古琴曲《醉漁唱晚》的音樂分析

【摘要】古琴音樂通過民族文化的融合及歷史的積淀，具有不同于西方音樂的獨特的結(jié)構(gòu)形態(tài)與發(fā)展手法。琴曲《醉漁唱晚》為古琴音樂中的經(jīng)典曲目，本文試從音樂形態(tài)學(xué)的角度，對其進(jìn)行曲式結(jié)構(gòu)與材料形式上的分析，從而為更好的理解與演奏本曲提供理論支持。

【關(guān)鍵詞】《醉漁唱晚》；調(diào)式；曲式結(jié)構(gòu)；發(fā)展手法；節(jié)奏特征

最早見于《西麓堂琴統(tǒng)》①中的古琴曲《醉漁唱晚》，其作者與創(chuàng)作意圖至今說法不一。有說是唐代詩人皮日休、陸龜蒙泛舟松江，聽漁人醉歌而作此曲（《西麓堂琴統(tǒng)》）；有說是“后世隱流所作”（《五知齋琴譜》②）；又有南宋詞人張仲宗之詞與唐代詩人張志和的《漁歌子》有異曲同工之妙，疑為因其而作之說。然而，各宗說法至今已很難考證，但樂曲所表現(xiàn)出的核心主題卻不外乎是那寄情于山水的豪放不羈的醉態(tài)

目前存見的古琴譜中，此曲從最初見到的10段，發(fā)展到后來的12段，到現(xiàn)在琴家所彈得6段、7段，版本眾多。本文選取《古琴曲集》③中所記錄的李子昭傳譜、衛(wèi)仲樂演奏的版本，從樂曲的調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏特征、和聲因素等方面入手，對其音樂形態(tài)進(jìn)行解讀與分析。

一、調(diào)式特征

古琴的定弦以五聲音階為基礎(chǔ)，音階順序依次為宮、商、角、徵、羽，相當(dāng)于現(xiàn)代音樂的唱名do、re、mi、sol、la。在古琴眾多的曲目中，以正調(diào)（F調(diào)）定弦使用最多，也稱F宮調(diào)，即以第三弦為宮音，第一弦到第七弦分別為徴、羽、宮、商、角、徴、羽（圖1，由于調(diào)式較多，只對本文所需要用到的F調(diào)進(jìn)行解釋說明）。

譜例1：

在正調(diào)的基礎(chǔ)上，不改變琴弦之間的音程關(guān)系，而是改變唱名進(jìn)行變調(diào)，又稱借調(diào)。其中一種借正調(diào)定弦變調(diào)，以F為宮音，第一弦到第七弦的首調(diào)唱名依次為：do、re、fa、sol、la、do、re（圖2），這種調(diào)式稱為F宮F宮調(diào)式。琴曲《醉漁唱晚》便采用了這種調(diào)式。

譜例2：

本曲共有7段加一尾聲，降調(diào)號的調(diào)式體現(xiàn)了柔和、含蓄的調(diào)性色彩，其中F宮的借調(diào)又增添了部分大調(diào)的輕盈之風(fēng)，兩個八度的大跳盡顯醉酒之后步伐踉蹌之態(tài)。

樂曲第一段以主音進(jìn)入，引出只有主、屬兩音出現(xiàn)的短小引子，并結(jié)束在主音之上。雖然簡短，卻起到了穩(wěn)定調(diào)式和預(yù)示主題情節(jié)產(chǎn)生的作用（譜例3）。

譜例3：

隨后出現(xiàn)了本曲第一個主題旋律，具有吟唱性，多級進(jìn)的曲調(diào)。旋律以A音進(jìn)入，且多次結(jié)束于A音，并出現(xiàn)了 B音，有轉(zhuǎn)入A角調(diào)式的意味，最后主題旋律在C徴調(diào)式結(jié)束。（譜例4）

譜例4：

經(jīng)過一段對第一主題的升高四度的重復(fù)與擴充，在第一段的最后出現(xiàn)了本曲的第二主題（譜例5），調(diào)性由之前的F宮C徴調(diào)轉(zhuǎn)為F宮正調(diào)，結(jié)束在C音上。全曲以第一段所呈現(xiàn)出的兩個主題做著結(jié)構(gòu)以及調(diào)性上的各種變化，自然而形象的呈現(xiàn)出了醉漁的狀態(tài)。

