“反扮”的代價

王欣

內(nèi)容提要：本文從影片《法里內(nèi)利》中的歌劇人物談起，以視覺延展性視角來解析閹人歌手的生理與心理。由于閹人歌手是宗教和世俗文化繁衍的產(chǎn)物，所以作為歐洲特有的“反扮”存在，大多數(shù)閹人歌手的命運是悲慘的。閹人歌手在特定的歷史條件下發(fā)生、發(fā)展，他們不僅繁榮了歌劇藝術(shù)，作為人類史上豐厚的文化價值資源，他們開創(chuàng)的美聲黃金時代與留下的豐厚遺產(chǎn)，足以讓后人們借鑒與研究，尤其是其獨特的生理與心理、行為與藝術(shù)創(chuàng)造無不值得我們繼續(xù)去思考與探究。

關(guān)鍵詞：歌劇、“反扮”、“閹人歌手”、“禍福成因”、視覺延展性

在歷史悠久的封建社會里，由于女性長期遭受性別的歧視與壓迫，因此造成男女在社會地位、經(jīng)濟、文化等方面的不平等對待。這種不公平的社會因素深刻影響著人們的觀念、意識和行為。在人類漫長的精神文明歷史長河中，出現(xiàn)了“反扮”這一特殊的文化與歷史現(xiàn)象?！胺窗纭币步凶觥胺葱詣e扮演”，中外古典戲劇作品中均有許多“反扮”形象，但同是“反扮”，東西方卻不盡相同一一中國“反扮”既有女扮男，也有男扮女，并無限制；而西方幾乎是一邊倒的男扮女。在西方歌劇中，男扮女最典型的則是“閹人歌手”（Castrato），中國和歐洲的女聲都是由男人開始，只不過歐洲則是由畸形、變態(tài)的半男半女的閹人唱女人。這種“男扮女”的表演形式也被稱做“反扮”，它成為16世紀以來歐洲歌劇的普遍現(xiàn)象，最初是由于女性歌手被排斥在教堂唱詩班的舞臺，因此出現(xiàn)了以男童替代女性的音色。由于他們擁有非凡的嗓音，“閹人歌手”也由隱蔽、半公開的身份逐步走向公開化，不僅帶動和影響了歐洲歌劇的發(fā)展，而且逐漸締造出享譽天下的美聲唱法來，直至引領(lǐng)世界聲樂藝術(shù)的發(fā)展。閹人歌手曾經(jīng)在歷史舞臺上一度占據(jù)統(tǒng)治地位。且產(chǎn)生過重大、積極的影響，其中法里內(nèi)利（Farinelli）就是一個不朽的典范。

縱觀“閹人歌手”的發(fā)跡，催生其發(fā)展的因素則是特定的社會歷史文化所致，是當時“男尊女卑”的社會心理在作祟。早期的歐洲，宗教文化相當排斥女性，伊斯蘭教認為“歌女的演唱應(yīng)屬于‘被禁止的娛樂”。基督教在《圣經(jīng)》中說：“讓女人們在教堂里閉上嘴巴?！币蚨?，遇到需要女性演唱的情形，教會就以嗓音洪亮的男童來替代唱詩班女性的聲音，而男童總會有朝一日遇上變聲期，這樣一來歌唱就會受到很大限制，像海頓、舒伯特等杰出的音樂家在童年時期也曾在唱詩班演唱，后因變聲不得不離開。唱詩班曾一度以假聲男聲歌手來代替，然而音色不夠自然，也不夠協(xié)調(diào)。于是，“閹人歌手”應(yīng)運而生，最初的歌手一般是幼童時期受到種種客觀因素（如車禍、疾?。┧拢S著“閹人歌手”職業(yè)公開化的種種誘惑，一批窮苦家庭的孩子在男童時期（7歲至12歲）但凡被認為嗓音有點前途，就會在他們年幼時施以閹割手術(shù)。經(jīng)過嚴格訓(xùn)練的閹人歌手既能夠保留住童聲時期優(yōu)美、童真的音色，而且成熟后隨著肺活量和氣息的日益增加，逐漸呈現(xiàn)出深厚、非凡、高超精美的嗓音技巧，這是女性歌手即使是花腔女高音也無法企及的。

