同時代下的對比

【摘要】傳統(tǒng)作曲技法立足于整體性、統(tǒng)一性和基于人類傳統(tǒng)的對稱美學，近現代音樂作曲技法中，幾乎一個人就是一個“體系”，所謂的體系，并不是單純地將一個音樂作品灌入類似于暴力美學的泛審美化社會意識，而是從文化多元化的差異性去綜合考量一個音樂作品的價值。無論音樂作品是運用什么樣的創(chuàng)作技法，始終離不開對于復調思維的運用，從這個角度出發(fā)，可以發(fā)現：對于文化差異性的表現，不同民族、不同文化背景的作曲家，對于技法的運用也是因地制宜。本文從處于同時代的兩位近現代代表人物——巴托克、斯特拉文斯基著眼，去探尋近現代音樂作品的異同點。

【關鍵詞】巴托克；黃金分割；軸心體系；斯特拉文斯基； 復節(jié)奏

自西方形成系統(tǒng)音樂理論體系至今，音樂各領域都隨著空間而拓展，從理念到技術，從觀念到思維，都呈現出蓬勃的發(fā)展。由于西方傳統(tǒng)音樂理論在大小調體系以外等方面存在的局限，在近現代，越來越多的作曲家將目光著眼于非西方傳統(tǒng)音樂，并從中汲取精華，并加以運用到自己實際的音樂作品中：勛伯格從單一調性內進行擴張，基于本調內的離調被看做是主調性內的現象提出了勛伯格的調領域；梅西安除了創(chuàng)造了屬于他個人的“鳥歌”以外，還提出了“梅西安有限移位模式”；興德米特將微音程和數學結合，創(chuàng)立了“音序Ⅰ”和“音序Ⅱ”調關系；盛克將C大調中的do作為軸，創(chuàng)立了“兩極對稱”的大小調鏡像對稱關系的理論；童忠良在盛克理論的基礎上提出了同中音調、重同名調，并在其《近現代和聲功能網》一書中將和聲的功能網由功能組擴展到了“功能族”、“功能群”。

無論是梅西安的人工調式，還是童忠良的重同名調，都是基于在傳統(tǒng)音樂理論的基礎上，對非西方音樂文化的深入探索和反復求證得來的。西方音樂從文藝復興時期開始，一直到今天，大量地豐富了音樂體裁、擴大了曲式規(guī)模、系統(tǒng)化了作曲技法，這些都為近現代作曲家創(chuàng)作奠定了理論基礎。

一、從調式調性上

民間音樂調式、人工調式，都在音樂創(chuàng)作中被不斷運用。勛伯格的十二音體系、盛克的兩極對稱、巴托克的三度循環(huán)圈，不同于巴洛克、古典、浪漫時期的整體性風格，在近現代，幾乎是每個作曲家一個風格；在以運用復調思維占主流創(chuàng)作音樂作品的現當代，多數作曲家往往不是拘泥于傳統(tǒng)創(chuàng)作技法，而是從調式調性內開始瓦解每一個傳統(tǒng)音樂元素。在調性上，近現代音樂創(chuàng)作中更是不乏雙調性或多調性的音樂：斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》、興德米特的《彌賽亞》、肖斯塔科維奇的《第十一交響曲》等等。

巴托克的音樂盡管具有獨特的“稠密的半音音階”，但是給人們的印象似乎既為高度半音化的音樂，又有調性。 巴托克自己稱為“同主音自然調式音階的對稱組合”，與其說是“調式半音體系”，其實可以把它看做是復合調式。①巴托克將中古調式中弗里幾亞和伊奧尼亞音階、艾奧里亞和密克索里底亞音階以及里底亞和洛克里亞音階進行對稱組合，得到了同主音的調式對稱組合的人工音階；將中古調式中部分音列進行對稱組合，以獲得組合型的十音、十一音人工調式音階；還在五度循環(huán)圈的基礎上用小三度分割已形成同功能循環(huán)，并在此基礎創(chuàng)立了三度循環(huán)圈，以此形成了一個封閉了的調內循環(huán)。

晚期是的斯特拉文斯基在謹慎地吸收和“借鑒”了十二音技法以后，也從其自身角度合理地去運用序列手法來創(chuàng)作音樂。無論是他的《運動》、還是《七重奏》的“帕薩科里亞”舞曲片段中，斯特拉文斯基運用序列循環(huán)法不僅將主題用這樣的形式突出，更是在縱向上對不同四音、五音、七音等序列進行上下對位，運用原型、倒影、逆行以及倒影逆行等手法將主題更多元化地表現出來；在《洪水》中，斯特拉文斯基既將兩個六音音列按照縱向定位循環(huán)法“組合”成了一個新的12音音列。