譜例5：

第二段開始又回到C徴的調(diào)性上，在經(jīng)過對第一段兩個主題之間的過度旋律進(jìn)行高八度的重復(fù)，以及在尾部對第二主題的再現(xiàn)與擴充，最后落在屬音上。第三段第4小節(jié)與第6小節(jié)出現(xiàn)的兩個八度的大跳體現(xiàn)了搖晃之感。在第15小節(jié)和16小節(jié)出現(xiàn)了類似于第二主題的旋律，小二度的連續(xù)切分音，最后落在D音上，音樂情緒高漲。第四段開始調(diào)式轉(zhuǎn)為C宮C宮調(diào)式，隨后旋律一直在這一調(diào)性上進(jìn)行著對主題的變化與再現(xiàn)，在第24小節(jié)出現(xiàn)了臨時變化音升do（譜例6），是調(diào)式轉(zhuǎn)為升F角調(diào)，但隨著旋律變化最后又落在屬音上。

譜例6：

第五段開始的主音預(yù)示著調(diào)式又回到F宮調(diào)，在一連串的切分音的向下級進(jìn)的過程中調(diào)性出現(xiàn)了幾次變化，但最終又回到了正調(diào)屬音位置，可謂對酒醉后朦朧不清的狀態(tài)利用自然的轉(zhuǎn)調(diào)性質(zhì)描寫的淋漓盡致。

第六段為D羽調(diào)式，直到最后四個16分音符出現(xiàn)后，調(diào)式轉(zhuǎn)回F宮，好似在醉酒的茫茫然的狀態(tài)中，有幾絲惆悵，又有幾絲遺憾。

第7段接近尾聲，音樂漸漸平穩(wěn)下來，穩(wěn)定的正調(diào)屬音的進(jìn)入好似醉意已漸漸地轉(zhuǎn)化成濃濃的睡意，但第四小節(jié)E音的出現(xiàn)使調(diào)式轉(zhuǎn)入了C宮，經(jīng)過一段強制的清醒之后，在尾部連續(xù)7個屬音的穩(wěn)定下漸漸睡去。

最后尾聲經(jīng)過一陣急促的泛音后，結(jié)束在C徴調(diào)式的主音位置中。査阜西先生通過對古琴音樂的研究，曾得出結(jié)論：“只要仔細(xì)研究每一首琴曲的話，就不難發(fā)現(xiàn)每支琴曲都由二個調(diào)的因素構(gòu)成，有的琴曲是二段有二個調(diào)，煞聲多半在樂曲的下半，結(jié)尾都在新調(diào)上結(jié)束或者是入慢后在外調(diào)上結(jié)束等等?！雹芡ㄟ^對琴曲《醉漁唱晚》調(diào)式分析，見證了其觀點的準(zhǔn)確性。

二、曲式結(jié)構(gòu)及發(fā)展手法

古琴音樂的曲式結(jié)構(gòu)與發(fā)展手法，不像西方音樂那樣有固定的結(jié)構(gòu)與發(fā)展邏輯，而是根據(jù)樂曲的內(nèi)容和思想感情的發(fā)展而決定的⑤，這一特點，在古曲中體現(xiàn)的尤為顯著。由于題材與音樂家創(chuàng)作的動機與手法不同，古琴曲中也有多種多樣的曲式結(jié)構(gòu)，如短小的一段體、二段體甚至帶有標(biāo)題的多段體結(jié)構(gòu)，琴曲的結(jié)構(gòu)帶有自己獨特的規(guī)律，但是，對琴曲的分析也并不是無章法可循，其中最為普遍，試用較廣的結(jié)構(gòu)分析方法為“四速五部結(jié)構(gòu)體”⑥，即“散—慢—中—快—散”?！吧ⅰ辈糠值男勺顬榫徛㈧`活與隨性，一般作為全曲的引子部分，起到鋪墊情緒，引入主題的作用；“慢”部分的速度較之“散”較快，往往是開始進(jìn)入主題材料，音樂性格開始變得鮮明；“中”部分的速度有所加快，此時琴曲的情緒已得到舒展，主體材料在這一部分得以變化與延伸，為進(jìn)入高潮部分做準(zhǔn)備；“快”部分為全曲的高潮，此時情緒發(fā)揮到極致，速度為全曲最快，主體材料進(jìn)一步變異和衍生，隨后緩緩地慢下來。最后的“散”部分，情緒得以盡情舒展后總要回歸最初的平靜狀態(tài)，此時的速度比第一部分的“散”略微快一些，仿若宣泄之后對生命的感悟。

