內(nèi)在超越與新天新地
——《夜頌》與靈知主義(下)

胡繼華

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——《夜頌》與靈知主義(下)

胡繼華

《夜頌》的第二、四兩組頌詩互文見義，一種對位關系表現(xiàn)在其首句中。第二組頌歌就一首頌詩，其發(fā)句是一個修辭問句：“早晨總是要復返？”第四組頌歌第一首頌詩的第一句回答：“現(xiàn)在我知道，最后的早晨何時來臨?！边@一問一答之間，橫亙著絕地天通的沉思，這種沉思內(nèi)在而又超驗。而且，在第二組頌歌與第四組頌歌之間，插入了一組自傳性相當濃烈的墓園哀歌——第三組頌歌。詩人仿佛在暗示，早晨復返的信息以死亡為中介。那個莊嚴的陌生人將要傳遞的無限神圣奧秘，寓涵在生死糾結之中。

一、內(nèi)在而又超驗的沉思

“早晨總是要復返？”修辭問句之后，緊跟著一個修辭問句：“塵世的勢力永無盡時？”兩個修辭問句之間的差異一望便知：前一個問句是一種預言行為，仿佛在許諾早晨一定復返；后一個問句則是一種怨訴行為，仿佛在延續(xù)著對形上之光的暴力的詛咒?！皭鄣拿孛軤奚鼜牟挥肋h燃燒？”塵世俗務與神圣愛意、光與夜的對立依然如故，不可言表。

“愛的秘密犧牲”是一個靈知主義的典故，傳承著古代占星術和煉金術的神秘技術。中世紀的占星術和煉金術目的之一，是通過愛的秘密犧牲完成靈魂的凈化和轉變，生命的更新與超越。1616年，與這一傳統(tǒng)相聯(lián)系的神秘主義者，“玫瑰十字會”(Rosenkreuzer)信徒主張通過“化合婚禮”(Chymische Hochzeit)的途徑獲取靈知，造就靈性生命。自然之子永遠是陰陽合一，雌雄同體，其繁衍和生育是一種無限永恒的婚姻，愛的偉力所驅動的“存在巨鏈”，乃是充盈愛欲的河流，情欲的長鏈。

沿著“存在的巨鏈”所啟示的“自然之教”追尋超驗的意義，是第二組頌歌的主題。表白者以修辭問句探尋“愛的秘密犧牲”從不燃燒的奧秘。但他馬上就陷入雙重約束之中：“光的時間已被限定，而夜的統(tǒng)治卻超越了時空?！便Ｕ撛谟?，夜的統(tǒng)治根本化解不了二極對立及其帶給生命的困境。光照之下“表象”被限定了，但它們并沒有終結。在黑夜的盡頭，又是一個復返的早晨。在黑夜得到愛的慰藉和神的眷顧之后，生命仍然必須煩勞煩神于塵世的俗務。日復一日，年復一年，時序匆匆，光陰荏苒，如何窺透這“愛的秘密犧牲”？光與夜，塵世的煩勞與神圣的慰藉，不僅交替主宰，而且互相包涵，甚至彼此開顯。于德國觀念論，這個悖論是思維的絕境。于德國浪漫派，這個悖論是詩學的靈境。詩學的靈境化解了思維的絕境。詩人走出雙重約束及其絕境，成功地超越光與夜之間的惡性循環(huán)。首先，詩人贊美說，神圣睡眠慰藉獻身者，給予煩勞者以寧靜，在真實的夜的朦朧中懷著悲憫投射陰影于“我們”。其次，詩人羅列一系列帶有流體性質(zhì)的藥物，以明喻和比擬修辭來描述“夜”。金色葡萄酒，巴旦杏仁魔油，棕色的罌粟汁，詩人用這三種流體藥物設喻，暗喻基督教“圣餐變體”(trans-substantiation)，暗示黑夜可能就是這些神圣的藥物，具有醫(yī)治世間疾病的療效。第三，性愛意象不可抑制地出現(xiàn)在明喻和比擬的最高層次上：“團團浮蕩于嬌柔少女的酥胸，使懷腹成為天堂?！边@個性愛意象，一半甜美溫柔，一半色欲迷離，呼應著第一組頌歌最后的女性意象。嬌柔少女的酥胸和懷腹，這兩個色欲迷離的意象，直觀地呈現(xiàn)了諾瓦利斯的“色情理論”(theory of voluptuosity)：“是愛欲，強行讓我們百年好合，永結同心……真正的色情之功，恰在于最高的神秘，最高的絕對?！?/p>

