恩·邁耶爾音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)思想述評(píng)

王冕

在西方20世紀(jì)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)流派中，馬克思主義哲學(xué)及其體系下的美學(xué)理論無(wú)疑占據(jù)了十分重要的地位，在音樂(lè)理論領(lǐng)域中也是如此。20世紀(jì)的許多音樂(lè)史學(xué)家、美學(xué)家都或多或少受到了馬克思主義學(xué)說(shuō)的影響，例如他們都普遍注重社會(huì)、歷史環(huán)境因素之于音樂(lè)現(xiàn)象、音樂(lè)史實(shí)的重要作用與意義。在這些學(xué)者中真正以馬克思主義基本原理作為立足點(diǎn)，全面地探討音樂(lè)本質(zhì)問(wèn)題，從而形成系統(tǒng)的馬克思主義音樂(lè)美學(xué)理論的音樂(lè)美學(xué)家，主要集中在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)、中歐等社會(huì)主義國(guó)家，其中以蘇聯(lián)音樂(lè)學(xué)家克列姆遼夫和波蘭音樂(lè)學(xué)家卓菲婭·麗莎為代表。本文所要介紹的則是另一位同樣重要的馬克思主義音樂(lè)美學(xué)家——恩·邁耶爾。

德國(guó)作曲家、音樂(lè)學(xué)家恩·邁耶爾（Enrst H.Meyer，1905-1988）出生于柏林的猶太家庭，1926年進(jìn)入德國(guó)著名的海德堡大學(xué)學(xué)習(xí)音樂(lè)，師從作曲家漢斯·埃斯勒（Hanns Eisler）學(xué)習(xí)作曲。二戰(zhàn)后成為德意志民主共和國(guó)音樂(lè)文化領(lǐng)域最具影響力的人物之一。

邁耶爾的著作《時(shí)代變遷中的音樂(lè)》（Musik im Zeitgeschehen）是其在馬克思主義理論基礎(chǔ)上探討音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)問(wèn)題的代表性著作。這部著作已由姚錦新、藍(lán)玉崧和廖輔叔三位先生，在上世紀(jì)50年代和80年代分別譯出并分為三部著作出版，分別是《音樂(lè)美學(xué)的若干問(wèn)題》（姚錦新、藍(lán)玉崧譯，人民音樂(lè)出版社，1984年出版）、《音樂(lè)發(fā)展史綱》（廖輔叔譯，上海新音樂(lè)出版社，1953年出版）與《音樂(lè)與現(xiàn)代社會(huì)》（廖輔叔譯，上海新音樂(lè)出版社，1954年出版）?！兑魳?lè)美學(xué)的若干問(wèn)題》對(duì)應(yīng)原著《時(shí)代變遷中的音樂(lè)》的前四章，主要探討音樂(lè)本質(zhì)、音樂(lè)形式與內(nèi)容等音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題；《音樂(lè)發(fā)展史論綱》對(duì)應(yīng)原著的第五章，從音樂(lè)對(duì)社會(huì)的積極作用的角度，論述在不同歷史階段中音樂(lè)社會(huì)功能的變化與發(fā)展；《音樂(lè)與現(xiàn)代社會(huì)》對(duì)應(yīng)原著的最后兩章，對(duì)當(dāng)代資本主義社會(huì)的音樂(lè)狀況進(jìn)行深度的社會(huì)學(xué)分析。鑒于目前國(guó)內(nèi)音樂(lè)美學(xué)界對(duì)邁耶爾及其著作的關(guān)注度欠缺，本文試圖從四個(gè)方面，扼要論述邁耶爾音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)社會(huì)學(xué)的基本思想。

