“罐裝中樂(lè)”

施詠　陳思娟

20世紀(jì)中葉，處于發(fā)展初期的香港電影音樂(lè)，所采用較為典型的創(chuàng)作方式是選用（套用）現(xiàn)成的樂(lè)曲為其配樂(lè)。即采用現(xiàn)有的經(jīng)典樂(lè)曲直接植入在電影音樂(lè)中，以配合特定、固定的劇情、場(chǎng)景與畫面，這種標(biāo)簽式的配樂(lè)形式一度被稱為“罐頭音樂(lè)”。

這一現(xiàn)象源于身處殖民文化中的港人民族主義與愛(ài)國(guó)主義的高漲，香港音樂(lè)人開始轉(zhuǎn)向大陸尋找新的音樂(lè)資源，積極探索在電影配樂(lè)中體現(xiàn)其文化身份的認(rèn)同。

同時(shí)，伴隨著這一階段以弘揚(yáng)忠孝禮忍、江湖俠義等中華傳統(tǒng)文化的香港古裝武俠電影的興起，在這一類特定題材影片的配樂(lè)中，被港人稱為“中樂(lè)”的中國(guó)民族音樂(lè)開始成為其“罐頭音樂(lè)”填裝的主要來(lái)源。其被罐裝的音樂(lè)類型主要包括中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)和現(xiàn)代創(chuàng)作的具有濃郁民族風(fēng)格的音樂(lè)。

“罐裝中樂(lè)”在香港本土電影中得到廣泛的運(yùn)用，深受歡迎、影響深遠(yuǎn)，許多罐頭中的樂(lè)曲也隨著電影的熱映而逐漸成為經(jīng)典、標(biāo)志性的配樂(lè)片段。尤其是在香港本土電影中最具民族特色的古裝武俠片與最受香港大眾歡迎的喜劇片這兩個(gè)最為重要的電影題材中，“罐裝中樂(lè)”得到了最為集中的運(yùn)用。

本文謹(jǐn)選取以徐克導(dǎo)演、李連杰主演而將古裝武俠片創(chuàng)作推向了巔峰的《黃飛鴻》《笑傲江湖》系列，以及號(hào)稱“香港喜劇之王”的周星馳主演的《審死官》《唐伯虎點(diǎn)秋香》《大話西游》《功夫》等影片為主要個(gè)案，對(duì)其配樂(lè)中的“罐裝中樂(lè)”的運(yùn)用方式和特點(diǎn)進(jìn)行歸納總結(jié)，尋找民族音樂(lè)與電影藝術(shù)相結(jié)合的經(jīng)驗(yàn)，并探究其文化特征及歷史得失。

一、罐頭中樂(lè)的材料來(lái)源

“罐裝中樂(lè)”的材料來(lái)源，主要體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)民歌、民族器樂(lè)、戲曲及曲藝四個(gè)方面的借鑒運(yùn)用。

（一）民歌曲調(diào)

在眾多香港喜劇和武俠電影中，中國(guó)傳統(tǒng)的民歌曲調(diào)一直被大量運(yùn)用于其電影配樂(lè)中。

1.《媽媽娘你好糊涂》

如在周星馳主演的古裝喜劇電影《唐伯虎點(diǎn)秋香》中，一首詼諧、風(fēng)趣的遼寧海城的民間小調(diào)《媽媽娘你好糊涂》就被重新改編而始終貫穿電影首尾。東北民歌所特有的詼諧、風(fēng)趣、爽朗與“周氏”搞笑風(fēng)格的高度契合，更為電影平添了幾分喜劇效果。

2.《交城的山、交城的水》

同樣是在周星馳的電影《審死官》中，山西民歌《交城山》作為畫面中的聲源音樂(lè)（畫內(nèi)音樂(lè)），以其與劇中人物、場(chǎng)景的密切關(guān)系，準(zhǔn)確地交代了特定的人物身份和故事場(chǎng)景地理位置的變化，是對(duì)劇情的有益補(bǔ)充。