色情或愛欲意象的出場，隱秘地渲染了“愛的秘密犧牲”。此乃浪漫主義的“自然之教”，“情欲之教”，以及“圣愛之教”。諾瓦利斯藉此表達對完善圓滿的絕對欲念，以及對絕對悲劇的憂郁慕悅：“一種直逼完善圓滿的悲劇欲念，一旦表現(xiàn)出對不完善不圓滿的毀滅之意與厭惡之情，它就是疾病……在這種幻覺之中，理想境界以雙重約束的方式揭示或映照自身?！?/p>

黑夜成為浪漫派的絕對。詩人要擔負的使命就是置身黑夜而沉靜地傳揚無限的奧秘。而那些陷于塵世煩勞的人們卻沒有這種奇幻的預感，更沒有這樣神圣的慕悅。在第二組頌歌的末尾，“黑夜”化為古老歷史的使者，天堂之門的守護者，以及人類福祉的擔保者。也許，那個遙遠的古代，就是黃金時代：“新生者將帶著父親的面容，而成為新的彌賽亞，新黃金時代睜開黑暗無限的眼睛，傳播預言，帶來安慰，創(chuàng)造奇跡，以及治療傷痛，點燃永恒生命之火，實現(xiàn)偉大的和解……且伴隨著神圣的性愛快感，作為死亡在愛的極度痛苦中被納入狂暴后平息的肉身之內(nèi)?！?/p>

死亡在愛的極度痛苦中被吸納，“光”在“夜”的涵化中更加璀璨，救贖的偉力在孽障的盡頭開顯，這是第三組頌歌的主題。被開顯的救贖景觀凝聚在“新彌賽亞”身影之上，便是第四首頌歌祈禱的對象。而“黃金時代”，構成了第五組頌歌神話歷史鋪陳的偉大愿景，一種靈知的歷史得以強力賦形。

二、墓畔哀歌

第三頌歌乃是整個《夜頌》的“起始頌詩”，其中注入和銘刻著諾瓦利斯的“自傳”情結。1797年5月13日，諾瓦利斯在索菲的墓地，他感到一種說不出的喜悅，一如圣靈降臨時分，靈魂無比幸福。這是一種為璀璨的黑暗所包孕的“光”照之下感受到的喜悅。這種靈異體驗進入《夜頌》文本之中，便有了“一片暮靄驟然降臨——霎時斷裂了誕生的臍帶——光的束縛”。同時他還在期待索菲出死入生，展艷歸來，死者復活。

第三頌歌是典型的墓園吊歌，悲苦憂傷是其情感基調(diào)。但同第一組頌歌的第一首頌詩相呼應，第三頌歌的情感呈現(xiàn)一種向上對流而上溯空性的指向。由悲苦而彷徨，由彷徨而驚顫，由驚顫而欣喜，構成了這首頌詩的動感與節(jié)律。愛人早夭，吟魂已共花魂化，凋敝墓園難覓芳蹤。“透過煙塵，我看見愛人神化的面容。她的目光里棲息著永恒?！痹娙藦娬{(diào)，浴“靈”而再“生”，是他“第一個也是唯一的夢”。在墓園悲悼中，詩人經(jīng)歷了一場洗心革面、脫胎換骨的改變，從此感覺到永恒的信念。

諾瓦利斯與索菲的遭遇，只不過是詩人短暫行傳之中的一個要素。但索菲在浪漫主義詩學史和諾瓦利斯的生命史上被塑造為一則關于愛與死、哲學與女性、基督與圣靈的神話。

初次見到了索菲之時，她的美艷絕倫，高雅圣潔，令他一見傾心愛到永恒。1795年春末夏初，是詩人的春天。索菲病逝之后，他完全生活在痛苦之中，這段時間的深刻悲哀在他身心播下了死亡的種子。她是“浪漫的哥林多新娘”，一位播撒死亡之種的早逝少女。在不到一個月的時間里，詩人經(jīng)歷了愛侶早逝、兄長喪亡的慘痛。“茜云冉冉遮無際，何限愁紅更慘綠。從教修到不達天，回睇人間猶有淚。”經(jīng)過一番“赴死還是茍活”的心靈掙扎，諾瓦利斯終于走出了情感的煉獄。他整個都變了，內(nèi)心變得剛強甚至冷酷，有勇氣蔑視死亡?！拔覀儾涣私馕覀冹`魂的深度。這條神秘的路通向內(nèi)心。”從死亡的陰影中掙扎而出，詩人主動地朝著黑暗走去，企圖通過與黑暗的驚顫遭遇，而獲取救贖的靈知。

