關于多維空間的立體主義

霍雨佳

2014年10月20日至2015年2月16日在紐約大都會博物館展出的立體主義展覽（Cubism），來自雅詩蘭黛繼承人，藝術收藏家里奧納德·勞德（Leonard A. Lauder）的個人收藏。展覽涵蓋了四位“立體主義”最具代表性的藝術家喬治·布拉克（法國，1882–1963），胡安·格里斯（西班牙，1887–1927），費爾南德·萊熱（法國，1881–1955）以及畢加索（西班牙，1881–1973）。里奧納德·勞德自從1976年買下了自己的第一幅立體主義藏品之后，一發(fā)不可收拾，成為“立體主義”最重要的藏家之一，在本次里奧納德·勞德的藏品展中將向公眾呈現(xiàn)大約80多幅油畫、拼貼畫、素描和雕塑作品，而幾乎所有的作品都是第一次亮相于公眾眼前。

這不過是一些立方體！

作為西方現(xiàn)代藝術史上最重要流派之一，由當時居住在法國巴黎蒙馬特區(qū)的喬治·布拉克與畢加索所建立的“立體主義”，提倡“以多角度來描畫對象，把一切物象加以破壞和肢解，將自然形體分解為各種幾何切面，并將其置于同一個畫面之中，然后加以主觀的組合，以此來表達對象最為完整的形象”。立體主義的藝術家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面——一種包含許多組合的碎片形態(tài)，并由此制造出一個復雜的，多維度的視覺語言。而這種視覺語言很顯然已經(jīng)脫離了客觀再現(xiàn)，他們在作品中反復強調(diào)的是幾何形體的美感，強調(diào)存在于形式排列組合中的秩序感。

如同“印象派”（Impressionism）之名，是在小報記者“全憑印象胡亂畫出”的嘲諷中誕生的典故，“立體主義”也有一則類似的軼事用來講述這個派別的由來：1908年，在巴黎秋季沙龍的展覽上，野獸派畫家馬蒂斯第一次看到畢加索和喬治·布拉克的那些風格新奇獨特的作品時，忍不住奚落道：“這不過是一些立方體??！”同年，評論家沃塞爾在《吉爾布拉斯》雜志上，借用馬蒂斯的這一說法，對布拉克的作品評論說：“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體?！痹谀瞧恼轮校秩麪柺紫炔捎昧恕傲Ⅲw主義”這個字眼，于是“立體主義”（Cubism）便順理成章地成為了對畢加索和布拉克所創(chuàng)的畫風及畫派的指稱。

事實上，初登畫壇時備受嘲諷的“立體主義”，在今天已經(jīng)被視為西方現(xiàn)代主義藝術真正的開端，而我們無論在哪一個時刻談到“立體主義”，都無法繞過“立體主義”的源頭，即法國藝術家、“現(xiàn)代藝術之父”塞尚。他的那句“要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現(xiàn)自然”，成為“立體主義”藝術家們時刻追隨的座右銘，更為之后顛覆式的現(xiàn)代主義藝術運動打開了一扇門——將繪畫藝術從對客觀世界的表達中解放出來?！傲Ⅲw主義”的藝術家們曾經(jīng)聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義”。他們努力地消減作品中的描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織起一種由幾何形體組成的畫面結(jié)構(gòu)——例如在今天被視為第一幅包含立體主義因素的，畢加索的《亞維農(nóng)的少女》一畫中，我們可以看到少女正面的臉上畫著側(cè)面的鼻子，而在側(cè)面的臉上出現(xiàn)的卻是正面的眼睛。雖然在類似《亞維農(nóng)的少女》一樣的立體主義畫作中仍然保存著一定的具象性，但是從根本上看，這些由一個一個的“立方體”所組成的畫面，已經(jīng)完全脫離了對客觀外物的再現(xiàn)與描摹。

穿越于對象、空間與時間中的多維法則

似乎在今天，作為一個面對藝術作品中各種“穿越”已經(jīng)司空見怪的現(xiàn)代人，我們終于可以理解“立體主義”畫家們的終極目標，他們孜孜不倦所尋找的，不正是一個在多維空間中穿梭自如的法則嗎？“立體主義”的誕生，從根本上否定了傳統(tǒng)繪畫將三維空間的對象歸納至兩維空間的方法——從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物。在“立體主義”發(fā)展后期，藝術家們會在一個平面畫布上，借以對物像、空間、時間的不斷打破和重組中獲取一個新的四維的空間。

在布拉克的作品《埃斯塔克的房子》中，房子和樹木皆被簡化為幾何形，這種表現(xiàn)手法顯然來源于塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現(xiàn)?！八元毺氐姆椒▔嚎s畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介于平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列并非前后疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達到畫面的頂端。

畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現(xiàn)于畫面。”我們可以看到，脫離了三維透視法則的“立體主義”，重新創(chuàng)造出一個認識物象的方法，把對象的上、下、左、右、前、后等各方面的印象拼合在一個平面上。畫家們將不同狀態(tài)及不同視點所觀察到的對象，集中地表現(xiàn)于平面的畫布之上，造成一個總體經(jīng)驗的效果。而在畢加索的代表作《格爾尼卡》中，我們甚至能從一幅畫面中，獲得對時間持續(xù)性的表現(xiàn)經(jīng)驗。

