身的欲望抗衡,演義的是欲望與生命情狀的展示,故此我稱他為欲望敘事。在這里欲望作為能指可以表述為“一個(gè)能指為另一個(gè)能指的代表主體”,這剛好揭示欲望是一個(gè)主體,同時(shí)它又分裂為無數(shù)他性主體。例如銀碗姐針對鳳山,既在倫理之內(nèi)又出于倫理之外。如果要解《白吟浪》中所有的人物密碼,我們可以抓住生命意志為符號標(biāo)記,但揭示這種生命原動(dòng)力的張力,卻是在分析解碼這些破碎的欲望主體之中。欲望可以類化如性欲、食欲、情欲、生存欲、死亡欲,作為欲望的主體,《白吟浪》僅是類型地展示,不能說明他的描述成就有多高,但作為分裂的欲望主體就不同了,它們是多邊關(guān)系的,哪一種關(guān)聯(lián)都構(gòu)成我們對欲望密碼的多重解釋。最強(qiáng)大的欲望主體是許青山,一切多邊關(guān)系都是由他而衍生。最大的藝術(shù)特色是這種欲望能量的多邊轉(zhuǎn)化,他采用了鋪述的描寫手法,使小說從第一句話“到洞庭湖吃白米飯去”,到最后鄭昌民去水底救許青山,“姨娘,你們別急”,都充滿了這種欲望的激情。這部小說的成功與失敗是交織在一起的,成功的欲望奧秘揭示時(shí)卻采用普通話的敘述語言,而不是湘方言的講述,這是不可以的。太在意環(huán)境描寫而又沒去把每個(gè)局部景物的獨(dú)特性區(qū)別開來,造成了描寫文字過多,而含意偏少,這些過多的文字應(yīng)該在人物欲望關(guān)系沖突中集結(jié)展示,因此文本似乎有許多密碼,其實(shí)密碼都沒有深度。

    通過上述三例解剖,我現(xiàn)在回答什么是文學(xué)湘軍的根脈所在,這個(gè)根脈其實(shí)就是湖湘文化精神。所謂文化便是在特定地域環(huán)境下湖南獨(dú)有的生存方式,所謂精神便是湖湘人超出于日常生活行為方式之上,對存在意義與價(jià)值的反思。

    青年湘軍的文學(xué)寄托與未來

    從某種意義上說,真正的文學(xué)一定潛伏在民間。二〇〇〇年以后我?;睾?,也比較多地關(guān)注湖南的文學(xué)創(chuàng)作,那時(shí)是顏家文主政《芙蓉》雜志,我給他組織了全國中短篇小說擂臺賽。還同他商量策劃新湘軍的重組,因?yàn)榫嚯x舊湘軍七小虎:陶少鴻、劉春來、翁新華、姜貽斌、匡國泰、屈國新、林家品的約定俗成的集團(tuán)方式已經(jīng)很多年了,文學(xué)湘軍馬上要出現(xiàn)斷層。家文說《芙蓉》是出版社的雜志,不培養(yǎng)新人,但他信任我,于是確定了謝宗玉、田耳、馬笑泉、于懷岸、沈念為五少將,這個(gè)原則與他們都生于七〇后有關(guān)。那時(shí)還有易清華、田愛民、唐朝暉、倪章榮等好幾個(gè)人都進(jìn)入了視野,我只能尊重家文的終決權(quán)。

    記得二〇〇三年我從湘潭去長沙,湖南文藝社還在河西,大雨傾盆的一天,我到了家文辦公室,他鄭重地拿出一部稿子說,你看看,如果可以刊登,你寫一個(gè)評論。那就是馬笑泉的《憤怒青年》。我仔細(xì)讀了一上午,文風(fēng)硬朗,粗鄙而有力量。小說中的人物有一種內(nèi)在的怒氣,迷惘與孤寂,憤怒與壓抑,掙扎與向往,這種時(shí)代癥候正是特定時(shí)代青年人的象征??赐旰笪覍椅恼f,你做《芙蓉》的頭題發(fā),請賀紹俊配評論,憑我的敏感,這個(gè)小說一定會(huì)產(chǎn)生些反響,果然隨后就被《小說選刊》轉(zhuǎn)載了。