一、以馬克思唯物主義為基礎(chǔ)的音樂(lè)本質(zhì)觀

邁耶爾首先認(rèn)為音樂(lè)是人對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反映，同時(shí)又反過(guò)來(lái)作用于現(xiàn)實(shí)。這～思想根源于馬克思辯證唯物主義關(guān)于思維與存在的理論，也是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)音樂(lè)學(xué)界所廣泛討論的音樂(lè)反映論問(wèn)題。然而，邁耶爾并沒(méi)有停留在辯證唯物主義的層面，而是通過(guò)馬克思關(guān)于“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑”的歷史唯物主義理論對(duì)音樂(lè)本質(zhì)問(wèn)題做進(jìn)一步的探討。在馬克思主義理論中，人類(lèi)歷史最根本的動(dòng)力是為取得生存資料、為物質(zhì)生活的安全和改善而進(jìn)行的斗爭(zhēng)。由此，邁耶爾認(rèn)為音樂(lè)起源于一種征服自然、集體勞動(dòng)的社會(huì)需要，它是人類(lèi)社會(huì)歷史發(fā)展的產(chǎn)物，并且音樂(lè)的一系列本質(zhì)特征（“組織性”、“超越性”和“延展性”）也體現(xiàn)著它所具備的社會(huì)功能。例如，音樂(lè)的“組織性”，即“樂(lè)音的造型和組織”，它是音樂(lè)構(gòu)成的基本要素之一，來(lái)源于人類(lèi)形成的一系列音程、固定音高、節(jié)奏、旋律等等的音樂(lè)感覺(jué)，而這些感覺(jué)恰恰是在原始社會(huì)的集體勞動(dòng)中逐漸產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的。再如，音樂(lè)的“超越性”，指的是一種“音樂(lè)中的激情表現(xiàn)的因素”，也就是說(shuō)音樂(lè)不僅僅是勞動(dòng)生產(chǎn)中的一種“音響信號(hào)”，它還具有一種超越語(yǔ)言功能、表現(xiàn)感情的作用。在音樂(lè)“超越性”因素發(fā)展中原始社會(huì)的巫術(shù)起到了重要的作用。因?yàn)樵谖仔g(shù)祭典中人們向鬼神祈求征服自然的力量，這是原始社會(huì)勞動(dòng)生產(chǎn)的重要補(bǔ)充，而音樂(lè)在其中是作為一種與鬼神相交流的工具，被賦予了神秘的特質(zhì)，這種特質(zhì)就構(gòu)成了音樂(lè)的“超越性”因素。

總而言之，音樂(lè)來(lái)源于社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)的需求，音樂(lè)跟隨其社會(huì)功能的變化而發(fā)展（關(guān)于這一點(diǎn)本文將在第四部分詳細(xì)論述），音樂(lè)用自身的邏輯反映著社會(huì)現(xiàn)實(shí)與發(fā)展規(guī)律。邁耶爾還進(jìn)一步認(rèn)為，音樂(lè)美的因素也來(lái)源于社會(huì)功能，而不是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的獨(dú)立存在。一方面，他認(rèn)為美的因素來(lái)源于一種秩序的建立，體現(xiàn)著原始社會(huì)中人與自然、人與人關(guān)系的一種進(jìn)步，因此可以說(shuō)音樂(lè)在藝術(shù)地表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。另一方面，他認(rèn)為美的因素與音樂(lè)在原始時(shí)期征服自然的社會(huì)功能不存在矛盾。他指出，音樂(lè)美的因素，是基于人類(lèi)認(rèn)識(shí)到自己控制自然力量的增長(zhǎng)這一意識(shí)而發(fā)展的：“美的因素，是人類(lèi)社會(huì)追求更高形式的社會(huì)和諧與更充分地控制自然的表現(xiàn)”。