二、從和聲功能運用上

傳統(tǒng)和聲有結構功能和色彩功能兩大功能，從德彪西利用弱化和弦的結構功能而突出色彩功能所創(chuàng)作的作品來說，已是初露端倪，也正因為如此德彪西在近現代流派紛呈的樂派中被稱為“一個人的流派”。德彪西在作品中運用了二度疊置、五度疊置等和弦，而斯克里亞賓的“神秘和弦”也是打破了傳統(tǒng)的三度疊置和弦創(chuàng)立了四度疊置和弦。在近現代音樂作品中，除了和弦的垂直結構以及橫向功能以外，更多的是在基于和古典和聲理論不可分割的基礎上，打碎了固有的和弦原則：三度高疊和弦、半音化和弦、調性復合和弦、極音替代以及平行和弦等等，這些都是在原有傳統(tǒng)和聲理論中從未正式出現過的。

從和弦角度出發(fā)，在近現代音樂理論中，并不是說對于傳統(tǒng)和弦的棄用，更多的是在原有和聲理論基礎上，對和弦的運用擴展都了一個新的高度；從單向思維擴展到多向思維中去，甚至是從數學角度對和弦進行一個理性的解讀。巴托克的十二音和弦就是一個很好地將音樂與數學相結合的例子：通過十字架型三度循環(huán)圈，將十二個調式以三度關系相隔，致使形成一個封閉的系統(tǒng)內，將一個主音軸擴展到四個主音軸內，相應的，下屬音軸和屬音軸都擴展到了封閉系統(tǒng)內的四周。巴托克在和聲處理上，更多的也賦予了音樂理性與認知，從和弦處理和運用上就不難看出。隨著不協(xié)和音的解放，必然引起和弦結構形式的重大變化，而新的結構形式又必然會形成新的音響性質。②正是由于這樣，巴托克在勛伯格提出“不協(xié)和音的解放”概念后，對十二個音加以解放，并將調式半音化作為基礎，創(chuàng)作附加音的和弦、偏正結構和弦、對稱和弦運用到自己的作品當中。

在斯特拉文斯基的作品中，可以發(fā)現高疊和弦是常見到的。在斯特拉文斯基的早期階段，即俄羅斯民族風格階段，他的《春之祭》的第一樂章里就運用了多調性和弦，在原位和弦的基礎上輔之以二度、四度或五度的自然音級、變化音級，以在調式上產生多調性的音響效果。

三、從審美特性上

文化背景的差異造就了音樂作品風格的多元化，可以這么說，不同時期的音樂往往包含了對于當時社會文化的折射，同時也表現出了作曲家在不同時期創(chuàng)作的不同理念：韓國作曲家尹伊桑的作品中，就融入了中國的道家哲學和書法哲學；美國作曲家利蓋蒂的配樂音樂《氣氛》首創(chuàng)了“微復調”概念；中國作曲家譚盾在自己的交響樂作品中融入了對自己家鄉(xiāng)熱愛的巫文化；索菲亞﹒古拜杜林娜對于宗教的狂熱崇拜以及屬于其個人的“十字架”的音樂織體等等。作曲家們將自己的創(chuàng)作理解與當時的社會歷史文化相結合，從一個角度說明了音樂技法既有回歸，亦有解放；也從另一個角度說明了音樂文化的不斷發(fā)展。

巴托克所在的年代，是一個動蕩的年代，現代主義對巴托克的影響，不僅僅是讓他看到了人們生活在一個水深火熱的年代，更多的是讓巴托克將這種反抗、不屈的精神寫進自己的音樂作品中。巴托克的創(chuàng)作源于民間音樂，但巴托克又不是完全的跟風者，從青年時代開始，他就開始嘗試了創(chuàng)新的寫作手法，巴托克不是一味地去追隨德彪西、穆索爾斯基的步伐，而是在諳熟了匈牙利本地的民間音樂的同時，廣泛探尋和搜集世界各地民間音樂，并以此作為自己創(chuàng)作的素材，所以社會意識的變革和戰(zhàn)爭的爆發(fā)，讓巴托克從思想上意識到，自己的作品需要的不僅是創(chuàng)新，更多的是賦予其深刻的思想性。

斯特拉文斯基由于自己早年的個人經歷，以及自己的民族意識，在其作品中，往往會體現出一種規(guī)則的自我限制，他認為：“我給我自己設定的限制越多，我就越有創(chuàng)作的空間?！彼?，無論在宗教觀亦或是哲學觀，斯特拉文斯基都崇尚“規(guī)則至上”，從他的新古典主義階段可以看出；從他晚期的序列音樂主義階段也可以看出。甚至，在斯特拉文斯基剛去到美國時，由于經濟的原因，他所創(chuàng)作的作品基本是以幾件樂器為基礎。

四、對節(jié)奏的運用

節(jié)奏是常人較容易忽略的一個音樂元素，在傳統(tǒng)音樂中，節(jié)奏常指的是周期性重復的一種時間間隔。但在近現代音樂中，節(jié)奏被賦予了新的概念，在現代節(jié)奏中，節(jié)奏脫離了以單一、均勻的節(jié)拍為計數單位，取而代之的是以若干彼此不相等的時值為基礎，形成無節(jié)拍周期性的一種新的節(jié)奏體系。勛伯格的《弦樂四重奏》第四首中，將小節(jié)線的作用徹底弱化，通過對強音以及休止的節(jié)奏方式，將節(jié)拍的律動感放大增強，給人一種強音不斷移位的感覺；普羅科菲耶夫的《彼得魯什卡》也是運用了復節(jié)奏的概念，從而使音樂中出現的節(jié)奏對位。