通過《醉漁唱晚》結(jié)構(gòu)上的劃分，曲式結(jié)構(gòu)綜合成如下圖示：

部分 小節(jié) 結(jié)構(gòu) 節(jié)拍

散 1（1） 引子 自由節(jié)拍

入慢 1（2—7） 第一主題A 48

1（8—13） A1 48

1（14—18） 第二主題 88

中 2（1—2） 過渡句 88

2（3—13） 第一主題的變奏 72漸快

2（14—20） 第二主題尾聲的重復(fù) 144

快 3（1—16） 第一主題變奏 144快

4—5 節(jié)奏較快的動作性音樂 144快

6（1—10） 第一主題的變化再現(xiàn) 144漸慢

入慢—散 7（1—9） 第一主題的變化再現(xiàn) 104

尾聲 （1—4） 尾聲 144

關(guān)于琴曲中的重復(fù)的手法，古琴音樂也有別于西方音樂具有強烈的結(jié)構(gòu)感。琴曲在主題亦或是結(jié)構(gòu)的循環(huán)方面較為自由，多數(shù)是為了起到襯托或塑造音樂形象，加深音樂主題的作用。在《醉漁唱晚》第一段中，第一主題剛剛出現(xiàn)，代表了一種深沉的情緒狀態(tài)，緊接著便進(jìn)行了對第一主題升高4度的重復(fù)，隨后，第二段的主題一在第一次重復(fù)的基礎(chǔ)上又升高了八度進(jìn)行再現(xiàn)重復(fù)，這樣緊湊而密集的重復(fù)，是音樂情緒瞬間變得緊張而又激動。第二主題中切分音的形式也在樂曲中重復(fù)了多次，速度隨著情緒的激昂越來越快，本就帶有緊張感的切分音在這一刻將醉酒之后神態(tài)不清，步伐跌宕的感覺描繪的淋漓盡致。

在變奏方面，《醉漁唱晚》中的兩個主題在第一段中已得到了很好的展現(xiàn)，第二段的主題一升高八度進(jìn)行變奏，主題二進(jìn)行了明顯的延展與擴張。第三段中的主題一只出現(xiàn)了一部分，主題二則出現(xiàn)了更為大規(guī)模的擴充，部分主題因素散于旋律當(dāng)中。第四段、第五段中，對這兩個主題的緊縮、擴充、剪裁等手法相繼出現(xiàn)，尤其是在第五段，主題一中的音節(jié)變?yōu)閹в腥B音的樂句（譜例7），更加形象的刻畫了搖搖晃晃、站立不穩(wěn)的醉態(tài)。變奏靈活、自然，無規(guī)則可循，卻又很好的推動了音樂情緒的發(fā)展。

譜例7：

對比手法的運用在此曲中展現(xiàn)的可謂恰到好處。第一主題與第二主題無論是在旋律、速度還是節(jié)奏上都體現(xiàn)了他們的矛盾與對立。但是，在音樂的隨后發(fā)展中，兩者的對立慢慢走向和諧與統(tǒng)一，他們的出現(xiàn)的，一開始便是為了在不同的主題下體現(xiàn)同一個主旨，對立與矛盾只會相互磨合為一體。

三、節(jié)奏特點

古琴音樂在之前沒有五線譜與簡譜時，是以簡字譜為主要記譜方式，雖將音準(zhǔn)、音高標(biāo)記的準(zhǔn)確無誤，但是卻沒有節(jié)奏的記載。而古琴在當(dāng)時受到音量的限制，也使其成為一種自娛自樂的演奏方式，依照心情或?qū)η拥母形蜃詳M節(jié)奏。因此，從古代流傳至今的琴曲大多版本眾多，其中最主要的區(qū)別便是節(jié)奏的不同。但是，龔一先生曾講到，古琴首先應(yīng)被視為一件樂器，作為二度創(chuàng)造者的演奏者，要盡可能的還原原曲的內(nèi)容與精神風(fēng)貌，在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行個人發(fā)揮。我是較為認(rèn)同這一說法的，節(jié)奏是一個樂曲的靈魂所在，它將音高不同的音節(jié)組織成美妙的音樂。目前我們已經(jīng)有條件去精確地掌握古琴曲的節(jié)奏，對于它的理解與研究就顯得尤為珍惜了。