二、關(guān)于音樂(lè)的材料、形式與內(nèi)容

音樂(lè)的材料、形式與內(nèi)容是音樂(lè)美學(xué)的基本概念和范疇。但是需要注意的是，每位音樂(lè)美學(xué)家在運(yùn)用這些概念的時(shí)候，他們想要表達(dá)的含義都有一定的差別，也就是說(shuō)這些概念所指代或包含的對(duì)象和范圍通常不是完全相同的。邁耶爾在其音樂(lè)美學(xué)理論中所運(yùn)用的“材料”概念，基本上指的是音樂(lè)中的所有音響材料，也即音樂(lè)家的精神材料。他主要通過(guò)“感官的感覺(jué)和知覺(jué)”、“情感活動(dòng)”、“思維活動(dòng)”以及“傳統(tǒng)”四個(gè)方面來(lái)論述音樂(lè)材料的特征和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。首先，“感覺(jué)和知覺(jué)”從來(lái)都不是被動(dòng)的，而是與具體事物、社會(huì)性活動(dòng)互動(dòng)著的，因此感官的感覺(jué)和知覺(jué)構(gòu)成了音樂(lè)材料的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。其次，邁耶爾充分肯定了音樂(lè)的情感因素，并且正是感官的感覺(jué)和知覺(jué)為音樂(lè)“情感活動(dòng)”提供了前提，他指出“音樂(lè)的真正的生命因素并不是感官感覺(jué)中的現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照，不是它們的機(jī)械的接受和復(fù)制，而是它們的情感內(nèi)涵，它們內(nèi)在的情感生命?！痹俅危€認(rèn)為音樂(lè)的情感因素與其他心理活動(dòng)有著不可分割性，也就是說(shuō)“思維因素”在音樂(lè)材料中也是必不可少的。最后，“傳統(tǒng)”也是音樂(lè)材料的一部分，因?yàn)槊课灰魳?lè)家的創(chuàng)作都是建立在對(duì)音樂(lè)傳統(tǒng)材料進(jìn)行或多或少的改造與創(chuàng)造之上的，而非完全脫離“傳統(tǒng)”的純粹創(chuàng)造。

以上四個(gè)方面的結(jié)合就是音樂(lè)材料所具備的特質(zhì)。從這里可以看出邁耶爾作為～個(gè)馬克思主義者的辯證性所在。他并沒(méi)有孤立地看待音樂(lè)材料的感覺(jué)、情感、思維和傳統(tǒng)這四個(gè)方面，而是認(rèn)識(shí)到它們之間不可分割、相互作用的關(guān)系，以及它們都產(chǎn)生于人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映這一基本前提。

此外，在音樂(lè)的“內(nèi)容”和“形式”問(wèn)題上，邁耶爾有著一些頗為獨(dú)到的見(jiàn)解。音樂(lè)作品中的“內(nèi)容”，在邁耶爾看來(lái)是一種情感和思想的表達(dá)，而這種情感和思想又必然產(chǎn)生于作曲家的整個(gè)世界觀。換句話來(lái)說(shuō)，音樂(lè)的內(nèi)容就是個(gè)人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)態(tài)度的反映。因此，關(guān)于音樂(lè)內(nèi)容理解的多義性問(wèn)題，邁耶爾認(rèn)為音樂(lè)是完全有可能有確定的解釋的，作曲家所創(chuàng)作的音樂(lè)作品越是真實(shí)地表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，越具有了一種確定性的內(nèi)容。而這也是邁耶爾關(guān)于音樂(lè)作品價(jià)值的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)所在，即對(duì)音樂(lè)作品價(jià)值起決定性作用的是音樂(lè)的內(nèi)容，準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)是音樂(lè)的社會(huì)內(nèi)容，音樂(lè)應(yīng)該勇敢地表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這才是音樂(lè)的真實(shí)性所在。endprint