自1912年開始，畢加索和布拉克繼續(xù)進行著立體主義的試驗。如果說，在早期的分析立體主義時期，畫面中還保留著對強烈的光線和對空間感的暗示。那么到了后期的“綜合的立體主義”時的作品，拼貼的剪報，看起來像是疊置的碎玻璃一樣的畫面則喻示著自然法則的徹底失效。那么立體主義在藝術表現(xiàn)上究竟有沒有一個較為明確的原則呢？立體主義又到底在使用著怎樣的一套“語法”規(guī)則呢？

談到這里，就要說起另一件有關“立體主義”的趣事：1911年立體派盛行之際，有一群崇拜立體主義樣式的藝術青年們前去拜訪畢加索。一個青年向這位立體大師詢問，按照立體派的原則去畫人的腳應該畫成圓的還是方的？畢加索以權威者的口氣回答：“自然界里根本就沒有腳！”這群時髦的青年們?nèi)绱髩舫跣岩话?，帶著這句名言高興地飛跑而去。從這件趣事中，直接反映出早期的立體派理論家格列西斯對“立體主義”繪畫核心的評價：“人的眼睛能看到多少，物體就有多少現(xiàn)象，人的腦子里能產(chǎn)生多少理解，物質(zhì)就有多少實質(zhì)?！边@實際上完全說明了“立體主義”藝術家們的創(chuàng)作法則：以藝術家個人的主觀為中心，以個人“腦子里的理解”來代替客觀世界的現(xiàn)象和規(guī)律。endprint

工業(yè)時代的立體主義

“立體主義”運動的鼎盛期雖僅有7年，但是“立體主義”在藝術形式上的探索，“在二十世紀的最初十年影響了全歐洲的藝術家，并激發(fā)了一連串的藝術改革運動，如未來主義、結(jié)構(gòu)主義及表現(xiàn)主義等等”。在現(xiàn)代主義建筑最初的探索階段，“立體主義”就給這批現(xiàn)代主義建筑最初的探索者們提供了靈感，并產(chǎn)生著不容忽視的影響。

威廉·克梯斯在他的《現(xiàn)代家住》一書中這樣寫到“沒有立體主義與抽象藝術的影響，20世紀的建筑完全有可能是另外一番景象?！彪m然很多史學家和評論家認為，“立體主義”藝術最杰出的成就在于突破了以前繪畫只能表現(xiàn)三維空間的局限，創(chuàng)造了第四維空間，但“立體主義”藝術之于建筑發(fā)展的影響，除了“時-空”觀念的引入以外，更主要的是表現(xiàn)在建筑形式的更新上。

說到建筑，我們不得不提到上世紀最偉大的建筑師之一——勒·柯布西耶。他對于立體主義、純粹主義（Purism）非常感興趣，而后在建筑領域發(fā)展了立體主義，把這個主義推向一個嶄新的高度。1923年，柯布西耶的重要著作《走向新建筑》發(fā)表，在這本著作里，他將立體主義、純粹主義的觀點進一步發(fā)展，其后，在他的一系列建筑作品當中都表現(xiàn)出了一種將建筑物的造型立體主義化傾向，并深刻地影響了整個西方的現(xiàn)代派建筑運動。

20世紀初，隨著工業(yè)文明、機器時代的到來，現(xiàn)代工業(yè)和科學技術對現(xiàn)代主義藝術的發(fā)展起到了至關重要的作用?，F(xiàn)代主義的藝術家們對待現(xiàn)代科學和機械文明的心理和態(tài)度是復雜的，“他們對工業(yè)社會人性的貶值、機械的升值表示不滿”，“年輕的藝術家們普遍關注的是如何革新形式，來表現(xiàn)在迅猛變革的工業(yè)社會里人們的內(nèi)在情緒和心理”?！暗@并不意味著現(xiàn)代主義藝術的主流與工業(yè)社會的進程相反。事實上，工業(yè)、科技文明劇烈地改變著現(xiàn)代社會的面貌，從精神上有力地推動了現(xiàn)代藝術的迅速變化。”

其實與“立體主義”同時期產(chǎn)生的“表現(xiàn)主義”藝術家們也對戰(zhàn)爭、社會現(xiàn)實采用情緒化的宣泄表達著自己的不滿，但“立體主義”的藝術家們則依然追隨著塞尚的理論和創(chuàng)作實踐，不依賴于視覺經(jīng)驗和感性認識，而主要依靠理性﹑觀念和思維的“立體主義”——更多是在折射中不自覺地反映，并且影響著工業(yè)文明時代的社會現(xiàn)實。

然而不管是從后期立體主義大師費爾南德·萊熱的作品中看到的對于現(xiàn)代都市生活的熱切描述，以及對于諸如鋼鐵，速度，劇烈的運動的生動表現(xiàn)；還是“立體主義”對于現(xiàn)代工藝設計、裝飾藝術、建筑藝術等實用藝術領域產(chǎn)生的推動作用，“立體主義”運動都象征著工業(yè)時代的來臨，它已然成為未來幾十年許多藝術家和藝術流派的靈感來源，也成為向一個舊時代說告別的最重要的標志。endprint