悲天憫人

去年，我在做周思聰?shù)摹昂苫ā闭褂[時，常常難以自持，任絲絲憂傷劃過心頭。今夏做《礦工圖》組畫展覽，則難忍心口陣陣隱痛?！兜V工圖》這樣的作品，氣場之強、殺傷力之大，是難用理性抵擋的。反復看周思聰、盧沉的《礦工圖》時，視覺會漸漸模糊，那些人物開始晃動；恍惚間耳畔隱約傳來德國作曲家馬勒的《大地之歌》，那些來自中國的詩句，伴著音符而來，地上與地下的生靈，掙扎的與遠去的靈魂，在述說、在哭號；我的意識慢慢迷茫。待到清醒時，我不由感嘆，人類的 “愛”與“痛”常是聯(lián)系在一起的，“悲天憫人”這四個字從翻滾的腦海中挑出來：“悲天”，乃是在哀嘆時世，“憫人”則欲憐惜眾生。此刻之悲，應是“大悲”，“拔一切眾生苦”?！洞蟀隳鶚劷?jīng)》中說：“若無大悲者，是則不名佛。”如此說，或許遠了，但這樣的作品恰是在求遠處的事情。

——吳洪亮

《礦工圖》組畫在20世紀中國美術史上的價值已毋庸置疑，但對于它的研究仿佛才剛剛開始，我們透過現(xiàn)存的文獻材料，剝離其創(chuàng)作背景，尋求其創(chuàng)作脈絡，試圖對這個前置的結論逐步建立起新的支撐。因此，在籌備“大愛悲歌—周思聰、盧沉《礦工圖》組畫研究展”時，將《王道樂土》、《人間地獄》、《同胞、漢奸和狗》、《遺孤》，每一件作品創(chuàng)作的背景、圖稿，甚至圖片、寫生的資料，逐一進行整理、比對。同時，梳理了周思聰、盧沉《礦工圖》組畫的相關文獻，編制出配有圖示的創(chuàng)作年表。這些繁復、具體的工作，促使我們無論從感性上還是理性上，對這組“悲天憫人”的作品進行更多深沉的思考。

今年是紀念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年的大日子，北京畫院此時舉辦《礦工圖》組畫的展覽當然有其呼應時事的價值。更何況《礦工圖》一直被看作是繼蔣兆和先生的《流民圖》之后反映抗戰(zhàn)題材，體現(xiàn)中國人民被壓迫、反壓迫歷史的鴻篇巨制。然而，在現(xiàn)實意義之外，這件作品是否還會有更為深層的價值呢？在21世紀的今天，我們稍稍擱置一下時代背后的邏輯，《礦工圖》是否應視為一件跨越時代、彰顯人性的作品，而非僅僅是控訴、批判，鋪陳仇恨的作品呢？恐怕周、盧兩位先生在創(chuàng)作過程中，對此已有了非常清晰的考量。

在周思聰自己所寫的《歷史的啟示—關于<礦工圖>的創(chuàng)作構思》中，就有非常清晰的描述：“1966年，盧沉首先有了初步的構思和構圖，是以舊社會的礦工史為主線展開畫面的。這套組畫以《背井離鄉(xiāng)》開始……最后以《當家做主》的組畫為結束?！笨梢?，當時的構思非常具有時代的特色，符合當時社會的要求。但他們深知，這樣的構思“挖掘得不深，還停留在一般的說明上，甚至有些公式化、概念化”。因此，直到粉碎“四人幫”，他們才重新將《礦工圖》的創(chuàng)作提上日程，到遼西體驗生活，尤其是周思聰?shù)饺毡究疾?，再次見到丸木位里夫婦創(chuàng)作的《原爆圖》，第二年又陪兩位老人到中國各地寫生，使周思聰在創(chuàng)作狀態(tài)上有了質的變化。這樣的“質的變化”，表現(xiàn)在從態(tài)度上開始遠離1949年以來那種相對簡單的革命斗爭式的主題性創(chuàng)作方式，而是如《格爾尼卡》、《原爆圖》一樣，以個人之心直面人類災難、困苦而創(chuàng)作的繪畫史詩。

我曾說：“畫過《礦工圖》的周思聰和沒有畫過《礦工圖》的周思聰是不一樣的，就如同畫過《格爾尼卡》的畢加索與沒有畫過《格爾尼卡》的畢加索是完全不同的一樣。由于這件作品，周思聰?shù)拿峙c悲壯、深邃的藝術相連接了?！边@無疑是對習慣于創(chuàng)作《井下告捷》這樣更為主旋律作品的周思聰來說，是一次“通變”的飛躍。精神上“通變”也并非是一揮而就，那是其長期思考后的結果。