（二）民族器樂(lè)曲

在香港的古裝、喜劇電影中，無(wú)論是類似《十面埋伏》《將軍令》這樣我國(guó)的傳統(tǒng)民族器樂(lè)曲，還是《小刀會(huì)序曲》《東海漁歌》等這樣現(xiàn)代創(chuàng)作的民族管弦樂(lè)作品都有著大量的運(yùn)用。

1.《十面埋伏》

傳統(tǒng)琵琶曲《十面埋伏》是在香港喜劇片與武俠片中出現(xiàn)頻率較高的一首樂(lè)曲，特別是它的引子[列營(yíng)]，作為電影配樂(lè)的畫外音樂(lè)，多用來(lái)營(yíng)造打斗前的緊張氣氛，也有故弄玄虛地用在普通場(chǎng)景而夸張地制造出意外的喜劇效果。

2.《將軍令》

作為傳統(tǒng)合奏樂(lè)的《將軍令》，自黃口重新改編填詞為歌曲《男兒當(dāng)自強(qiáng)》（林子祥、成龍演唱），并在上世紀(jì)90年代作為徐克導(dǎo)演監(jiān)制的黃飛鴻系列電影的主題歌后，一直被視為香港武俠金曲。歌曲一字一頓，字字強(qiáng)拍、句句鏗鏘。展現(xiàn)了中國(guó)男兒自當(dāng)奮發(fā)圖強(qiáng)的民族氣概。

值的一提的是，這首浩然正氣的《將軍令》在周星馳喜劇電影《唐伯虎點(diǎn)秋香》中也有著詼諧搞笑的應(yīng)用。影片中，當(dāng)御醫(yī)為唐伯虎把脈時(shí)，唐伯虎暗施內(nèi)功進(jìn)行干擾，使得御醫(yī)聆聽到的脈象之音卻正是這首《將軍令》，不過(guò)是由電子合成器演奏的滑稽的音效。

3.《小刀會(huì)序曲》

民族舞劇《小刀會(huì)》是由作曲家商易于1959年所作配樂(lè)，作為開場(chǎng)的《序曲》，也因其音樂(lè)氣勢(shì)宏偉、慷慨悲壯而成為后來(lái)單獨(dú)演奏，并為諸多香港電影采用作為特定的場(chǎng)景配樂(lè)加以使用。

這段由嗩吶吹奏磅礴的氣勢(shì)的引子，隨后管弦和鳴的旋律，上個(gè)世紀(jì)60年代就出現(xiàn)在胡金銓的《龍門客?！?、洪金寶的《俠盜一枝梅》《龍門飛甲》等武俠電影中，而成為帶有時(shí)代符號(hào)意義的招牌音樂(lè)。

在周星馳《大話西游》中，至尊寶被點(diǎn)三顆痣后自己看照妖鏡，以及至尊寶變成孫悟空后腳踏七色云彩亮相大戰(zhàn)牛魔王，影片中響起了的也是這首《小刀會(huì)序曲》。此外，在周星馳的其它喜劇作品如《鹿鼎記》海大富化妝成關(guān)公亮相、《大內(nèi)密探零零發(fā)》中皇上出場(chǎng)揭穿無(wú)相皇等關(guān)鍵性情節(jié)中都用了這個(gè)配樂(lè)。值得一提的是，在周星馳2013最新的電影《西游·降魔篇》中這段音樂(lè)又再次被引用。

《小刀會(huì)序曲》在上述影片中運(yùn)用具有的共性是，都作為背景畫外音樂(lè)來(lái)預(yù)示著戲劇性的矛盾沖突的即將發(fā)生，或烘托劇情高潮點(diǎn)的到來(lái)。

4.《東海漁歌》

民族管弦樂(lè)作品《東海漁歌》是由馬圣龍、顧冠仁于1959年創(chuàng)作，用來(lái)表現(xiàn)東海漁民勞動(dòng)生活。樂(lè)曲在2004年周星馳自導(dǎo)自演的現(xiàn)代武俠片《功夫》中作為畫外音樂(lè)來(lái)配合劇情出現(xiàn)了三次。