最后，邁耶爾文中的“形式”概念，更接近于現(xiàn)在普遍意義上的“曲式結(jié)構(gòu)”概念。他認(rèn)為，這些看似純粹審美的自在之物，實(shí)際上是人與自然、社會(huì)之間矛盾關(guān)系的縮影。形式是由內(nèi)容，準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)是社會(huì)內(nèi)容所決定的，它們不僅展現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題，同時(shí)先一步在音樂(lè)作品中解決這些問(wèn)題。邁耶爾以奏鳴曲式為例，探究奏鳴曲式的從主題到結(jié)構(gòu)的各種細(xì)節(jié)中所隱含的時(shí)代社會(huì)、階級(jí)因素，指出“奏鳴曲的內(nèi)容就是要努力于更為自由地表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)的情感和思想世界?！帏Q曲形式在各種細(xì)節(jié)上都和奏鳴曲的內(nèi)容相稱(chēng)。它使那種基本上是積極的、肯定人生的、有斗爭(zhēng)性的世界觀有了表現(xiàn)的可能?！倍凇皟?nèi)容”與“形式”的關(guān)系問(wèn)題上，邁耶爾并沒(méi)有忽視形式存在的意義，他是從內(nèi)容與形式在音樂(lè)歷史中的辯證統(tǒng)一關(guān)系來(lái)討論的。特別是當(dāng)作曲家在面對(duì)新內(nèi)容、舊形式的情況時(shí)，他認(rèn)為應(yīng)該對(duì)形式進(jìn)行革新，但是這種革新一定是要為了更好地適應(yīng)新的內(nèi)容需要而進(jìn)行的。對(duì)于20世紀(jì)純粹的形式主義，那些為了形式而解決形式問(wèn)題的做法，在他看來(lái)是完全沒(méi)有意義的。

三、音樂(lè)的社會(huì)發(fā)展史

如果說(shuō)，邁耶爾關(guān)于音樂(lè)本質(zhì)及其基本范疇的理論，代表了馬克思主義音樂(lè)美學(xué)流派的普遍觀點(diǎn)的話，他從社會(huì)發(fā)展的角度探討音樂(lè)社會(huì)性的嘗試，則是其音樂(lè)美學(xué)理論的獨(dú)特所在。就如上文所說(shuō)，音樂(lè)自身跟隨其社會(huì)功能的變化而發(fā)展，邁耶爾針對(duì)這一論點(diǎn)展開(kāi)詳細(xì)的論述，他強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)不僅受人影響，而它本身也會(huì)積極地對(duì)每一種社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生影響”。因此，邁耶爾首先對(duì)音樂(lè)的社會(huì)功能進(jìn)行了區(qū)分：第一種社會(huì)功能是作為直接政治目的的音樂(lè)，如革命歌曲等等，這時(shí)音樂(lè)對(duì)社會(huì)的作用是相當(dāng)明顯的；第二種，邁耶爾將其稱(chēng)為音樂(lè)中潛在的“社會(huì)機(jī)能”，這種機(jī)能同表面的、用于表演形式的功能音樂(lè)不同，它是通過(guò)音樂(lè)的形式、內(nèi)容、風(fēng)格等等的變化，從而潛移默化地產(chǎn)生出的音樂(lè)社會(huì)性內(nèi)涵。

作為一種社會(huì)需求的產(chǎn)物，音樂(lè)內(nèi)容的社會(huì)機(jī)能也會(huì)隨著各個(gè)時(shí)代社會(huì)階級(jí)的變化而變化，音樂(lè)從而在各個(gè)時(shí)代中都呈現(xiàn)出不同的面貌。也就是說(shuō)，“從音樂(lè)的社會(huì)機(jī)能產(chǎn)生了它的態(tài)度，它的風(fēng)格和它的性格。這種音樂(lè)的社會(huì)機(jī)能就是當(dāng)每一個(gè)社會(huì)的歷史時(shí)代在音樂(lè)內(nèi)部發(fā)展它一定的性格的特征，同其他每一個(gè)歷史時(shí)代及社會(huì)結(jié)構(gòu)的音樂(lè)區(qū)別開(kāi)來(lái)的特征。”邁耶爾隨后逐個(gè)考察了各個(gè)歷史階段——原始公社時(shí)期、奴隸統(tǒng)治時(shí)期、封建中古時(shí)期、資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代——音樂(lè)的社會(huì)機(jī)能，分析出音樂(lè)表現(xiàn)形態(tài)與這種社會(huì)機(jī)能的關(guān)系，以及音樂(lè)社會(huì)機(jī)能對(duì)社會(huì)所產(chǎn)生的積極作用。