為了說明這一問題，我想先談談周思聰?shù)牧硪患擅鳌度嗣窈涂偫怼贰Ｇ拔恼f到從2009年開始，我參與組織了周思聰?shù)南盗姓褂[，也有機會參加過多次有關周老師、盧老師的研討會。在研討會上，很多老先生提起《人民和總理》這張畫時，常常會不自覺地將其說成是“總理和人民”。因為出現(xiàn)的次數(shù)太多，也就引起了我的注意。我想這并非偶然，而是一種固化意識的結果?！翱偫怼钡奈恢脩摲旁凇叭嗣瘛钡那懊妫@是那個時代的必然。能產(chǎn)生《人民和總理》這樣的作品名字說明周思聰雖然也成長在那個時代，但她心底里的意識已然超越了我們曾被灌輸而習以為常的想法。這也就不難理解，為什么她敢于將周總理在畫面中的位置放在左上角而沒用放在中間。周思聰自有她作為藝術家對于“人民”、“領袖”、“歷史”的理解。這里沒有矯飾的描繪，這并非是對領袖人物的不敬，而是另一種升華。

這種意識的重要性，與天安門廣場人民英雄紀念碑上的浮雕沒有呈現(xiàn)一個具體的歷史人物來緊扣“人民英雄”這四個字，可謂異曲同工。還有一點值得注意，人民英雄紀念碑上由毛澤東起草、周恩來題寫的碑文中沒有空洞的贊頌，而是在懷念那些為了“爭取民族獨立和人民自由幸?！倍鵂奚挠⑿??！蔼毩ⅰ?、“自由”、“幸?！?，這些詞句應該是最大多數(shù)人認同的理念與追求。所以，這座紀念碑雖歷經(jīng)各種運動，依然屹立在那里。以這樣的理解回看《礦工圖》，就不難發(fā)現(xiàn)它從精神層面的高度。再有思考方式上，《礦工圖》也離開了20世紀80年代初流行的“傷痕美術”的范疇，與同時代的王川的《再見吧，小路》、高小華的《為什么》、程叢林的《1968 年×月×日雪》等作品，雖同有反思的成分，但走了完全不同的兩條路徑。因此，這件作品的在理念上對時代意識的超越或許是其成功的基礎。

在作品的形式表達上，眾多人物的刻畫、形象的變形、水墨構成的引入恐怕既有作品的需要，又有時代探索的烙印。所謂“作品的需要”是指如何在一個畫面中，有效地表述不同場景、不同時刻的情景，如何建構并行的多中心，讓這曲悲歌如交響樂般奏起。我想或許有多種解決方式。

譬如蔣兆和先生在創(chuàng)作《流民圖》時，就是借用了中國古人的“長卷”的手法，將畫面描述的場景徐徐展開，使觀者進入一個身臨其境的狀態(tài)。為了表現(xiàn)氣勢，蔣先生改變了舊有長卷高20到30厘米的玩賞尺度，創(chuàng)造了高2米、長30米的巍然之作，來對應《流民圖》所要表達的主題。也算有緣，在策劃本次《礦工圖》展覽前，受蔣兆和家人以及武漢美術館的委托我策劃了“我法——蔣兆和繪畫藝術研究展”。在武漢展覽期間與蔣兆和先生的弟子、北京畫院畫家紀清遠老師無意中聊起周先生時，紀清遠老師談到在20世紀80年代初，那時周思聰是北京畫院人物創(chuàng)作組的組長，她曾經(jīng)請求觀摩蔣兆和先生的《流民圖》，在等待了三個月后，終于在紀清遠先生家中，打開了這幅巨作。而這個時間也正是周思聰創(chuàng)作《礦工圖》的時間，因此兩幅作品的因緣關系是不言而喻的。

周思聰沒有選擇她老師蔣兆和先生的創(chuàng)作手法，而是分主題進行創(chuàng)作。這在創(chuàng)作方式上更為接近丸木位里夫婦的《原爆圖》。在人物形象上，我們不得不說，既有蔣兆和先生造型的底蘊，也有珂勒惠支人物的情感與質地，而人物的變形與構成的運用，恐怕更接近于畢加索的手法。再加之他們選擇的對象：礦工，其本身美的特殊性，形象的質感與水墨的天然契合都給創(chuàng)作帶來了生機。再有，在作品的構圖方式、氣氛營造方面，仿佛是《原爆圖》和《格爾尼卡》的混合體。尤其是人物的重疊、穿插，多角度、多視點的拼接，都是在中國畫作品中前所未有的。總之，這樣一幅具有悲壯氣氛、宏大尺度的作品可視為周思聰、盧沉對諸多前輩藝術家的一次致敬。

還要指出的是，在這場雖未到達終點的創(chuàng)作長跑中，盧沉先生的貢獻無論在思想上，還是形式上都是非常重要的。盧先生曾在中央美術學院開設一門課程——水墨構成，進行多方面的探索。他認為“水墨人物畫在解放后獲得很大的發(fā)展，成為中國畫的重要組成部分，這樣興旺的景象是歷史上少有的?！边@是背景，但“‘筆墨當隨時代風格、形式的穩(wěn)定是相對的，發(fā)展、變化是絕對的。創(chuàng)作是時代的要求，也是水墨藝術本身的要求。”因此，《礦工圖》組畫中“變”的邏輯恐怕更多的來源于盧沉先生的思考，選用構成的方式，人物的變形是作品的需要，也是時代的需要。