5.《闖將令》

同樣是在《功夫》中，當(dāng)斧頭幫請(qǐng)終極殺人王火云邪神出山，火云邪神演示“夾子彈”功力之時(shí)，選用的是由胡登跳、于會(huì)泳創(chuàng)作于1958年大躍進(jìn)時(shí)期的民樂(lè)合奏曲《闖將令》，烘托出武俠電影的豪邁氣勢(shì)。

其實(shí)，《闖將令》也早在上個(gè)世紀(jì)五六十年代香港粵語(yǔ)武俠電影中（如《如來(lái)神掌》）也經(jīng)常被采用，并隨之作為“如來(lái)神掌”功夫的標(biāo)題性音樂(lè)，在《功夫》《龍的傳人》《唐伯虎點(diǎn)秋香》《鹿鼎記》《蓋世豪俠》《破壞之王》等多部影片也頻頻出現(xiàn)。

6.其他樂(lè)曲

除了上述的這些民樂(lè)曲外，在香港電影中，還有著諸多其它的民樂(lè)曲出現(xiàn)。如《功夫》中盲人琴魔用古箏作為兵器來(lái)與三大高手決斗時(shí)彈奏的就是根據(jù)箏曲《漁舟唱晚》快板部分而改編的新音樂(lè)片段《爭(zhēng)鋒》（又名“箏鋒”），操琴之人以琴聲作劍器，殺人于無(wú)形，每撥奏琴弦一次，畫面都將飛出一件兵器。endprint

此外，在《黃飛鴻》影片中還出現(xiàn)代表劇情發(fā)生地的廣東音樂(lè)《旱天雷》、而《唐伯虎點(diǎn)秋香》中唐伯虎為進(jìn)入華府與人“斗慘”，配合華府門外賣身葬全家之人的悲痛哭訴，所用的畫外配樂(lè)則是著名的二胡獨(dú)奏曲《江河水》的引子部分，也起到了很好的喜劇效果。

（三）戲曲音樂(lè)

一直以來(lái)，戲曲與香港電影之間就有著密切的淵源關(guān)系，以黃梅戲、京劇為代表的諸多戲曲劇種都被作為電影的配樂(lè)運(yùn)用其中。

1.黃梅戲

1993年香港古裝賀歲喜劇《東成西就》中段王爺表演的歌舞中，就采用了大陸黃梅戲電影《天仙配》中[漁家住在水中央]唱段的音調(diào)；此外，賀歲喜劇片《天下無(wú)雙》中的主題音樂(lè)則是選取1959年香港黃梅調(diào)電影《江山美人》中插曲《扮皇帝》的旋律為素材，片中的兩首插曲《喜相逢》和《醉一場(chǎng)》均依據(jù)《扮皇帝》的曲調(diào)填入新詞而成。

2.京劇

在胡金銼的《龍門客?！分写罅坎捎镁﹦∏疲苄邱Y喜劇片《鹿鼎記》中，還直接將京劇曲牌[夜深沉]作為康熙皇帝與韋小寶在御書房切磋武藝時(shí)的畫外配樂(lè)。

3.粵劇

香港電影中加入粵劇唱腔的輕歌舞表現(xiàn)形式也屢見(jiàn)不鮮。如在周星馳《武狀元蘇乞兒》中蘇燦在被抄家之時(shí)所唱“鴛鴦扣，易口不易解……苦相思能買不能賣。”就是來(lái)自50年代紅線女主唱的粵劇《搖紅燭化佛前燈》中的《紅燭淚》?！短撇Ⅻc(diǎn)秋香》中被八個(gè)老婆折磨的唐伯虎哀嘆所吟唱：“我個(gè)心又悲個(gè)心又痛，八個(gè)老婆都灑呢弄寵，人家道我享盡齊人?！眲t是來(lái)自于新馬師曾的粵劇名曲《胡不歸之慰妻》中。

（四）曲藝音樂(lè)