    二〇〇四年秋,我到吉首大學(xué)做演講,會(huì)后劉永濤采訪我,并給了一大疊稿子,都是短篇,有二十多萬字,我?guī)Щ亻L沙讀了一個(gè)星期,在湖南文藝社約見了這些小說的作者田耳。他的作品細(xì)膩而敏感,主題有很深的隱藏,并善于抓住日常事物中內(nèi)在的荒誕。譬如在《圍獵》中,他寫大眾圍抓一個(gè)祼奔者,而祼奔者在夜色的草叢中抓住了為首的抓捕者,還剝光了他的衣服,祼奔者堂而皇之地追捕另一個(gè)祼奔者。

    那次在湘西還認(rèn)識了于懷岸,讀了他的《你該不該殺》,一個(gè)叫陳二的傻子要用刀子殺了陸少華(村支書),村里所有人都鼓動(dòng)他去殺了支書(都知道他殺不了人),陸少華也同意讓陳二殺他,“我日你老婆該殺,我日的女人多了,誰都?xì)⒉涣宋?。”最后,陳二一刀捅進(jìn)了他的心臟,傻子做了英雄。關(guān)鍵是,傻子做了英雄以后受不了,精神崩潰了。后來又讀了他的《屋里有個(gè)洞》《南方出租屋》。于懷岸文風(fēng)扎實(shí),有直面現(xiàn)實(shí)的力量。

    十多年前,謝宗玉就小有名氣,散文寫得有聲有色,出版有《田垅上的嬰兒》等,他用心靈充滿感傷的語調(diào)追憶鄉(xiāng)村美好的事物,語言散淡、清悠。為什么追憶呢?這是一種懷舊美學(xué)。田野、莊稼、牛鈴,綠色的植物,都是城市所缺少的,所以憶舊懷鄉(xiāng)代表家園的缺失。呼喚重建家園,扎根內(nèi)心深處的憂傷,如何擁有一個(gè)歸宿感,正是現(xiàn)代性下的個(gè)體生命的特征,因而他也把《遍地藥香》寫得有聲有色。最近他又寫了一本《與子書》,恰巧切合了當(dāng)代文化研究,可以視為一種性別詩學(xué),身份與成長是有關(guān)系的,第一人稱永遠(yuǎn)是自我的,兒子是另一個(gè)自我,以兒子為鏡像,傾訴的是自我性經(jīng)驗(yàn),所有的返回都是自我的心靈物語。

    沈念的大部分小說都是用第一人稱寫的。用第一人稱寫小說在歷史上有很大的爭論,英國作家伊夫林·沃認(rèn)為把個(gè)人隱私與自我堂而皇之放入小說是自私可鄙的。汪曾祺曾經(jīng)也認(rèn)為第一人稱無法寫小說,可毛姆則認(rèn)為人年齡越大越感到對別人理解是不足的,我們只能從個(gè)人角度去理解所要寫的他人,他還專門用一本小說集定名為《第一人稱》。第一人稱強(qiáng)化進(jìn)入文本表明現(xiàn)代性意識的轉(zhuǎn)換,由他者的認(rèn)識轉(zhuǎn)入自我認(rèn)識:反省與懺悔。沈念的《銅鏡》妙就妙在,銅鏡作為一個(gè)道具是不定性的象征物,具有多邊含義,最具中國式原型,它可鑒別自我,但它是不清晰的,具有朦朧模糊感,還兼一點(diǎn)神秘與玄妙。范壹和“我”(小羊)都是銅鍍的映照物,小說中的人物于是有了雙重自我。女人,自我,生存困境,個(gè)人生活的孤獨(dú)迷惘,自我的脆弱性可想而知,個(gè)人矛盾是雙重性的,每個(gè)人在現(xiàn)代社會(huì)中無時(shí)無刻不在尋找自我,可自我是一個(gè)微弱、慘不忍睹的東西,這是今天之湖湘社會(huì)與人的宿命策略,你可以責(zé)怪現(xiàn)代技術(shù)社會(huì)的拜物教,但個(gè)人自私的品行與欲望的膨脹是否也應(yīng)該反思呢?