《夜頌》乃是慰藉這種苦痛，以及縮短靈魂煎熬的祈禱之歌。詩人畢竟沒有緊隨索菲而去，而是絕望地努力，爭取純粹以死亡之中的“靈”的提升來實現(xiàn)與索菲的合一?！兑鬼灐分?、書信之中的索菲，已經(jīng)不是那個形若病態(tài)天使而神似美艷神仙的少女，而是人類生命極限的象征，神圣呼召的代理，靈知精神的符碼，以及浪漫宗教的中介。

在頌詩之三里，靈異的感覺經(jīng)過靈知的浸潤而提純?yōu)橐环N信仰——對愛、夜之天堂、天堂之光的信仰。靈異向信仰的轉型，靈感到靈知的提純，感覺到超感覺的飛躍，說到底乃是存在的飛躍，個體自我朝向一個更高自我的奮力上行。在詩人諾瓦利斯心中，索菲首先不是血肉凡胎的少女，而是“無限奧秘”的道成肉身。索菲就是他心愛的學問，研究哲學(philosophizing)就是“愛索菲”(filosofie)。而美如仙女，形若天使的少女，就是一條通往內(nèi)在心靈生命的幽暗道路。然而，肉體之愛中，色情之戀中，綺障萬重，孽緣無數(shù)，那個讓浪漫詩人慕悅若狂的少女索菲卻并非“愛本身”。詩人藉著本能的性愛渴望訴說著愛的激情，但那種狂熱激情所指向的欲望客體必須消逝。綺障的盡頭，才是昭昭靈靈的愛本身。索菲必須夭亡，讓詩人傾空內(nèi)在，為愛本身的持駐騰出空間。在《奧夫特丁根》上部殘篇的最后，在冰雪王國的童話末尾，詩人預告了靈知帶來的最后救贖：“永恒之國終于建成/紛爭止于愛情與和平/漫長的痛苦之夢早已過去/索菲永遠是心靈的祭司?！?/p>

索菲是浪漫宗教的中介。這個中介形象廣泛流布于18世紀末19世紀初的文學文本之中。戀人之死，泯滅時空差異的神秘境界，精神浴靈重生的體驗，幽靈回訪的幻象，永恒的靈交，綿延到天老天荒的永結同心之夜，這些出現(xiàn)在《夜頌》之三的幻覺奇觀，是靈知主義在近代復興的征兆。神圣的“索菲”是基督教神秘主義傳統(tǒng)中一傳再傳的原型，同遠古的“大母神”、“地母神”、“女性先知”以及圣母瑪利亞等形象交織在一起。神智論者波墨發(fā)現(xiàn)了這么一個原型，而通過浪漫派和觀念論帶入后宗教改革、后啟蒙運動和后革命的語境之中，并通過感性宗教的養(yǎng)育和理性神話鑄造，這個原型獲得了多維的象征意義。諾瓦利斯的《夜頌》則表明，索菲具有更為古老更為幽暗的淵源。在他的沉思冥想中，基督和索菲本為一體，是“渴望和結合”的元素，“甜蜜的憂郁正是純真的愛的根本特性”。

在《但丁傳》中，梅列日科夫斯基提出了一個非常簡單的問題：“一個活著的男人能夠在感情上愛上一個已死的女人嗎？”他所質(zhì)疑的，是但丁對貝雅特麗齊的愛。諾瓦利斯對索菲的愛，也逃不過此一追問。梅列日科夫斯基回答說：這樣的愛，在最好情況下僅僅是一種生動藝術象征，而在不好的情況下則是一則僵死的隱喻。然而，在異教靈知主義那里，感性的宗教就已經(jīng)開出了絢麗的信仰之花。厄洛斯(Eros)與塔那托斯(Thanatos)，本來就是親若兄弟的兩個神祇。因而，對但丁和諾瓦利斯而言，愛上死去的女人，根本就不是一個問題。他們堅信，這不僅可能而且已經(jīng)是現(xiàn)實，無論人間天上，都沒有任何事情比愛上逝者更美好、更純潔、更神圣。真正宗教的教堂里，供奉著浪漫的中介女神?！八鞣婆c基督”，都是道成肉身，都是可感可觸可知可交的中介。福音通過浪漫的中介形象而流布，中介形象誘人進入內(nèi)在的沉思生活。