此外，說(shuō)唱在香港電影中也有一定的運(yùn)用。

1.快板（“數(shù)來(lái)寶”），《唐伯虎點(diǎn)秋香》中唐伯虎在華府為了騙過(guò)華夫人躲避殺身之禍時(shí)就即興創(chuàng)作了一段快板，其表演方式和表演內(nèi)容借鑒了“快板”的藝術(shù)特征。

2.評(píng)書，《鹿鼎記》中，韋小寶一出場(chǎng)就是以盤坐在麗春院大廳半空疊加的桌椅板凳上，手執(zhí)折扇給眾人說(shuō)書而亮相。

3.雙簧，在喜劇電影《東成西就》中黃藥師偷偷地站在自己師傅九宮真人的背后，玩起了雙簧，增添了調(diào)侃意味。

4.四川琴書，影片《功夫》中當(dāng)三位武林高手為了救護(hù)城寨中受欺負(fù)的百姓與斧頭幫展開惡戰(zhàn)之時(shí)就選用了根據(jù)四川揚(yáng)琴曲改編的《將軍令》配合武打場(chǎng)面。

二、罐頭中樂(lè)編創(chuàng)運(yùn)用的方式

就罐裝中樂(lè)編創(chuàng)的方式而言，可以分為音樂(lè)原型的直接拿來(lái)、改編運(yùn)用，以及在此基礎(chǔ)上，吸取其中的民族音樂(lè)元素再創(chuàng)造這三種方式。

（一）原裝罐頭——音樂(lè)原型的直接使用

在香港電影配樂(lè)的罐頭中樂(lè)中，最為常見(jiàn)的方式是對(duì)音樂(lè)作品的直接拿來(lái)罐裝，可稱為“原裝罐頭”。即在影片中直接植入未經(jīng)任何改編加工、保留原汁原味的民歌、器樂(lè)曲、戲曲等民族音樂(lè)作品。這一部分在香港電影的配樂(lè)中占有較大的比例。

（二）改裝罐頭——音樂(lè)曲調(diào)的改編運(yùn)用

其次，配樂(lè)人還會(huì)從民族音樂(lè)中擷取最有代表性的音樂(lè)主題、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)或特性音調(diào)作為素材，根據(jù)電影表現(xiàn)的需要，運(yùn)用作曲手段，對(duì)素材進(jìn)行加工、發(fā)展，以配合劇情發(fā)展，達(dá)到深化影片藝術(shù)表現(xiàn)的目的。如黃霈根據(jù)《將軍令》創(chuàng)編的《男兒當(dāng)自強(qiáng)》。

（三）開罐作新品——汲取民族音樂(lè)元素的創(chuàng)作運(yùn)用

香港電影配樂(lè)人并不拘泥于對(duì)民族音樂(lè)元素進(jìn)行套用、摘取或原型改編，同時(shí)也著力于運(yùn)用民族音樂(lè)元素進(jìn)行原創(chuàng)性的創(chuàng)作。雖然這部分的作品不多，但也不乏出現(xiàn)一些值得評(píng)點(diǎn)的佳作。如黃霈為電影《笑傲江湖》創(chuàng)作的插曲《滄海一聲笑》，胡偉立在《審死官》電影的配樂(lè)中對(duì)戲曲“板式一變速”結(jié)構(gòu)的借鑒。

三、罐頭中樂(lè)的文化特征

近百年來(lái)，隨著香港電影行業(yè)的迅猛發(fā)展，在中西文化混雜交融的多元混合的環(huán)境中，香港本土影片的題材及其電影配樂(lè)也始終延續(xù)著中國(guó)傳統(tǒng)文化的脈搏，而將中國(guó)民族音樂(lè)作為其電影配樂(lè)重要的音樂(lè)素材來(lái)源。

但也正是由于香港這一特殊的歷史文化背景，而使得香港電影配樂(lè)中的中國(guó)民族音樂(lè)也受到這種殖民文化背景下多元性的改造與影響，而表現(xiàn)為特有的混合文化模式。如在香港電影中可以看到英語(yǔ)演唱的粵劇，通俗化演唱的黃梅戲，都常以一種混合的模式呈現(xiàn)在多元化構(gòu)成的觀眾面前。