    鄭小驢的寫作是湖南的一個(gè)特例,我認(rèn)識他時(shí),他在從南昌大學(xué)到《大家》編輯部的途中。當(dāng)時(shí)他和我下文要談到的文西一樣年輕,都是早熟的天才。小驢的敘述語言是充滿張力的,一方面是冷峻控制的,另一方又是特別感覺化的,他的句子擅長于細(xì)微處拉大長度,讓人看清語言內(nèi)部的神奇玄秘。有些小說很具先鋒性印跡。在《八月三日》中,抽象特定的時(shí)間點(diǎn),這一刻的意義與價(jià)值讓人驚駭。常理展示個(gè)人的成長時(shí)要有歷史長度與命運(yùn)感,由于現(xiàn)代性改變了時(shí)空結(jié)構(gòu),個(gè)人便有了許多特定的時(shí)刻?!耙惶臁钡闹亓浚鳛槭龤q的少年成長的關(guān)鍵日子,道具是一把小刀,暗含冰冷的殘酷?!澳闳ニ馈笔且粋€(gè)咒語,果然同桌的少女小菊便死了。誤會(huì)她偷了奶奶的錢,實(shí)際是小弟偷了嫁禍于她。生命是何等悠關(guān)的大事,而這一天少年可以看到自己體內(nèi)成長的記號,骨骼、喉結(jié)、胡須等,少年的性意識也在成熟,準(zhǔn)備討好小菊,送手表和裙子,少年愛玩刀,收集農(nóng)藥瓶子,為愛積蓄能量,可是準(zhǔn)備成長的一切在一個(gè)特定時(shí)刻坍塌了。這個(gè)小說寫瞬間成長,小菊死的那一刻少年明白了,我長大了,可成長的代價(jià)是以血的生命為記號。這個(gè)小說內(nèi)部是驚心動(dòng)魄的,文本的靈魂應(yīng)該來自博爾赫斯的《女俘》,但是這個(gè)少年有極其豐沛的自我經(jīng)驗(yàn)。

    其實(shí),文學(xué)湘女的實(shí)力也不可小看。萬寧的作品寫得很成熟,對日常生活的表述輕松自如同時(shí)滴水不漏,在語言的背后又給人一種難以言說的冷峻。薛媛媛、阿滿、王霞等人的小說都寫得很老到,平實(shí)之中有條不紊地推進(jìn),隨著句子的深入便進(jìn)入了情感的細(xì)微和曲折處。

    米米七月敘事密度比較大,在細(xì)密的敘事進(jìn)程中,偶爾插入一些敘述干預(yù),形成她言說的特色。她的代溝反思,文輩身份的塑構(gòu),完全超出于倫理而暗含一種瀆神策略,她的現(xiàn)代性反叛來自她骨子或她的生存經(jīng)驗(yàn)的感受。

    青蓖可以視為湖南文壇二〇一四年的一匹黑馬,有作品同時(shí)在《十月》、《收獲》發(fā)表,在我看來,《湖南文學(xué)》上發(fā)表的《麒麟》,比那兩個(gè)作品都好,女主人公的心理一直是緊張的,恐懼的,女性在一種特殊的心理中看待事物,外在的人與物一直是自我的威脅,于是她的感受和體驗(yàn)會(huì)變形,有幻覺,一切事物都不是她的,但又都活在她的感覺中?!豆侣谩泛汀蹲屗V勾蚝魢!?,是當(dāng)代日常生活表相的欲望敘事,那種空間異置感,自我存在的追問,妹妹成為我的鏡像都只是一些現(xiàn)代性理念的皮相。青蓖的小說極有才份和潛質(zhì),如果把握好前途不可限量。