在近現代音樂作品中，這些例子不勝枚舉，正是因為有別于傳統(tǒng)：巴托克的《小宇宙·大調與小調》中運用了混合拍子，聽覺上給人以無固定的周期性時值節(jié)拍；從譜面上看，整小節(jié)的休止、不斷變化的速度標記，都體現了節(jié)拍的游移性，縱向上的不同節(jié)奏，也體現了曲式結構上的連續(xù)性與非連續(xù)性，以此形成復合節(jié)奏。所以，很多近現代作曲家從節(jié)奏節(jié)拍角度去尋求和發(fā)掘新的音樂語匯，以節(jié)奏來表明現代音樂的一種新的特性，這是令人為之興奮的一點。

斯特拉文斯基對節(jié)奏的運用可以說是在前人基礎上作出了很大改善：對于復節(jié)奏的運用、多聲部間節(jié)奏的對位。在《布道、敘事和祈禱》中，斯特拉文斯基也運用了節(jié)奏卡農：即模仿聲部在與被模仿聲部的節(jié)奏一致的情況下，序列選擇、音程進行方向等均進行自由變換。③正如童忠良先生所說：“無論對何種音樂而言，節(jié)奏可以旋律而存在，但旋律卻不可能沒有節(jié)奏。節(jié)奏始終是首要的、最基本的要素?！雹?/p>

從筆者對資料和書籍的大量翻閱來看，較具代表性的近現代音樂技法有：十二音技法、音高集合理論、五聲性調擴展等。勛伯格在傳統(tǒng)音階概念基礎上，將主音概念解放，每個音都可以是主音，并且根據十二平均律，每個音全部運用，再加之復調思維的寫作技巧，由此將單一調性內解放到多調性甚是是無調性；興德米特的《調性游戲》從另一個角度揭示了作曲家鮮明的個性體現：既不背棄傳統(tǒng)大小調體系，由不盲目追求無調性與序列音樂，而是利用復調思維，以濃稠的不協(xié)和和弦來表現自己獨特的音樂寫作技法，盡可能去挖掘對稱與非對稱美。

巴托克從調式半音體系出發(fā)，從和聲、調式以及節(jié)奏上打破了原有既定的規(guī)則，從音樂自身角度來看：更多地運用了復合和弦、高疊和弦、復合節(jié)奏、對稱調式、線性和聲等等。從創(chuàng)作角度看：巴托克汲取了匈牙利民間曲調的素材，在此基礎上，發(fā)展了調性思維理論的“音軸體系”，在五度循環(huán)的基礎上，創(chuàng)立了中音調循環(huán)系統(tǒng)，即“三度循環(huán)圈”。無論是和聲，還是曲式結構，巴托克都將“黃金分割”巧妙地運用到自己的作品中，可以這樣說，巴托克在作曲技法上，創(chuàng)立了一套屬于自己的體系。而斯特拉文斯基卻從融合、借鑒的角度創(chuàng)作自己的作品，從作品的結構角度可以看出，斯特拉文斯基更多的還是立足于傳統(tǒng)音樂元素，在“自己所限制的規(guī)則”里運用技法來創(chuàng)作作品，他的《春之祭》如是，他的《火鳥》亦如是。

總的來說，近現代音樂既有延續(xù)，也有創(chuàng)新；既有背棄，也有回歸。從現當代音樂作品的形態(tài)特征來看，其風格更趨于多元化；從現當代音樂作品的結構特征來看，從單一性的周期循環(huán)特征演變?yōu)槎嘣膹秃闲蕴卣?。從巴托克的作品中可以清晰地看到：現代音樂作品，不是從之前的感性出發(fā)，亦不是對數理邏輯地純運用，而是在先前的創(chuàng)作技法上，去吸收借鑒、去革新、去不斷地挖掘更多的音樂元素。對于近現代音樂的探索，從來不是對曲式、音響、和聲、節(jié)奏單純地去做分析，更多的是從音樂本體和社會歷史文化背景等方面作全面的、理性的分析。

注釋：

①童忠良《現代樂理教程》，（湖南：湖南文藝出版社，2006年）第182頁。

②陳世賓“論巴托克多調式和聲中的和弦結構形式”（北京：《音樂研究》1985年第1期）第93頁。

③高佳佳“斯特拉文斯基音樂中的序列手法（上）”（北京：《中央音樂學院學報》2003年第1期）第54頁。

④童忠良《現代樂理教程》，（湖南：湖南文藝出版社，2006年）第33頁。

作者簡介：楊杰（1990—），江蘇丹陽人。西藏大學藝術學院13級碩士研究生，研究方向：作曲與作曲技術理論——音樂分析。