“罐頭中樂(lè)”中所折射出的是雙重的文化品性，即本土民族性與殖民文化多元性的交融并存。值得強(qiáng)調(diào)的是，在這種多元混合的音樂(lè)模式中，其電影配樂(lè)中無(wú)處不在的代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的民族音樂(lè)的運(yùn)用則更加受到觀眾的肯定。這恰恰是體現(xiàn)了身處殖民文化中的香港人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的心理趨向，更是一種民族文化身份認(rèn)同與民族精神顯現(xiàn)的標(biāo)志。

誠(chéng)如香港著名電影配樂(lè)人胡偉立曾在專訪中說(shuō)到“我小時(shí)候聽我媽媽唱歌、聽京戲、聽川江號(hào)子、聽農(nóng)民耕田時(shí)唱號(hào)子等，這些東西都聽就會(huì)打下一個(gè)民族的烙印”“所有藝術(shù)都帶有自己民族的烙印，正因?yàn)槟愕拿褡謇佑「鷦e的國(guó)家是不同的，人家才覺(jué)得有新鮮感、有特點(diǎn)。只有靠民族的特色，才能站立在這個(gè)世界的藝術(shù)之林中。我也常常借鑒好萊塢的東西，可是我一定要把民族的特點(diǎn)融進(jìn)去”。因此，以黃靄、胡偉立、黃英華等為代表的香港電影配樂(lè)人不斷努力將更多的民族音樂(lè)文化融入到香港的電影作品中，將中國(guó)民族音樂(lè)元素、創(chuàng)作技法和審美特征運(yùn)用到電影音樂(lè)創(chuàng)作中視為其發(fā)展的方向。

四、結(jié)語(yǔ)—一罐頭中樂(lè)的歷史評(píng)價(jià)

罐頭音樂(lè)產(chǎn)生于香港電影音樂(lè)配樂(lè)發(fā)展的特定歷史階段，緩解了當(dāng)時(shí)由于資金短缺以及由于香港特殊地理位置及文化背景所導(dǎo)致在其本土電影配樂(lè)人中深諳中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作人才的相對(duì)匱乏等諸多實(shí)際困難。

不可否認(rèn)的是，罐頭音樂(lè)在香港的電影音樂(lè)發(fā)展歷程中發(fā)揮了重要的作用，特別是在作為典型民族題材的武俠片、以及表現(xiàn)草根文化的喜劇片中發(fā)揮了不可或缺的作用。這些罐裝中樂(lè)以其聲音特性、另類的表達(dá)方式彌補(bǔ)了電影情節(jié)、畫面中的不足，發(fā)揮著電影情節(jié)暗示、氣氛烘托等諸多重要作用，在客觀上推動(dòng)了香港電影配樂(lè)的發(fā)展，并為中國(guó)電影音樂(lè)民族化的發(fā)展提供了參照與思路。endprint

而且，直至今日，“罐裝音樂(lè)”這種特殊的配樂(lè)方式也并沒(méi)有因時(shí)代的發(fā)展而成為歷史的過(guò)往。很多早期經(jīng)典的罐裝中樂(lè)名曲也繼續(xù)成為眾多香港電影配樂(lè)的首選，甚至在當(dāng)下的電影配樂(lè)中還有著相當(dāng)?shù)倪\(yùn)用（如在2013周星馳最新電影《西游·降魔篇》中再次引用《小刀會(huì)序曲》，以示對(duì)早期罐頭音樂(lè)的致禮與呼應(yīng)）?？梢?jiàn)，香港電影中的罐頭中樂(lè)已成為了香港電影發(fā)展中的文化記憶。