    文西是湖南文壇一個(gè)不可思議的個(gè)案,我讀過她十九歲時(shí)寫的發(fā)表在《湖南文學(xué)》上的《尋鳥》,以及《通向火光的雪地》,她的語言是她青春的身體炸裂開的五顏六色,感覺體驗(yàn)悠長,使用的每一個(gè)詞語在句子中都鑲嵌得緊緊的,你很難從她的感覺和語流中摳出來。她自然的感受還帶著鮮新的露滴,更難能可貴的是,她還是湘西地域文化的構(gòu)成物,并不尋找現(xiàn)代性理念去支撐她文本的價(jià)值。她直觀生活本身而給予感覺化的呈現(xiàn),假如她寫二十年還不過四十歲,這種天才如果不把握好也是非常容易損壞,如果勤奮刻苦,一定會(huì)成為湖南文壇未來的砥柱。

    綜觀文學(xué)湘女的發(fā)展,她們在形成其女性敘述價(jià)值觀的同時(shí),要警惕自我的熟練模式,如果加強(qiáng)自我反思能力,會(huì)更加增強(qiáng)其作品的力量。

    湘軍寫作當(dāng)下有幾個(gè)人是要特別重視的,舒文治、潘紹東、修正揚(yáng)、曾晨輝、李健、丘脊梁,雖然他們都超過四十歲了,一旦鼓勁突破瓶頸期,可以又見一片天地,成就自己。

    潘紹東對地域文化表達(dá)的摹仿性味正韻濃,故事和人物的提煉服務(wù)于感覺邏輯,表面看似是生活表象流,實(shí)際含有對生活飽經(jīng)滄桑的體驗(yàn)。他的小說語言體系中有方言坐標(biāo),在刻畫底層人物形象時(shí)淋漓盡致,方向感很強(qiáng)。在他今后的寫作突破中,如果把雙江灣的地方性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換,不是人與事的變化,而是將人的文化心理的意義維度加強(qiáng),將有更大氣象。

    舒文治最大的特色是,他的文本是方法論的,比較多地切入當(dāng)下生活,用活潑而帶情緒的鄉(xiāng)土語言表達(dá),由于他的結(jié)構(gòu)與形象在方法上措辭比較多,所以他的文本任何情況下都展示出現(xiàn)代性特色。他的文本修辭性強(qiáng),主體意識重,既有濃郁的后現(xiàn)代化語境,又有創(chuàng)新局面,如何加強(qiáng)個(gè)人潛意識里的想象力,是在他今后的創(chuàng)作中需要挑戰(zhàn)的高度。他是特別適合先鋒小說寫作的,一年之中在各大刊物發(fā)好幾個(gè)中短篇,顯示了一種驚人的創(chuàng)造力。

    修正揚(yáng)在日常敘事中要建立自己的話語特色,小說是陳述的句子藝術(shù),要清除那些邏輯對話,讓局部呈現(xiàn)環(huán)境和人物的韻味。李健的描寫呈現(xiàn)能力強(qiáng),要讓事件隨著人物感覺走,而不是用對話去帶動(dòng)它,地方性知識民俗化之后要進(jìn)入心理視角,不能僅是外部的帶動(dòng)。曾晨輝的鄉(xiāng)土表述是有自己的追求的,但總是把人物故事鋪展得滿滿,唯恐所有的物事說不完,應(yīng)該讓敘述有一些悠閑的空間。國外小說的教訓(xùn)是優(yōu)秀絕品小說沒多少事,小說說事太多便變成讀本了。丘脊梁小說歷煉已很長時(shí)間了,《崩癥》剛顯出一點(diǎn)好的特色,故事隨人物走已經(jīng)有了,如何使文本空靈些,作品構(gòu)成的核心會(huì)有一只上帝無形的手,一定要捉到那只打動(dòng)貴婦人的鷹。孟大鳴擅長寫工廠小說,這幾年也有了新變化有了語言的韻味。

    吳劉維的小說在近年也引起了我的關(guān)注。他是一個(gè)底層社會(huì)敏銳的觀察者,雖同一般的底層敘述者一樣,他講究故事的好看性,譬如《天堂無窯》,甚至加入了偵探視角懸念迭生,但緊張之中的戲謔態(tài)度無疑給小說加了分。他的《我的岳父就這么老了》《送雪回家》也有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)介入和悲憫情懷,但我感覺到還有新的藝術(shù)維度在向他召喚。

