冼星海留法時(shí)期的獨(dú)唱歌曲研究

張希

【摘要】冼星海留法時(shí)期的獨(dú)唱歌曲在其獨(dú)唱歌曲作品中占有重要地位，并對(duì)其后的獨(dú)唱歌曲創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。本文分別從音樂(lè)的思想內(nèi)容、風(fēng)格及旋法、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性及和聲等方面對(duì)冼星海留法時(shí)期的獨(dú)唱歌曲進(jìn)行研究，以期對(duì)冼星海獨(dú)唱歌曲研究起到借鑒作用。

【關(guān)鍵詞】冼星海； 留法時(shí)期 ；獨(dú)唱歌曲

冼星海是我國(guó)現(xiàn)代著名作曲家、音樂(lè)理論家，中國(guó)新音樂(lè)的重要奠基人。在其四十年的短暫生命中，他胸懷救國(guó)之志，報(bào)國(guó)之念，為民族的解放和人民的幸福奔走高歌，在我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史上譜寫了一曲輝煌的樂(lè)章。冼星海早年曾到法國(guó)留學(xué)五年學(xué)習(xí)音樂(lè)，這五年是冼星海專業(yè)學(xué)習(xí)作曲技術(shù)理論的黃金時(shí)期。這一時(shí)期冼星海沉浸于巴黎這個(gè)歐洲文化、藝術(shù)中心中，運(yùn)用西方作曲技巧創(chuàng)作了一系列有著濃郁西方色彩的音樂(lè)作品并結(jié)識(shí)了許多西方著名音樂(lè)家并與他們有著師生或同事的關(guān)系。冼星海留學(xué)法國(guó)的經(jīng)歷一方面奠定了其音樂(lè)創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)和音樂(lè)風(fēng)格，也造就了冼星海作品中國(guó)際主義題材的音樂(lè)創(chuàng)作。

在法國(guó)期間，冼星海創(chuàng)作的音樂(lè)作品總數(shù)并不算多，但獨(dú)唱歌曲卻占有很大比重，有《中國(guó)古詩(shī)》《游子吟》《雨天的鄉(xiāng)村》《夜曲》《烏夜啼》《山中》《杜鵑》等 10 余首獨(dú)唱歌曲。其中，《山中》和《杜鵑》是他在 1935 年回國(guó)乘坐的貨輪上創(chuàng)作的。另外還有一首室內(nèi)有風(fēng)格的《風(fēng)》，這是一首為女高音、單簧管和鋼琴創(chuàng)作的聲樂(lè)曲。《游子吟》雖是一首男聲獨(dú)唱，但冼星海別具風(fēng)格地增加了女聲三聲部伴唱以及大提琴和鋼琴伴奏，其歌詞是一首根據(jù)中國(guó)古詩(shī)翻譯的法文詩(shī)。在法國(guó)冼星海的作品第一次公演就選中了他的獨(dú)唱歌曲《中國(guó)古詩(shī)》和《風(fēng)》，那是在巴黎音樂(lè)學(xué)院的新作品音樂(lè)會(huì)上，新作品的成功得到了法國(guó)印象派作曲家保羅·杜卡的贊賞，并為冼星海獲得報(bào)考巴黎音樂(lè)學(xué)院的資格。這些歌曲后來(lái)被編入留法期間的一個(gè)“歌集”?？上У氖?，這個(gè)“歌集”中的多數(shù)作品已遺失，只有《雨天的鄉(xiāng)村》、《夜曲》和《烏夜啼》得以面世。

從音樂(lè)的思想內(nèi)容上看，冼星海留法時(shí)期的獨(dú)唱歌曲，大多都表現(xiàn)了他對(duì)祖國(guó)、對(duì)故鄉(xiāng)的思念之情。在巴黎的幾年中，盡管冼星海受盡磨難，但他仍牽掛著祖國(guó)的危亡。因此冼星海把對(duì)于祖國(guó)的感觸用音樂(lè)寫下來(lái)，運(yùn)用音樂(lè)的創(chuàng)作技巧來(lái)描寫與訴說(shuō)痛苦的人生和被壓迫的祖國(guó)?！讹L(fēng)》就是一部這樣的作品，冼星海在法國(guó)最饑寒交迫時(shí)僅用一個(gè)晚上寫成的作品。這部作品以風(fēng)寄情，表達(dá)了其對(duì)母親的思念，對(duì)祖國(guó)的憂慮以及對(duì)人生的感嘆?！队巫右鳌窡o(wú)疑也是一首思念故鄉(xiāng)的歌曲。同一類型的還有《雨天的鄉(xiāng)村》這首歌曲，表面上描述雨天白霧籠罩下那死寂一般的鄉(xiāng)村，實(shí)際上則表達(dá)了作者獨(dú)身一人遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)寂寞、孤獨(dú)的心境以及對(duì)遠(yuǎn)方祖國(guó)的思念之情?？傊屠钑r(shí)期冼星海的獨(dú)唱歌曲主要用于表達(dá)其個(gè)人內(nèi)心的情感，表露了海外學(xué)子所特有的懷鄉(xiāng)情結(jié)和漂泊意識(shí)。