諾瓦利斯的《夜頌》幾乎就是早期浪漫派雄心勃勃的“福音計劃”之組成部分。F.施萊格爾發(fā)起了這個計劃，卻只留下了《盧琴德》這部小說殘篇。諾瓦利斯也堅信，寫作的最高使命是一部《圣經(jīng)》，其主角是“基督即新亞當”，其主題是“重生的概念”。索菲與基督互相映現(xiàn)，難解難分，索菲之死一如基督之死，將浴靈重生的景象升華到夜之天堂和天堂之火的榮耀中。與索菲之戀，間接就是與基督之戀，那是一種屬靈的婚戀?！斑@就是超出一切樣式的樣式，一個人通過它走出去，進入一種神圣的沉思和永恒的凝視里，人在其中被轉化和升華到神圣的光輝中?！敝钡降诹M頌歌的低音祈禱涌動之時，這種向內(nèi)在性的凄艷回歸才得以完成。祈禱，將成為頌歌的主調(diào)。

三、祈向新天新地

其實，第三組頌歌已經(jīng)把死亡的奧秘之隱喻化臻于至境，所以我們上面說表白者已經(jīng)在墓地隨著索菲一起死去，將塵世的光之風暴化為云煙。死之奧秘，不僅是浪漫宗教的中心奧秘，尤其是以靈知的寂靜信使自居的詩人諾瓦利斯所認為的“一切宗教的中心奧秘”。剩下三組頌詩，則全面闡發(fā)這種奧秘同絕對、歷史、以及宗教共同體的關系。第四組頌詩乃是最為令人困惑不解的文本，但在《夜頌》的整體布局之中又堪稱中介。它在前三組頌詩所敘的個人體驗與第五組頌詩所展示的普遍歷史之間架設了一座橋梁。第三組頌詩之中的“我”繼續(xù)在第四組中歌吟，但經(jīng)過戲劇性的變形之后便消逝而無跡可尋了。初看上去，這是同一個“自我”，但它的指稱對象發(fā)生了根本的變化，它再也不是那個活著的表白者，而是死后的表白者了。那個死去的表白者，用“絕對自我”的口吻開口表白。當散文體突然中斷，而詩體將表白者情緒引至虛靈，這種“自我”的轉變就完成了。

個體自我轉向絕對自我之前，頌詩的散文體部分歌詠表白者向著光的世界回歸。這種回歸是快樂的，表明他并沒有忘卻塵世的使命。不過，他對于塵世生活的肯定確實通過對黑夜的秘密忠誠來完成的?！兑鬼灐肺谋镜倪@一解構性讓批評家不勝困惑。他們或是贊美或是譴責，但都一致斷定《夜頌》迷戀死亡而敵對生命，絕對是病態(tài)的詩歌。第四組頌詩開篇，表白者充滿快樂而決然歸向白晝，對于這種酷評不啻是一種有力的反擊。不錯，《夜頌》關注死亡問題，但詩人力求在同絕對的關系中來肯定生死，描繪出死入生的景觀。正是在表白者同絕對者的關系之中，頌詩文本最令人迷惑的維度敞開了。第三組頌詩在生命終有一歿的思想之內(nèi)呈現(xiàn)了絕對者虛靈的在場，而第四組頌詩又以個性化的散文語體從一種不可能的位置上即死后的幽靈位置上，以及不可能的絕對者位置上開口訴說。已經(jīng)飄逝的早晨終將歸來，俗世依然為白晝之光普照。這是表白者微弱而決然的信念。通覽《夜頌》全部頌詩，沒有一處像此處這樣，由死后的表白者做出這么一種怨訴——不是信仰，而是知識的怨訴。以一種不可能的知識為基礎，以及懷著一種對不可能之物的激情，表白者不僅苛刻地表達對光的怨訴，而且直接告白它：“我心中感到一種美妙的困倦?！薄拔摇痹诠庵?，在璀璨的黑夜之中，對光的回歸充滿信心。這種怨訴便在邏輯和指稱上導致了一場從經(jīng)驗自我到超驗自我的輪轉。經(jīng)驗自我，乃是一切表象的基礎；而超驗自我，則是超越表象的靈知主體。從經(jīng)驗自我輪轉為超驗自我，表白者就必須跟進在上溯空性的朝圣之途。