但另一方面，罐裝中樂(lè)還是存在著一些局限與不足之處：首先，由于“罐頭音樂(lè)”在一定程度上是一種拿來(lái)主義，更多的是在使用現(xiàn)成、現(xiàn)有的音樂(lè)，或是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行編創(chuàng)編配，因此香港電影配樂(lè)雖然很熱鬧，影片中比比皆是耳熟能詳?shù)慕?jīng)典民族音樂(lè)。但同時(shí)也導(dǎo)致其原創(chuàng)性的缺失，使得香港配樂(lè)的獨(dú)立創(chuàng)作有些滯后，創(chuàng)新性沒(méi)有得到應(yīng)有的重視與發(fā)展。多部影片中反復(fù)出現(xiàn)的相同的配樂(lè)片段，也可能會(huì)因缺乏新鮮感而給聽眾帶來(lái)審美疲勞。其次，由于“罐頭音樂(lè)”采用的是已經(jīng)制作好的現(xiàn)成音樂(lè)，所以一旦運(yùn)用不當(dāng)就會(huì)出現(xiàn)影片情節(jié)畫面與音樂(lè)情緒之間“驢頭不對(duì)馬嘴”的尷尬局面，在音畫的配合方面缺乏變通可調(diào)性。再次，在影片配樂(lè)采用罐頭音樂(lè)時(shí)，還會(huì)出現(xiàn)一些因音畫不同步而錯(cuò)位的偏誤，畫面中樂(lè)器的音色與實(shí)際音響的音色不對(duì)應(yīng)，最常見(jiàn)的錯(cuò)誤是琴箏不分（畫面中彈的是古琴，配的卻是古箏的音色），或是原本的琴簫合奏卻發(fā)出古箏與竹笛的音色。由于罐頭音樂(lè)配樂(lè)制作的粗糙與速食性，都在所難免地導(dǎo)致其上述局限的存在。

綜上，中國(guó)民族音樂(lè)在港片配樂(lè)中責(zé)無(wú)旁貸地?fù)?dān)綱著重要的作用，這些具有深厚文化底蘊(yùn)的民族音樂(lè)與香港電影藝術(shù)的相互融合，為香港本土電影的發(fā)展乃至香港流行音樂(lè)民族化的發(fā)展都做出了巨大的貢獻(xiàn)。

香港電影音樂(lè)人始終將中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化作為其創(chuàng)作的根基與源頭，在此民族化的前提基礎(chǔ)上。積極地探尋民族化與流行化、國(guó)際化相融合的電影配樂(lè)模式，以推動(dòng)中國(guó)民族音樂(lè)在電影中的傳承與傳播。值得一提的是，自20世紀(jì)80年代后，隨著王立平（電影《少林寺》主題曲）、趙季平（《大話西游》配樂(lè)）、譚盾（《臥虎藏龍》、《英雄》配樂(lè)）等內(nèi)地一批有著深厚傳統(tǒng)音樂(lè)修養(yǎng)的作曲家對(duì)香港電影配樂(lè)的加盟，做出了更加大膽多元視野的民族化的探索（如在譚盾在《英雄》的配樂(lè)中，在大提琴上裝上二胡弦以試圖拉出馬頭琴的音色）。

同樣植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤的香港電影，也“一直和大陸的社會(huì)變遷、文化態(tài)勢(shì)有著相當(dāng)密切的關(guān)系，但是無(wú)可否認(rèn)，有著悠久創(chuàng)作歷史的香港電影留下了它自己獨(dú)特的發(fā)展軌跡……它會(huì)在漸變的過(guò)程中吸取大陸電影的文化精華，同時(shí)也把自己富有活力的機(jī)制展示給大陸影壇，取長(zhǎng)補(bǔ)短，以達(dá)到最終的融合?！?/p>

我們相信，大陸香港兩地的電影音樂(lè)作曲家在互補(bǔ)互進(jìn)中，共同努力創(chuàng)作出更多具有民族性與國(guó)際性的電影配樂(lè)。并借助香港電影所具有的良好商業(yè)運(yùn)作和廣泛的國(guó)際影響，拓寬傳播渠道，將擁有濃郁民族特色和鮮明藝術(shù)個(gè)性的中國(guó)電影音樂(lè)推向更為廣闊的舞臺(tái)，并加速中國(guó)民族音樂(lè)的國(guó)際傳播。endprint