我們理應(yīng)看到，歌劇藝術(shù)在歐洲的洶涌而至，也催生了“閹人歌手”的市場?？v觀歐洲歌劇史，1597年第一部歌劇誕生于佛羅倫薩，1637年第一座歌劇院在威尼斯建立，以意大利的佛羅倫薩、羅馬、威尼斯、那不勒斯等城市為歌劇創(chuàng)作的中心，聲樂藝術(shù)開啟了前所未有的集創(chuàng)作、表演為一體的生產(chǎn)線，完整的生產(chǎn)線大大提高了受眾人群的觀賞水平，同時培育了大量的歌劇迷，歌迷們對“閹人歌手”的迷戀與瘋狂，一度成為無法抗拒的社會潮流。如享譽天下的“音樂神童”莫扎特就曾向閹人歌手曼佐力學(xué)習(xí)歌唱；著名的法里內(nèi)利每晚為西班牙國王唱歌，并治好了國王的憂郁癥，后來還成了西班牙國王的大臣，成為很有權(quán)勢的人；拿破侖也沉醉于閹人歌手的演唱，還授予凱桑迪尼勇士勛章。當然這都給“閹人歌手”提供了一個極富“天分”表現(xiàn)的舞臺，他們玲瓏婉轉(zhuǎn)的嗓音與令人嘆服的歌唱技巧，開啟了人類歷史歌唱風格的新時期，同時也將他們的“英雄業(yè)績”永遠銘刻在歷史的羅馬柱上。

隨著意大利歌劇發(fā)展的如火如荼，法國、德國、英國等國猶如雨后春筍般“揭竿而起”，自此，“閹人歌手”開啟了“禍福成因”的歷史大門，成為統(tǒng)領(lǐng)三百年來歐洲歌劇的“黃金時代”。然而這種殘忍的做法畢竟有悖于人性自然的成長，由于遠離歐洲一貫追求的“自由、平等”的資本主義理念，再加上女歌手逐漸沖破封建枷鎖走向舞臺，到了18世紀末19世紀初，閹人歌手被國家法律所禁止。閹人歌手創(chuàng)造的歌唱輝煌與奇跡，得到了世人的認同和尊重，憑心仔細考量這一歷史奇跡，閹人歌手的產(chǎn)生決不是一個偶然現(xiàn)象，而是有著深刻的社會歷史背景和文化緣由。作為在特定的社會意識下產(chǎn)生的特殊藝術(shù)現(xiàn)象，也必定會隨著特定的社會、文化背景的消失而退出歷史舞臺。閹人歌手是應(yīng)和時代需求而產(chǎn)生的特殊現(xiàn)象，當然，事物都有兩面性，有其存在的積極意義，當然也就有消極的一面。人們在看到其帶來精妙絕倫的藝術(shù)享受之際，也因看到其存在與消亡的人文、社會心理，俗話說：歷史自有公斷。

“閹人歌手”，作為一個特殊的稱謂。注定其身體上的變異是“殘缺”的。閹人歌手在幼童時期懷著一顆對音樂至真至純之心，經(jīng)過一番精挑細選之后。失去的尊嚴已然無法挽回，扭曲的心理必然伴其一生，他們的心路與命運注定會無比的艱巨崎嶇。由于閹人歌手是自小被閹割的男孩，因而身體發(fā)育成熟以后不免會呈現(xiàn)女性特征，尤其體現(xiàn)在生理上，最為重要的變化是在喉結(jié)和乳房上，當然還會出現(xiàn)皮膚細膩、少毛、皮下脂肪較厚、不長胡須等變化，經(jīng)常會因身材高大，中年時身體過于肥大而被人恥笑。就像羅蘭·巴特在《符號帝國》中所述：非但是模仿女人，而是指代女人。據(jù)說閹人歌手伯蓋塞被稱為“令人銷魂，他的酥胸竟能與女子媲美”。由于閹人歌手在歷史上是在特定環(huán)境下生成的特殊“產(chǎn)物”，他們幾乎都是在不惜犧牲自身的尊嚴和身體為代價，在享受人們歌頌與追逐的喜悅中惆悵、悲戚與沉淪。