第四首頌歌之中，那個朝著“絕對的超驗之我”奮力上行的個體，雖一心向神，卻難以免俗。所謂難以免俗，是指他并未忘卻其教化塵世、引領眾生祈向善美合一之境的使命。非但沒有忘卻塵世使命，反倒在凸顯了那種非宗教的浪漫宗教靈知。這種靈知對立于圣經(jīng)中兩個著名的靈見景象，而張揚其奢華之心與僭越之舉。諾瓦利斯在此引用了新約圣經(jīng)福音書：“你若愿意，我在這里搭三座棚：一座為你，一座為摩西，一座為以利亞”(《馬太福音》，17:4)。帳篷為先知和基督而建，為的是供他們變形，顯示他們的榮耀。然而，諾瓦利斯援引福音書入詩，卻離棄甚至廢黜了新約圣經(jīng)的教理。“遙望那嶄新的國度”，暗喻著舊約圣經(jīng)中上帝對摩西的訣別之詞：“我所賜給以色列人的土地，你可以遠遠地觀看，卻不得進去”(《申命記》，32:52)。頌詩堅執(zhí)地敘說，靈知者為自己搭建帳篷，所喻陟者自然就是表白者認同于先知和基督?！兑鬼灐诽摌嫵鲞@么一個靈知的表白者，讓他通達任何一種哲學體系以及任何一套教義體系都不允許通達的“詩性天國”，而僭越了《圣經(jīng)》新舊兩約之中的天父、圣子為塵世眾生所設立的禁區(qū)。靈知者能去無人能去之地，而據(jù)有了通往絕對的要津。

“不可焚毀的十字架”成為第四組頌詩散文體的頂點，然后轉向了詩體歌吟。“我去彼岸朝圣。”對他而言，一切異鄉(xiāng)都不妨被感受為故鄉(xiāng)。不像荷馬史詩中的奧德賽在漫長漂泊之后歸向故鄉(xiāng)，而像《創(chuàng)世記》中的亞伯拉罕，這位頌詩中的靈知表白者也要遠離母邦父國，到彼岸之外的嶄新國度、在遠方之外的遠方去尋找家園。

然而，舊約中耶和華對亞當說：“你必將終身勞苦”(《創(chuàng)世紀》，3:17)。頌詩的表白者明白，他必須懷著信仰和勇氣活在白天。無論他是何等地渴慕超越之地，他都不可以忘卻塵世的日常工作，而不能于“神圣的黑夜”長眠不醒。以一個彼岸之外的超越之境為前提，以一方遠方之外的家園之所為安慰，表白者暴露在白晝之光里，融身在生活世界中。由是觀之，浪漫派并非一味消極遁世，而在相當程度上也積極入世，在相當程度上注重在世的功業(yè)。表白者在詩中唱道，勞作、藝術以及科學，同睡眠、死亡以及宗教相比，一點也不遜色：“活潑的光，你仍在催喚這昏昏欲睡的人兒去工作……我樂意活動勤勞的雙手，處處留意你需要我的地方……樂意觀察你那威武而閃爍的時鐘的意味深長的步伐……但是我隱秘的心始終忠實于夜，以及創(chuàng)造的愛，夜的女兒?！?/p>

活動勤勞的雙手和隱秘的心忠實于夜，便是貫穿在夜頌全篇的巨大張力。超越而又內(nèi)在，就是這一張力激蕩起來的詩學的和宗教的激情。在此，詩人諾瓦利斯入世的姿態(tài)得以凸顯，其熱衷功業(yè)的情志得以張揚。我們看到，勞作、藝術與科學及其輝煌成果，源自“對夜的忠實”、“創(chuàng)造的愛”、“夜的女兒”。二者的張力貫穿在朝圣途中，驅使著表白者追逐到了戀人的墓穴，甚至追逐到了耶穌的墓穴。直到第四組頌詩的最后兩行，這種張力才得以暫時的緩和，為宏大的神話歷史和靈知生命的全面滲透預留一派虛空。第四組頌詩斷然說出的絕對聲音，預示著宗教最后被浪漫化。緊著著第五組冗長的頌歌就把一部普遍而神秘的西方宗教歷史描繪為死亡奧秘的啟示，而第六首頌歌乃是靈知者與神性靈交的凄艷歸宿。除了“沉入天父的懷抱”，那超越之境和家園之所依然在彼岸之外，依然在遠方之外的遠方。