從邁耶爾對(duì)各個(gè)階段的具體論述中可以看出，音樂(lè)在各個(gè)時(shí)期都很容易受到統(tǒng)治階級(jí)意志的控制。然而他指出，真正偉大的音樂(lè)家是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的批判者，他們通過(guò)音樂(lè)指明前進(jìn)的方向，將人類(lèi)從矛盾、麻木、強(qiáng)制的社會(huì)關(guān)系中解放出來(lái)，實(shí)現(xiàn)自由，這就是音樂(lè)真正的社會(huì)價(jià)值。具體到音樂(lè)作品中，邁耶爾以勛伯格的音樂(lè)風(fēng)格和柏遼茲的《幻想交響曲》為例，他認(rèn)為勛伯格音樂(lè)作品中光怪陸離的表象，其本質(zhì)是作曲家在以這種藝術(shù)形式反抗權(quán)威的秩序和社會(huì)的壓迫；而在《幻想交響曲》中，雖然柏遼茲并沒(méi)有想要表現(xiàn)出某種抗議，但是這部作品卻通過(guò)危機(jī)、不和諧以及秩序、和諧表現(xiàn)了沖突——“這種‘不和諧不是為不和諧而不和諧，而是的確反映了重大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)亦即需要克服的重大社會(huì)的不和諧，對(duì)它提出抗議，有意使人轉(zhuǎn)移到它的克服的必要性，那么，我們就通過(guò)藝術(shù)的抗議與沖突的形式重新認(rèn)識(shí)到秩序與和諧，預(yù)見(jiàn)性的、進(jìn)步的、自由的、集體的機(jī)能，這一切都是我們?cè)缇涂醋魇莻ゴ蟮摹⒄嬲乃囆g(shù)作品的最深刻的品質(zhì)。”相反，所謂退步的音樂(lè)，則表現(xiàn)為一種逃避現(xiàn)實(shí)、自私的傾向。音樂(lè)作品看似對(duì)社會(huì)矛盾有了某種“解決”，其實(shí)質(zhì)卻是一種表面的假象，一種維護(hù)社會(huì)落后的傾向。這里，邁耶爾以美國(guó)流行音樂(lè)布魯斯為例，認(rèn)為它是現(xiàn)代人的一種“精神鴉片”。

四、資本主義社會(huì)音樂(lè)的危機(jī)與出路

邁耶爾不僅從縱向梳理了音樂(lè)社會(huì)發(fā)展的歷史，同時(shí)還對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂(lè)現(xiàn)狀進(jìn)行了分析。在他看來(lái)，資本主義社會(huì)的音樂(lè)事業(yè)存在著很大的危機(jī)，集中體現(xiàn)在藝術(shù)家與人民群眾之間前所未有的分裂，而這是資本主義社會(huì)矛盾所產(chǎn)生的必然結(jié)果。邁耶爾認(rèn)為，這種“極端二元性”是由藝術(shù)家的隔離狀態(tài)和群眾藝術(shù)的貧窮化兩方面原因?qū)е碌?。一方面，關(guān)于藝術(shù)家的隔離狀態(tài)：首先，現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作方式越來(lái)越趨向于資本主義的工廠生產(chǎn)模式，創(chuàng)作內(nèi)部的分工過(guò)于精細(xì)，專(zhuān)業(yè)化、技術(shù)化不斷加深，作曲家們只關(guān)注于自身的領(lǐng)域，逐漸將自身從社會(huì)中孤立出來(lái)。其次，與古典大師的創(chuàng)作方式不同，現(xiàn)代自由職業(yè)作曲家在創(chuàng)作時(shí)，失去了與聽(tīng)眾之間的思想聯(lián)系。由于資本主義對(duì)利潤(rùn)追求的本質(zhì)，一些作曲家會(huì)選擇迎合市場(chǎng)需求，成為資本主義利潤(rùn)剝削的對(duì)象。另一些作曲家則恰恰相反，他們被迫回到自己主觀的內(nèi)在生活，固執(zhí)地堅(jiān)守遠(yuǎn)離社會(huì)的抽象性創(chuàng)作原則。最后，邁耶爾認(rèn)為造成藝術(shù)家隔離狀態(tài)最主要的還是意識(shí)形態(tài)的因素，即一些資產(chǎn)階級(jí)的成見(jiàn)，如“為了藝術(shù)而藝術(shù)”，輕視人民群眾等等。以上諸多因素，使得這些作曲家們所創(chuàng)造出的音樂(lè)越來(lái)越抽象，形式越來(lái)越雕琢，作曲家們形成了一個(gè)小圈子，他們的作品只在這個(gè)小圈子里才能被欣賞和理解，而這種音樂(lè)又進(jìn)一步鞏固了藝術(shù)家的隔離狀態(tài)。邁耶爾在此毫不留情地批判了斯特拉文斯基，對(duì)當(dāng)時(shí)德國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)，也就是勛伯格、貝爾格和韋伯恩的音樂(lè)也持否定的態(tài)度，認(rèn)為他們?nèi)狈?duì)人民大眾的責(zé)任感。“極端二元性”的另一方面，關(guān)于群眾藝術(shù)的貧窮化，邁耶爾則是以當(dāng)時(shí)的工人階級(jí)為對(duì)象，指出他們經(jīng)濟(jì)能力、教育水平和欣賞水平等等的局限，也是導(dǎo)致藝術(shù)家與人民群眾之間“極端二元性”危機(jī)的一部分原因。