從音樂(lè)的風(fēng)格及旋法上看，留法時(shí)期冼星海的獨(dú)唱歌曲在創(chuàng)作技巧上有明顯的現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格，個(gè)別歌曲具有法國(guó)藝術(shù)歌曲（麥樂(lè)迪）的風(fēng)格。冼星海這一時(shí)期的歌曲在旋律寫作上并沒(méi)有固定的主題動(dòng)機(jī)，也不采用主題貫穿的發(fā)展手法，亦沒(méi)有整齊的句式和清晰的句逗。旋律的寫作完全是根據(jù)歌詞的音韻和語(yǔ)感，沒(méi)有既定的旋律法，寫作相對(duì)自由，這正是法國(guó)音樂(lè)所特有的旋律特征。眾所周知，法國(guó)音樂(lè)并不像德奧藝術(shù)歌曲一樣，運(yùn)用設(shè)計(jì)好的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)作為旋律主題并做進(jìn)一步展開，而是講究旋律的自然流動(dòng)。這一特征在冼星海的法語(yǔ)歌曲中運(yùn)用最為突出如《夜曲》《中國(guó)古詩(shī)》等，這兩首作品都可看做較為典型的法語(yǔ)“麥樂(lè)迪”。

從音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)上看，這一時(shí)期的獨(dú)唱歌曲大多采用“通譜歌寫法”，即音樂(lè)沒(méi)有樂(lè)段或樂(lè)句的重復(fù)或再現(xiàn)，即使歌詞或歌詞結(jié)構(gòu)相同，也不編配相同的旋律，也就是說(shuō)旋律自始至終都不一樣。這種不同于“分節(jié)歌形式”的寫作手法在冼星海獨(dú)唱歌曲中的應(yīng)用尤其廣泛，可以說(shuō)冼星海留法時(shí)期的獨(dú)唱歌曲都是采用“通譜歌”形式。由于其好用“通譜歌寫法”，因此說(shuō)冼星海獨(dú)唱歌曲的結(jié)構(gòu)完全是根據(jù)歌詞的形式和內(nèi)容自然形成的，只為滿足藝術(shù)表現(xiàn)需要，不遵循任何嚴(yán)格意義上的曲式結(jié)構(gòu)。

從音樂(lè)的調(diào)性及和聲上看，冼星海留法時(shí)期的獨(dú)唱歌曲在調(diào)性布局上并不采用以純五度、純四度為主的功能調(diào)性發(fā)展，而是出現(xiàn)了有印象派色彩的轉(zhuǎn)調(diào)以及具有現(xiàn)代風(fēng)格的“調(diào)性半音體系”“調(diào)中心”遷移等。在和聲的運(yùn)用上，以追求色彩為目的，色彩性的手法被提高為首要的原則，而功能性和聲逐漸失去了有利地位。值得注意的是，這一時(shí)期的獨(dú)唱歌曲中的和聲大多是通過(guò)橫向進(jìn)行的聲部來(lái)實(shí)現(xiàn)的。冼星海在獨(dú)唱歌曲的鋼琴伴奏聲部中，鋼琴聲部并不總是以伴奏的形式出現(xiàn)，左右手上的聲部一般呈現(xiàn)為兩個(gè)線條并與旋律聲部形成對(duì)位。冼星海經(jīng)常使用這種復(fù)調(diào)的手法進(jìn)行創(chuàng)作，體現(xiàn)了他的線性的多聲思維。而這種線性思維無(wú)疑來(lái)自法國(guó)音樂(lè)和法語(yǔ)藝術(shù)歌曲，因此說(shuō)冼星海獨(dú)唱歌曲中的和聲大多是通過(guò)橫向進(jìn)行的聲部來(lái)實(shí)現(xiàn)的。也就是說(shuō)，冼星海的獨(dú)唱歌曲中的和聲形態(tài)是由橫向進(jìn)行的幾個(gè)聲部之間的縱向音結(jié)合而構(gòu)成的。

在20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)中，冼星海的音樂(lè)是獨(dú)樹一幟的。這不僅體現(xiàn)在他個(gè)人的風(fēng)格和氣質(zhì)上，更與他在巴黎的留學(xué)經(jīng)歷息息相關(guān)。而這一時(shí)期獨(dú)唱歌曲的創(chuàng)作技巧和音樂(lè)風(fēng)格，在冼星海后來(lái)的獨(dú)唱歌曲中都得到了充分的體現(xiàn)。正是在巴黎的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，造就了冼星海對(duì)西方音樂(lè)知識(shí)結(jié)構(gòu)的深刻理解和扎實(shí)的創(chuàng)作功底。學(xué)成歸國(guó)后，他把對(duì)國(guó)家和民族的深厚感情融入到音樂(lè)創(chuàng)作中，將中國(guó)民族文化元素與西方創(chuàng)作技巧有機(jī)結(jié)合起來(lái)，形成了具有鮮明時(shí)代特點(diǎn)的音樂(lè)風(fēng)格，繼聶耳之后引領(lǐng)了中國(guó)民族音樂(lè)的創(chuàng)新之路。

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