歷史就是如此作弄人，作為一個擁有無上榮耀的特殊群體，身體上的變異己無法挽救生理的厄運，在心理上，他們亦要飽受煎熬?？v觀歷史上人數(shù)頗多的閹人歌手，膨脹著的憂傷，任憑那無盡的掌聲與歡呼。完美的背后。是殘缺的頹敗。瓦格納也曾批評過閹人歌手，稱其是賣弄技巧的意大利歌劇中的“妓女”，流于表面光鮮的法國歌劇中的“風騷女人”以及自家德國歌劇中“羞答答的女人”?；蛟S，只有心碎的殘缺，才會把他們送上高音的顛峰，才會成就他們的完美。諸如在亨德爾的歌劇《凱撒》中，凱撒大帝這一角色為閹人歌手而創(chuàng)，但一張口卻發(fā)出女人的聲音，頓時令全場啼笑皆非。無論在舞臺表演上獲得怎樣的成功，他們都無法擺脫身體缺陷所帶來的沉重的心理負擔。走下輝煌的舞臺，他們要經(jīng)歷讓人難以置信的尷尬和痛苦。舞臺上的另類、變異的身體與“另眼相待”的社會心理，構(gòu)成“禍福成因”的人物形象和歷史形象。

有人說，舞臺上異裝的追求是對現(xiàn)實中陌生的本質(zhì)質(zhì)疑，這主要指社會是從本質(zhì)上對他們存有歧視，作為社會的“另類”存在，偏安于一隅，其承受的生理與心理上的壓力令人難以想象，在社會的眼中，既非男，也非女，儼然已經(jīng)消除了兩性的界限。在一般人看來，生身為男乃是一種幸運與驕傲，《列子·天瑞》中所稱榮啟期的“人生三樂”，生身為男就是其中的第二樂。在人類傳統(tǒng)社會中，“反扮”的情形大多同中有異，而閹人歌手放棄尊貴的性別身份，主要是因為生計所迫，往往是他們的父母、兄弟痛苦無比的選擇。然而在閹人歌手風靡之際，這一情形有了較大的改變，許多人因看到豐厚的經(jīng)濟、物質(zhì)回報以及無上榮耀的光鮮表面，因此大批貧苦的家庭（也有少量的貴族家庭）紛紛踏上這條難言之路。據(jù)說在18世紀中葉的那不勒斯，一年大概就有4000余名男童接受這樣的手術(shù)。殊不知，縱使歌者享盡無盡的歡呼，也換不回“妖姬”、“艷姬”失去的尊嚴，輝煌的背后隱藏著無法逾越的內(nèi)心痛苦，讓人絲毫不能減去心底的痛楚與扭曲。恰似《大明宮詞》中所述：逃不開那注定凄艷的榮幸。

閹人歌手作為歐洲歌劇特有的“反扮”現(xiàn)象，其本質(zhì)上是一種模仿，是一種替代，而模仿與替代則是人類舞蹈藝術(shù)與戲劇、戲曲藝術(shù)的專屬品，閹人歌手的模仿、替代展示了更為高超的技能，其距離模仿、替代的對象愈發(fā)遙遠，更有過之而無不及。其實伴隨閹人歌手的產(chǎn)生與發(fā)展，不乏也有反感聲浪，反感的理由不僅僅是因為失去了男性的底質(zhì)，而且認為這是陰陽合一下的變態(tài)美，就像古羅馬“斗獸”一樣殘酷。這些反感者不僅有普通市民，也有貴族、達官貴人，更有甚者，一邊為之創(chuàng)作且一邊反感的作曲家。究其緣由，不難看出這種“反扮”矛盾的褒貶背后，則是社會、文化的邏輯成因，更是藝術(shù)生產(chǎn)與消費的客觀規(guī)律使然。隨著16、17世紀以來歐洲歌劇不斷向前行進，歌劇的發(fā)展速度之快，數(shù)量之多，規(guī)模之大，18、19世紀達到空前，這就催生出大量的歌唱演員，不僅凸顯出藝術(shù)家們創(chuàng)作生產(chǎn)的高超水平，更是藝術(shù)消費催生的必然結(jié)果。按照工業(yè)時代的話來說，有消費就有生產(chǎn)，無盡的熱捧與歡呼下的閹人歌手，怎能輕易離開舞臺呢？劇院的老板們不會答應(yīng)，作曲家們也不會答應(yīng)，觀眾更不會答應(yīng)。