    “石門三友”少一、恨鐵、阿池,也有非常不錯(cuò)的文學(xué)成績。恨鐵的《七個(gè)老人八顆牙》集中寫幾個(gè)老人的日常生活流,表述得非常老到,可惜就是人物外在化了一點(diǎn)。少一著力書寫的公安材料很容易糾結(jié)于好與壞,正義與邪惡,作為小說熱鬧好看無可厚非?!杜沙鏊L》這個(gè)中篇顯示了不同的氣象與視角,以公安去寫礦產(chǎn)資源與環(huán)境保護(hù)的矛盾沖突,表述一種生態(tài)政治與社會(huì)政治的雙重隱喻,這就找到了某一材料的寫作突破口。阿池的作品有很強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷,筆觸折射社會(huì)底層的眾生相。

    近年來的青年文學(xué)湘軍關(guān)注的是什么呢?我們可以總結(jié)如下:

    一、始終關(guān)注社會(huì)歷史與時(shí)代政治,特別顯示了與他們前輩不同的是,傳統(tǒng)湘軍關(guān)注的政治斗爭的命運(yùn),是一種體制之爭,而年輕的作家關(guān)注的是微觀政治,欲望權(quán)力被布散到日常生活細(xì)節(jié)中去了。前者是意識形態(tài)的,后者是集體無意識的。

    二、他們也把筆觸伸入過去,伸入歷史,但他們是新歷史主義的,所以他們對當(dāng)代的考量是一種問題性的提出:我們沒有歷史,我們只有當(dāng)代生存發(fā)生的現(xiàn)象性與感受性,因而我們更注重尋找自我。重塑自我,隱含著一個(gè)意義與價(jià)值的重構(gòu)。但是時(shí)代的悖論是越尋找自我,越是發(fā)現(xiàn)自我的失落———我們是單向度的人,類型化的人,沒有個(gè)性化的人,也就無法在個(gè)性意義上找到自我了。于是,他們真切地找到了一個(gè)反諷的年代與社會(huì),這是懷鄉(xiāng)意識突起的主要原因。

    三、所有的農(nóng)業(yè)社會(huì)都是地方性的,我們的根脈便扎在那兒,湖南人的語言經(jīng)驗(yàn)便是表達(dá)各地不同風(fēng)俗的地方性知識,這是滲入血脈的無意識,所以湘軍永遠(yuǎn)都有這種人類文化學(xué)的傳統(tǒng)。是沈從文與彭家煌播種了這種傳統(tǒng),因此引出了我們對另一種文化的反抗,大眾文化與城市文化的批判,它們本質(zhì)上是來自西方技術(shù)世界的東西。也就是說我們享受著拜物教的生活,但無意識仍與西方文化格格不入,所以在現(xiàn)代性進(jìn)程中我們矛盾重重,傷痕累累,表明青年成長要付出慘重的代價(jià)。

    四、文學(xué)上的實(shí)用主義,重現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn),重摹仿寫實(shí),陷入日常生活敘事的絮絮叨叨,炫耀小感覺體驗(yàn),對生活表相浮光掠影,他們意識到自我,而自我是無奈迷惘的,且永遠(yuǎn)找不到自我的本質(zhì)。他們感性沖動(dòng),憑直覺尋找對抗,極少地去過濾生活底層的奧秘與本質(zhì),個(gè)人與公眾,集體與社會(huì),身體與心靈的對撞沖突,其矛盾紐結(jié)到底在什么地方?在他們?nèi)鄙賳栴}意識,因此沒有人去尋找解決之道,所以社會(huì)體制出了問題,他們僅知道罵娘,政治與文化其根本都是實(shí)踐的問題,我們的文學(xué)一定要尋找社會(huì)與人生的解救之道。新的湘軍也許發(fā)現(xiàn)了些許問題,但似乎還不具備這些解決問題的能力。