句中“公族疏遠者”， “疏遠”修飾“公族”，“者”為標志。句意：（吳起） 剛到楚國楚王就任命他為國相。他使法令明確，依法辦事，令出必行，淘汰并裁減無關緊要的冗員，停止疏遠的王族的按例供給，來供養(yǎng)戰(zhàn)士。

四、靈知的歷史哲學

一部靈之放逐、浪游、尋覓、回歸的歷史，就在這宏大敘事中展開，并向浪漫的新神話生成。第五組頌詩所展示的，就是這種靈知的歷史哲學，或者說人類歷史的“神話邏各斯”。藉著第四組頌詩所建構的“基督”隱喻，第五組詩歌將個人宗教體驗與人類歷史宗教體驗涵濡為靈知的神話史。表白者對神話邏各斯的展示與拓寬，遵循著浪漫歷史觀的三段論原則。他把人類歷史把握為異教神話時代、諸神衰朽時代以及新天新地時代三個階段。

三段散文被三首詩所打斷，詩文互動，一如合唱隊與獨唱者交替表演，展示超驗宗教的多個維度，以及宗教中介的多重品格。諾瓦利斯的“浪漫中介宗教”在此轉型為“超驗的詩意宗教”。詩人利用耶穌基督這個人物來啟示神圣中介過程，但中介者卻不是一個形象，而是多個被摯愛者。這種超驗詩意宗教，乃是啟示之啟示，通過神話化的歷史來完成。第五組詩文中，詩體突破散文體，推進了宗教的浪漫化，同時也預設了最后一組頌詩的詩體形式。散文體與詩體的交融互滲，是浪漫詩藝的“質(zhì)的強化”，隱微教義的“神話化”，靈知精神的“神秘化”。強化、神話化、神秘化貫穿于古今東西，展開在人類歷史的三個時代。

諾瓦利斯的浪漫新神話寄寓在“基督傳奇”之中，而凸顯了深沉的寓言意義。他打破圣經(jīng)敘事生死置換的框架結構，塑造了一位誕生于東方而到達巴勒斯坦并前往印度斯坦的古希臘歌手形象，隱喻浪漫福音的普世意義，表明頌詩的神話性質(zhì)。一位歌手誕生于古希臘的晴空之下，從遙遠的海岸前往巴勒斯坦，將整個心靈譜唱成詩，向那位負載救恩使命的神童獻唱，傳揚永不枯竭的話語，將救贖的福音告諭天下。歌手的詠唱預言了基督的死而無怨：“永恒的生命在死亡中彰顯，你是死，你才使我們強健?！备枋值男雄E，則是福音傳播的軌跡。歌手的哀怨，亦是諸神隱跡時代人類普遍的哀怨。“舊世界沉重地壓在他身上”，“永恒的愛伸出了拯救之手”，這就是塵世苦難與整體償還之間的強大張力，而諸神的榮耀將在這種張力之中醒來，登上新生世界的峰巔。

諾瓦利斯勸勉世人，對于這種浪漫的福音及其對新生的預告，“一定要有耐心”，此乃浪漫主義的希望原則。在宗教思想史上，諾瓦利斯絕非形單影孑，同衰敗基督教的抗爭亦非孤軍作戰(zhàn)。中世紀意大利宗教先知約阿希姆(1245-1202)便是他的前驅和盟友之一。依據(jù)神圣三位一體來領悟歷史，約阿希姆為歷史建立了三種普遍秩序：圣父秩序，圣子秩序，以及圣靈秩序。正義主宰圣父秩序，恩典主宰圣子秩序，而慈愛主宰圣靈秩序。諾瓦利斯通過萊辛、謝林、施萊格爾而接觸到了約阿希姆的靈知歷史觀，追隨中世紀先知而堅定地矚望一個新生時代。圣靈之約，必將在圣父之約和圣子之約后面締結，超越律法和恩典的慈愛必將廣播人間，新天新地將沐浴在愛本身的光照之中，世界將漫溢慈悲風調(diào)。所以，他構想的圓滿宗教境界是靈與肉的圓融，以及圣靈與經(jīng)文的交融，亦是上溯空性與下及萬有兩條無限線路的交匯點。這一交匯點，也是由異教諸神時代經(jīng)過諸神衰朽時代和基督教時代而抵達第三約國的新生時代的標界點。在這一交匯點上，有狂喜的一夜，有永恒的詩章，上帝的臉龐是眾生的太陽。于是，個體的內(nèi)在沉思及其對超驗的玄思，最后都皈依于那個內(nèi)在的超越者之上。浪漫的宗教，就是反基督的靈知宗教，而歷史地轉化為道德的自然、浪漫的詩風以及理性的神話。約阿希姆的靈知主義神話歷史觀乃是中世紀晚期千禧年運動的產(chǎn)物，為解決塵世苦難、人間邪惡、時空局限、歷史進程等問題提供了一套世界性變革的激進方案，而鼓蕩了無數(shù)烏托邦幻象和終末論預言。經(jīng)過改造和變形，這種靈知主義與浪漫派、觀念論互相涵濡，在諾瓦利斯的詩學與宗教思考中，成為一種極有影響力量的因素，甚至成為浪漫主義的一份遺產(chǎn)。