在那個社會現(xiàn)實中，從本質(zhì)上對閹人歌手還是存有歧視的，羅馬天主教就明令禁止他們的婚姻。因此，大多相戀者都無法進入婚姻殿堂，所以有的閹人歌手放蕩偷情，使生活陷入混亂狀態(tài)；也有的因傲慢自大玩弄他人，被社會、世人所唾棄：當然也有成婚者或偷偷的結(jié)婚。但在生理與心理上不能過上正常人的生活。這一點在貝拉切的自傳《世界的果實》中有所提及，他放棄婚姻的真實原因是缺乏性欲。在電影《法里內(nèi)利》中，法里內(nèi)利的哥哥里卡爾多誘騙法里內(nèi)利的妻子懷了孕，在錯綜復(fù)雜的故事劇情中交代了極富盛名的法里內(nèi)利痛苦的感情世界。也許，在悲慘的愛情和絕望的婚姻中，煎熬的閹人歌手唯有站在本屬于他們的舞臺上才能感受到輝煌。但每一次亮出那魅惑的歌喉，不過是又一次在人前展示自己的殘缺，將心中初愈的傷口再次撕開而已，難道是注定流芳百世的今天仍背負著沉重悲哀？因此。我們不禁要問：是藝術(shù)培植了扭曲，還是痛苦成就了藝術(shù)？

隨著人類道德覺悟的進步，閹人歌手遭到越來越多人道主義者的反對和譴責，歐洲許多國家也聲討這一殘酷罪行，因此里奧十三世教皇于1878年頒布法律，下令終止了這一有悖于人類自由、平等、博愛理念的社會群體，這一系列現(xiàn)象的出現(xiàn)加速了閹人歌手的衰亡。當然，閹人歌手的結(jié)束也還因女權(quán)主義的崛起以及女性歌手在歌劇舞臺上抒情性與戲劇性的表現(xiàn)有關(guān)；還有一些男高音在不斷借鑒閹人歌手、女高音的演唱技巧中逐漸成長，他們在舞臺上被賦予了新的、突出的地位，因此英雄男高音與滑稽男高音脫穎而出；當然也還有歌劇擺脫宗教的限制，歌劇革新（如真實主義歌劇）與審美需求的變化（如喜歌?。┑纫蛩?，消除閹人歌手那種片面的，只是追求外表華麗、實質(zhì)空洞的宮廷美學(xué)趣味的影響。讓人類歌唱藝術(shù)回歸到自然、樸實的狀態(tài)中，體現(xiàn)出啟蒙主義思想。同時，革命浪潮還迫使歌者要著重刻畫人物角色的內(nèi)心，摒棄那種過于炫技、華而不實的聲樂技巧，注重音樂與劇情的完整性與統(tǒng)一性。

回顧歷史，閹人歌手其實離我們并不遙遠。大多閹人歌手的命運是悲慘的，他們的存在也是達官貴人消遣的玩物，任其玩樂、嘲弄。他們大多也都是碌碌無為，是生活在社會底層的群體，有些甚至還迫于生計在毒品麻痹中了卻此生，只有少數(shù)幸運兒是時代的寵兒，也許只是人們看到了他們?nèi)A麗的外在，誰又真正地了解那痛苦的心呢？

當然，閹人歌手是宗教和世俗文化繁衍的產(chǎn)物，在特定的歷史條件下產(chǎn)生、發(fā)展，歷經(jīng)三百年來的風風雨雨，在人類歷史上留下了自己獨特的足跡。閹人歌手在一定程度上繁榮了歌劇藝術(shù)，其開創(chuàng)的美聲黃金時代與留下的豐厚遺產(chǎn)，足以讓后人借鑒與研究。尤為關(guān)鍵的是。為此后美聲唱法提供了舞臺實踐經(jīng)驗，同時也為聲樂教育教學(xué)積累了一定經(jīng)驗。作為卓有獨特的文化現(xiàn)象與獨具內(nèi)涵的文化印記，作為人類史上豐厚的文化價值資源，不僅是閹人歌手取得的輝煌值得后人探索，而且其生理與心理、行為與藝術(shù)創(chuàng)造無不值得我們繼續(xù)去追蹤、去研究。