    我已經(jīng)掃描了足夠多的文學(xué)湘軍在當(dāng)下的表現(xiàn),這僅是一孔之見,是個(gè)人作為理論家的一點(diǎn)感受,不代表文學(xué)界的定評。我集中關(guān)注的是青年文學(xué)湘軍,對老的文學(xué)湘軍評說得少,由于視野所限,我找不到文本資料,或我孤陋寡聞,居中批評幾句也請不要生氣,不是什么權(quán)威人士代表什么機(jī)構(gòu)發(fā)言,僅是一個(gè)作家的感受性議論。文學(xué)湘軍面臨的困境是什么?首先是人才堪憂,九〇后作者僅能數(shù)出三五個(gè),八〇后也不多,七〇后是中堅(jiān)力量,但許多已模式化,不思進(jìn)取。文學(xué)是一種創(chuàng)造,可如今大量的是日常生活敘事,這就容易陷入瑣碎、表相、類型、絮叨。自己寫起來激動(dòng)萬分別人讀著沒味道,文學(xué)是要進(jìn)入心靈的,是要追問存在的。

    進(jìn)一步說,文學(xué)湘軍的寫作在未來需要注意什么?材料意義不重要,重要的在視點(diǎn)與意圖,我們要對湖湘地域,或人或事點(diǎn)化出另外的新意,創(chuàng)造便是在某故事某材料中找到不屬于它的東西,讓人震驚于某事物居然有另外的含量,這就打破了別人的想象局限。這種局限造成了創(chuàng)作上的懶漢主義與實(shí)用主義,就眼前寫眼前,因而沉醉于日常生活瑣碎的表象,看物寫物,就湯下面。這引出了第三個(gè)方面值得注意的,那就是未來湘軍要有國際視野,世界文學(xué)也會(huì)有趨勢流向,歐洲的文學(xué)創(chuàng)作方法層出不窮,英國還有一個(gè)鐘擺論。寫的雖是湘人湘地湘事,可為什么寫怎么寫,便要有開闊的國際視野,我們要有新的審查事物的能力和新的表意技巧。

    還有第四個(gè)方面,培養(yǎng)湘軍作者自身的先鋒素質(zhì)。這一點(diǎn)韓少功和殘雪給我提供了示范,新湘軍田愛民、舒文治、賀開誠包括薛憶溈的寫法,于懷岸最近也著力發(fā)掘無意識的東西,一定要牢記那些新的觀念與方法,如意識流,超現(xiàn)實(shí),微觀欲望,言語行為敘事,生成轉(zhuǎn)換語法,仿象,悖論,凝視。不要?jiǎng)硬粍?dòng)就是魔幻現(xiàn)實(shí),穿越,這一寫作策略將近百年已經(jīng)成為傳統(tǒng)。反諷是我們要特別注意的,因?yàn)槲覀円呀?jīng)置身仿象與反諷的時(shí)代。寫作是一種實(shí)踐行為,只有不停地寫才能提供新的可能。

    外省書:湘軍在中國的流散及其意義

    近年來湖南作協(xié)扎實(shí)做了些工作,推出湘軍五少將,這種集團(tuán)式在全國各省作協(xié)中是做得最成功的。事物總有另一面,湘軍又應(yīng)該流散的,如果一些人才隱藏在鄉(xiāng)村深部不得其用,還不如讓他流散。流散在另一層面也很有意義,那就是他們獲得的新視野與新方法,激發(fā)新的創(chuàng)作活力。韓少功、蔣子丹、李少君、彭學(xué)明、東蕩子,包括本人都是較早的流散之人。沈從文、彭家煌、昌耀是更早的流散之人,這都為湖湘文化創(chuàng)造了大功績,他們的意義不可低估。新的湘軍流散有薛憶溈、艾瑪、向祚鐵、文珍、盛可以、熊育群、陳啟文等。湖南人才流散大抵兩個(gè)方向:一是廣東,二是北京。特別值得注意的是那些天才型作家,早慧早熟如果不加培養(yǎng)就容易折損。二十歲左右的文學(xué)人才是一個(gè)寶,像文西等是應(yīng)該特別重視的,不要像曹旦昇,到了五十多歲才引起人們注意他。我們看看外省湘軍做了什么?