五、凄艷的歸宿

第六組頌歌是純詩，詩人吟唱于人類復活之后，就好像是第五組詩文中“人類復活之歌”的延續(xù)。人類復活之歌終結于對“萬眾的太陽”即“神圣的上帝形象”的傾情贊美，而題為“渴望死亡”的第六組頌詩開始于深淵的呼喚。經(jīng)過變形而抵達超驗自我的詩人，勸勉塵世光照下的蕓蕓眾生“趕快墜入大地的深處”，親近那個遠離光明的國度，駕駛一葉扁舟直達天堂的港灣。

下降至深淵，令人想起福音書中耶穌基督十字架上殉難之后和復活之前“降至地獄”的情節(jié)?！敖抵恋鬲z”，耶穌基督于冥府之中拯救那些在他之前被罰的善美靈魂。這是一個不見于新舊兩約《圣經(jīng)》文本的隱微教義，而染色了靈知主義氣息。這項教義常常以神話邏各斯的形式而隱約地流布在思想史，成為一道具有顛覆力量的默默潛流。然而，降至地獄與冥府之旅，在柏拉圖的蘇格拉底對話之中采取了一種終極神話的形式。這種終極神話形式在中世紀神秘主義傳統(tǒng)中同“終末論”合流，所以異教傳統(tǒng)與基督教傳統(tǒng)對這一靈知主義神話都不陌生。使徒保羅的亞略巴古演說預示著終極神話將要開啟基督教“終末論”，而利用神話的意義蘊涵功能得到了一個比啟示錄更具有啟示效應的論題：“因為上帝已經(jīng)定了日子，要借著他設立的人按公義審判天下，并叫他從死里復活，給萬人做可信的憑據(jù)。”基督死里復活，出死入生，生至永恒，這就是基督教生死轉換的神秘/神圣意義。從這個視角重讀諾瓦利斯《夜頌》對死亡的贊美以及渴慕，就不能簡單地認為浪漫主義者消極遁世、一心求死。相反，死亡不是本體而是隱喻，隱喻的本體是生命浪漫化和生命質(zhì)量強化的原則。死亡不是刪除生命，而是以一種超驗的高強能量滲透從而增強生命。諾瓦利斯一如使徒保羅，浪漫福音傳承者約翰福音的隱微靈知教義。

不錯，諾瓦利斯是說過，完美的生活在天國。但他同樣也說過，最神奇的永恒現(xiàn)象就是自己的此在。在完美的生活與自己的此在之間、在天國與塵世之間，總有一種張力牽蕩其中，而激起并強化了浪漫詩人對于無限的慕悅。這種對無限的慕悅是令人憔悴的悲情。于是我們讀到：