《礦工圖》的創(chuàng)作并不順利。周思聰曾在與馬文蔚的通信中這樣寫道：“我的創(chuàng)作進行得不順利。我珍惜這不順利、這種逆境往往是令人興奮的?！锻醯罉吠痢方咏瓿桑谝恍┮呻y問題上卡住了，暫放一下?，F(xiàn)正在制作《人間地獄》。盧沉因病不能畫，我的壓力很大。這畫要表現(xiàn)一種力，需要有男人的氣概，我感到自己還缺少這力量。這似乎是沒有辦法的事?！?/p>

通過這封信，我們反觀作品時有了相互印證的信息。在他們首件完成的作品《同胞、漢奸和狗》的右下角寫著“一九八零年七月思聰盧沉畫”，而在隨后完成的作品《王道樂土》的左下角卻寫著：“一九八二年三月思聰執(zhí)筆”。很明顯，從1981年開始，盧沉在逐步退出《礦工圖》的創(chuàng)作。作為女人、作為妻子、作為合作伙伴周思聰對此是有些怨恨的?！拔以?jīng)是那么希望著，共同完成。他毫無道理的冷漠，傷了我的心?！钡拇_，事實是這件作品沒能完成。

對此，作為他們夫婦倆的朋友，著名理論家郎紹君先生有過非常精準的分析：“《礦工圖》未完成。周思聰自己說感到‘力度不夠。我想，這‘力度不是尺幅和筆墨形式方面的，大約是心理上的。作品揭示的歷史苦難及其驚心動魄性，需要畫家巨大的意志與心理力量。周思聰太多柔腸，太多同情心，她似乎難以忍受從自己筆端流淌出那么深廣的痛苦。其實，這‘心理障礙是可以克服的。要體驗和創(chuàng)作一幕史詩性的悲劇，必定要歷經(jīng)精神煉獄，還要得到一種精神的升華，其中最重要的是通過對痛苦的承受獲得一種形而上的感悟—一種比單純感受痛苦和罪惡更內在深沉、更能觸及人的尊嚴和本質的體驗。惟有這種體驗才能賦予悲劇以崇高性和精神力度，并超越單純悲憫的情感?！兜V工圖》的不足和輟筆，大約與畫家未能充分獲得（及追求）這一體驗有關。誠然，寧輟筆也不求勉強完成，表現(xiàn)了畫家的真誠，也表明她要另行尋找——尋找與自己氣質個性更契合的主題和視覺方式?！?/p>

的確，讓周思聰“說來話短”的單純人生，獨自承擔這樣的題材或許是不切實際的。但《礦工圖》的創(chuàng)作又恰恰是周思聰內心的渴望。正如她自己的“戲談”：“有人說，人生就是匆匆忙忙向墓地奔去。我不想這樣生活?！?/p>

因此，“未完成”或許是一個宿命。但我倒覺得這般的“未完成”，并非是偉大作品的“美中不足”，而很可能是另一種“完美”。曹雪芹的《紅樓夢》、普契尼的歌劇《圖蘭朵》、舒伯特的《b小調第八交響曲》甚至被后人稱之為“未完成的交響樂”，都是瑕不掩瑜的名作。四年前，我在開始寫周思聰?shù)难芯课恼聲r，用過一個題目叫《大成若缺》，語自老子，也是出于這樣的思考。就如同周思聰在兩稿《王道樂土》以及《廣島風景》中留下的那片空白，明確而耐人尋味。

最后，關于做周思聰、盧沉兩位老師創(chuàng)作的《礦工圖》組畫展覽，我在心里期待了六年。從2009年，為紀念周思聰誕辰70周年第一次做“我愛平凡的人—周思聰創(chuàng)作及寫生作品展”開始，《礦工圖》組畫展覽已然成為了北京畫院美術館的一個遠程目標。在“大愛悲歌—周思聰、盧沉《礦工圖》組畫研究展”的籌備過程中，還要特別感謝周思聰、盧沉老師的家人的大力支持！更值得欽佩的是他們將這些珍貴的作品以及相關的圖稿、文獻一并捐贈給國家，也是對我們的極大信任，在此表示深深地敬意！這也促使我們更認真負責地籌備這一具有歷史性的展覽。

在王明明院長的指導下，我和美術館的同事們一遍遍推演這一展覽順序與氣氛的營造，逐漸統(tǒng)一了認識：這個展覽“悲愴”是基調，“大愛”與“大美”是真正的旋律。借用幾句對柴可夫斯基的《悲愴交響曲》的評價，恐怕更容易解釋清楚?！氨瘎∈巧畛恋模畛潦敲赖臉O致，而美則是一種照耀人生苦難的光明。悲與美共生、沖撞、互補、輝耀，這就是……蘊藏在絕望背后的神奇微笑。”對于我們策劃的這一展覽，如果周思聰、盧沉兩位老師在天有靈可以看到，他們會怎么想？我不知道，但我想說這個展覽并不難做，因為《礦工圖》組畫問世已經(jīng)30多年了，其厚度并未因時間的打磨而變薄，反倒更為深厚了。它已然成為一座“悲愴的紀念碑”，矗立在那里，它自然會給觀眾那般“用心咬住淚水的感動”。