《醉漁唱晚》第一段引子所采用的自然節(jié)拍，看似形散，實則凝聚了演奏者對此曲所灌注的所有的情緒，借用張子謙先生的話便是：“有細(xì)密處，也有奔放處。圓轉(zhuǎn)意隨，收放自如”。第15小節(jié)最后G音之上的無限延長符號，仿若一聲嘆息，卻嘆不盡心中的愁緒，繼而引出跌宕的第二主題。

句逗式節(jié)拍，一種非均等性節(jié)拍，比自由節(jié)奏更具規(guī)范性，但又相對于機械性的節(jié)拍多了些自由因素。作為古琴曲中重要的節(jié)拍形式之一，在《醉漁唱晚》中也多有體現(xiàn)。例如主題一部分中的最后1小節(jié)，節(jié)拍由之前的2/4變?yōu)?/3拍（譜例8），

譜例8：

緊接著又出現(xiàn)了兩個2/4拍之后又變成了3/4拍子，變化頻繁、快速。第二段中3、4小節(jié)、最后一小節(jié)也如上述般變化急速。第4段中出現(xiàn)了1小節(jié)4/4拍，3/4拍與2/4拍交叉進(jìn)行，雖然看似凌亂，毫無章法可循，但琴曲聽起來卻是那么自如與和諧。句逗式拍子在此曲中的應(yīng)用，無疑為描寫搖晃、迷醉的狀態(tài)起到了相當(dāng)大的作用。

四、和聲因素

《醉漁唱晚》中的和聲因素的應(yīng)用較為簡單，如第一段第13小節(jié)第二主題中的8度應(yīng)用，其中還有多出諸如此類的兩聲并做到完全八度的和聲。在第三段、第五段中出現(xiàn)了純五度，其他再未出現(xiàn)其他音程的和聲結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)在流行的琴曲多以單聲為主，這一點也恰巧符合了琴曲的需要。古琴的弦長與音響使古琴的音色渾厚而低沉，若再過多的配以雙音或更為復(fù)雜的和聲，便顯得渾濁而不清麗了。每一件樂器都有其自身獨特的特點與演奏方式，要把握它的演奏技巧或是令其創(chuàng)作出更為輕妙的音樂，便不能忽視對于琴曲分析以及樂器本身的研究與重視。

結(jié)語

《醉漁唱晚》作為一首經(jīng)過漫長的歷史篩選而廣為流傳的古琴曲，結(jié)構(gòu)布局自然而流暢，旋律激昂又不失細(xì)膩，將醉者的神態(tài)及行動描繪的惟妙惟肖。獨具個性的寫作手法，使相互矛盾、對立的兩個主題通過樂曲的發(fā)展慢慢走向和諧統(tǒng)一，使樂曲更具藝術(shù)魅力。

注釋：

①《西麓堂琴統(tǒng)》：明汪芝編輯整理于1549年出版，共25卷，是明代收錄古琴曲最多且最具特點的古琴曲譜集。

②《五知齋琴譜》： 清周魯封根據(jù)徐祺傳譜編印于康熙六十年（1721年），共八卷，曲譜多注明出處，指法詳盡，并有作者加工及評語。

③許建、王迪：《古琴曲集》，人民音樂出版社2009年1月第1版。

④査阜西、黃禮儀：《古琴音樂》，《音樂研究》1991年第2期。

⑤同上。

⑥胡向陽：《古琴曲的宏觀結(jié)構(gòu)及材料運動形態(tài)》20014年第2期。

參考文獻(xiàn)

[1]許建：《琴史初編》.[M]人民音樂出版社1982年第一版。

[2]朱子易：《古琴教程》.[M]山東教育出版社2009年。

[3]査阜西、黃禮儀：《古琴音樂》，《音樂研究》.[J]1991年第2期。

[4]劉承華：《古琴音樂的發(fā)展手法及特點》，《音樂研究》.[J]2003年第1期。

作者簡介：周曉超（1990—），女，漢族，山東省濟南市，研究生在讀，音樂與舞蹈學(xué)碩士，單位：山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，研究方向：中國近現(xiàn)代音樂史。