    艾瑪是一個(gè)四十歲的女性,她的寫作足以讓湖南作者慚愧。其一,她的寫作是那么有力而尖銳,讓人血脈賁張,悄然動(dòng)容。其二,她構(gòu)筑的涔水鎮(zhèn)是文化地理學(xué)的湖南版圖,使用的是湖南的方言土語,民俗中的地方性意象,從日??谡Z出發(fā),細(xì)微地雕刻現(xiàn)實(shí)生活,在勾勒世俗人情時(shí)突進(jìn)人們的內(nèi)心世界,把那麻木的靈魂撬開直到震顫你的身體。譬如她的《浮生記》中,一個(gè)叫新米的人跟毛屠夫?qū)W殺豬,處理的是刀與肉體的關(guān)系,那種刀鋒一般的力量卻用很溫和的文字導(dǎo)入,各種人的情緒與心理都是極細(xì)微地變化著。艾瑪很中國化地構(gòu)筑了辨證意象,鋼刀與豬血,男人與女人,剛強(qiáng)與慈悲,屠夫與新米,總之使用陰陽辨證構(gòu)成了敘事內(nèi)部的張力。那把力量之刀是在豬肉上運(yùn)行,才顯刀鋒的暴力,從而得以體現(xiàn)她的美學(xué)觀。正如她的民俗是做糯米粑粑和吃糯米粑粑,把語言和行為融為一體,體現(xiàn)了民間風(fēng)俗,也具有某些儀式性一樣。一個(gè)女性寫出那么多的殺豬細(xì)節(jié),那是一種細(xì)膩的動(dòng)態(tài),刀在肉體行走不如說在視線里刺著眼球,仿佛在心尖上滾動(dòng),我們可以體會(huì)到敘事者新暴力美學(xué)的快感。在《遇到》里,姐的兒子寶兒失蹤改變了她的生活,然而幾年后找回寶兒被砍了雙腿做了討飯的工具,姐最后自殺了。日常生活竟是那么驚心動(dòng)魂。艾瑪極其暴力地把每一個(gè)殘忍傳遞給讀者的神經(jīng)末梢,但她又是采用極為冷靜客觀的敘事,并不事渲染,我不知道她寫作時(shí)血液是凝固在腦還是凝固在心。以這樣的的方式開啟新暴力美學(xué)的原則,難道在湖南省內(nèi)的作者還可以無動(dòng)于衷嗎?

    薛憶溈的小說在何銳主政《山花》時(shí)便做過推介,現(xiàn)在有點(diǎn)熱得發(fā)燙,一年出七本書,被許多學(xué)者和媒介人過度吹捧,實(shí)際上他的湖湘文化已經(jīng)隱蔽為另一文化特色了。他是一個(gè)城市文化的現(xiàn)代性書寫者,他的特色是在城市日常生活與物質(zhì)表相描寫的平靜冷峻推進(jìn)中而另藏殺機(jī)。所有敘事有一內(nèi)在隱約的理念控制,看似很現(xiàn)實(shí)很物質(zhì),可所有表相都是理念,所有經(jīng)驗(yàn)都會(huì)超出形而上,因此我基本上把他視為一個(gè)觀念寫作者,而非經(jīng)驗(yàn)寫作者。他的名篇《流動(dòng)的房間》是很有說服力的,小說是時(shí)間的藝術(shù),而每一個(gè)書寫者不懈地努力使之空間化。薛憶溈把一個(gè)空間(房間)不斷切割不斷并置,其象征隱喻顯赫,在那里是知識的空間,實(shí)用生活的空間,物理學(xué)即光與黑的空間,社會(huì)歷史的空間,聲音的空間,肉欲的空間,所有的城市都是由這些空間構(gòu)成的,于是他的流動(dòng)的房間便變成了一個(gè)思辯的房間。這個(gè)小說雖是形而上的,運(yùn)用切割、插入、疊合、幻影、質(zhì)詢、悖反等方式,深入到意識本能深部,探究大腦思維的極限,甚至包括某些玄妙的理念與極端的感覺。但他寫得很精致、凝縮,在敘述推進(jìn)涉及到的器具、物質(zhì)、身體、知識都賦予異常靈動(dòng)的感覺化和體驗(yàn)化,是個(gè)人感覺表現(xiàn)的空間,這是客觀空間已經(jīng)主觀化了,是言談的精神與情緒的產(chǎn)物。薛憶溈的空間視野廣闊,深刻,上升到了哲學(xué)的品位。他善于在某事物上拉鋸式地反復(fù)書寫,竭盡材料的想象與內(nèi)涵,因而由流動(dòng)的房間到《空巢》或者重寫的《遺棄》,你就不奇怪了。他的空間有極大的開放性,從實(shí)體空間到虛擬空間把魔幻與荒延并置拼貼,但卻采用濾清,凝縮,詩意的語言策略(在另一層面它又是繁復(fù)啰嗦的語言)。