還有什么擋住我們的歸程？

至愛的人們早已安息。

他們的墳墓結束了我們的人生，

如今我們惶恐而傷悲。

我們再也沒有什么可尋求——

心已厭足——世界空虛。

開篇呼吁墜入大地的深淵，緊接著凸顯永恒的黑夜與溫暖的白晝之間的張力，詩人把憔悴的目光由近及遠地移到了遠古。遠古的情欲、繁榮、愛戀以及神圣，映襯著現(xiàn)代的機械、荒蕪、冷漠以及世俗。遠古與神圓融一體，而現(xiàn)代離棄了神圣，所以癡心熱愛遠古者，注定憂傷，注定孤獨。頌詩的最后兩段中，死亡隱喻變得凄艷，甚至可以說變得色情迷離：“甜美的顫栗穿過我們的軀體”，“沉墜吧，向著甜美的新婦”。這么一些張狂著感性宗教取向的隱喻，當然不能包容在傳統(tǒng)基督教玄思之中。換言之，對死亡的慕悅，對黑夜的禮贊，指向了一種對于悲劇絕對的渴望。一個活著的生命體不再有生命，一副血肉之軀不在有活力，這么一種物質(zhì)上的死亡，如何能夠涵蓋這種對于悲劇絕對的渴望？《夜頌》終篇表明，靈知一直向下，向下就是歸家，向下就是救贖。而下降的路也是上升的路，下及萬有也是上溯空性。靈知藉著死亡隱喻卻沒有直接指向悲劇的絕對，而是指向了宗教的中介：“沉墜吧，向著甜美的新婦，向著愛人耶穌?！边@是兩行詭異的詩句：“Hinunter zu der süssen Braut/Zu Jesus，dem Geliebte.”語法結構上歧義難解：“甜美的新婦”和“愛人耶穌”，是同位關系還是并列關系？宗教的中介是男性還是女性？抑或雌雄同體？二者是同一還是差異？但死亡隱喻暗示著這種漂浮關系一直會延續(xù)到永恒，而男女的永結同心和人神的永恒圓融總是一種令人憔悴的慕悅。

“一個夢解開我們的鏈銬，讓我們沉入天父的懷抱。”這就是既不存在卻也不缺席的“悲劇絕對”，一如德里達所說的“延異”，總是浮動在“存在/缺席”之間，作為夢境而上演“蝴蝶/莊子”的滑稽戲劇?！疤旄傅膽驯А保Z瓦利斯用的德文詞是“Schooss”，這個詞語在《夜頌》中出現(xiàn)七次之多。Schooss既指膝蓋，又指子宮，二者之間卻有某些隱秘而不可言傳的差異。天父的膝蓋/子宮？無論如何是說不通的。但作為一個絕對之物的隱喻，一切都有可能，它指向一個神圣的整體，而沒有性別差異。諾瓦利斯對絕對的道說，最后撞上了“永恒的絕境”。浪漫主義者習慣說，永恒的絕境就是反諷的真諦，也是靈知自我呈現(xiàn)的方式。對于渴望還鄉(xiāng)的異邦詩人，凄艷的歸宿乃是一個只能用反諷來呈現(xiàn)的永恒絕境。

這段警策的話語常常被引用，且被看做是諾瓦利斯的詩學宣言。他再現(xiàn)不可再現(xiàn)者，目擊不可目遇者，感覺不可感覺者——他的一切充滿絕對悲情的努力，一切征服永恒絕境的堅執(zhí)，在后浪漫主義時代被神化和被摹仿，然而他的詩學及其實踐因其獨一無二而絕對不可復制。第六組頌詩贊頌異邦者凄艷的歸宿，成功地“再現(xiàn)了不可再現(xiàn)之物”，因為詩人依然讓不可再現(xiàn)之物滯留在黑夜之中，也就是說將不可再現(xiàn)之物當做不可再現(xiàn)之物來再現(xiàn)。

這個“尚未”是在時間綿延之中由主體所虛擬的一個動態(tài)端點。動態(tài)的端點，只能存在于和他人的關系之中，而這個他人已經(jīng)死去，所以恰恰就是沒有端點。通過他人之死而丈量自我之生，而非涉足“此在”陰沉的河川“向死而生”，詩人諾瓦利斯先行道說出“正義”的秘密。20世紀立陶宛裔法國哲人列維納斯(Emmanuel Levinas)給“正義”所下的定義，就是“正義在于與他人的關系”，而這種“正義”關系的至境乃是“他人的死亡”。正義不可解構，曲折地道出了死亡不可解構這個悲情的命題。

? 諾瓦利斯：《塞斯的弟子們》，劉小楓主編：《大革命與詩化小說：諾瓦利斯選集卷二》，北京：華夏出版社，2008年版，第26-27頁。

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? 呂斯布魯克：《精神的婚戀》，張祥龍譯，北京：商務印書館，2012年版，第165頁。

編輯/黃德海