    向祚鐵是一個(gè)隱匿的民間寫作者。他是清華大學(xué)的工科生,與艾瑪、薛憶溈一樣都不是文科的來路?!娥B(yǎng)鯨魚的故事》既荒延又合理,一條魚養(yǎng)在瓶子里裝不下,到碗里,鍋里、盒里、缸里。缸也裝不下了,最后屋里裝不下了,養(yǎng)到河里,漸漸河里也裝不下了,入海入江,瘋長的魚沒有地方可放,只好飛翔。向祚鐵的荒誕敘事很干凈、凝煉,筆觸在湖湘地域,也在城市地域,更多地引向了歷史空間,采用冷靜的戲擬與拼貼,二十年寫作大約二十個(gè)中短篇,寫平淡的句子卻用精準(zhǔn)的的外科手術(shù)刀劃開詞語的皮膚,冷靜的表面下是刀鋒的力量在運(yùn)行。

    盛可以的語言受情緒和才氣的裹挾隨著語流奔走,她和艾瑪不同的是不采用地方性敘述,知識女性語言在日常生活中流轉(zhuǎn),其冷酷與刻薄是用刀鋒利切開各種各樣的人際關(guān)系,并渲泄一種內(nèi)在的情緒。她屬于第一人稱寫作,自我占絕對主觀的位置,自我作為一種力量撲向他者不留任何情面,這種境遇處處可看到她絕望的反抗。

    實(shí)在是限于篇幅,我不能逐個(gè)作者比較分析,但可以肯定他們的核心意義與價(jià)值都被我展示出來了,從文學(xué)寫作的質(zhì)量上看,生活在外省的湘籍作家比本土作家在技術(shù)層面要優(yōu)秀一些,提供的意義價(jià)值可能廣泛些,但本土作家寫作的潛質(zhì)里有許多深刻的東西被他們觸摸到了,雖還沒有豐厚地表述出來。

    最后,還想對文學(xué)湘軍來說兩點(diǎn):其一,要堅(jiān)持一種民間寫作的立場。立足于底層,這個(gè)底層就是民間發(fā)聲的那一部分,民間不是寫民間傳說故事,而是我們的立足點(diǎn),民間指鄉(xiāng)村也指街巷里弄,它是我們生命的發(fā)源地,是原型的事物,我們生活的根脈,然后才是在地域性知識產(chǎn)生的觀念思考。其二,文學(xué)永遠(yuǎn)要講文學(xué)性。我們不是為他者寫作,我們是為自我寫作,因此“我們通過相應(yīng)于身體的情狀之觀念的觀念感知心靈(斯賓諾莎語)。所謂對象,只是一個(gè)物體對我們身體所產(chǎn)生的效果,所謂的“我”(自我),不過是指我們相應(yīng)于自己身體與心靈所具有的觀念(吉爾·德勒茲語)。這是什么意思呢?就是要立足于湖南地方性經(jīng)驗(yàn),過濾成現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)、觀念來揭示生存與人性深度的本質(zhì)。除了這些最重要的便是小說的語言了,地方語言要得到異于尋常的重視,使之提升為文學(xué)的語言,因?yàn)?,我們個(gè)人的特色語言絕對是非普通話的。

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