在指出這種“極端二元性”的危機(jī)之后，邁耶爾同時(shí)提出了詳細(xì)的解決方法和出路。例如，要通過(guò)教育、社會(huì)活動(dòng)、供應(yīng)物質(zhì)設(shè)備等等，提高群眾的藝術(shù)欣賞水平。但更重要的是，音樂(lè)創(chuàng)作必須要面向社會(huì)、面向生活、面向人民大眾的現(xiàn)實(shí)主義，才能拉近與群眾、聽(tīng)眾的聯(lián)系。

通過(guò)以上四個(gè)方面的論述，我們對(duì)恩·邁耶爾的音樂(lè)美學(xué)及音樂(lè)社會(huì)學(xué)思想有了一個(gè)大致的了解?？梢钥闯?，邁耶爾的思想與同樣屬于馬克思主義音樂(lè)美學(xué)流派的卓菲婭·麗莎、克列姆遼夫，甚至西方馬克思主義的代表阿多諾，既有著某種程度的相似又各具特色。首先，邁耶爾堅(jiān)持以馬克思主義原理為基礎(chǔ)探討音樂(lè)本質(zhì)及相關(guān)問(wèn)題，這是馬克思主義美學(xué)流派的共同特征。克列姆遼夫在方法論上主要以反映論為理論出發(fā)點(diǎn)和最終結(jié)論，并且他的理論核心在于對(duì)音樂(lè)本質(zhì)、音樂(lè)特征等一系列如音樂(lè)音調(diào)、音樂(lè)形象等問(wèn)題的探討，代表了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)音樂(lè)學(xué)界對(duì)音樂(lè)本質(zhì)問(wèn)題的普遍觀點(diǎn)，但克列姆遼夫卻未能在此基礎(chǔ)上對(duì)其他音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題做進(jìn)一步的挖掘與擴(kuò)展。另一位著名的馬克思主義音樂(lè)美學(xué)家卓菲婭·麗莎的思想則經(jīng)歷了一個(gè)變化的過(guò)程：從五十年代以馬克思主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，探討音樂(lè)特殊性、音樂(lè)持續(xù)存在性、音樂(lè)階級(jí)等問(wèn)題，到六七十年代吸收其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域的新成果，對(duì)音樂(lè)作品、音樂(lè)接受、音樂(lè)理解等問(wèn)題進(jìn)行思考?？梢哉f(shuō)，麗莎對(duì)于馬克思主義理論的運(yùn)用有著其自身的理論特色，并且更加客觀與兼收并蓄。相較而言，邁耶爾則自始至終堅(jiān)持著馬克思唯物主義的理論原理，不斷強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與人、與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)聯(lián)系，這從他對(duì)音樂(lè)本質(zhì)問(wèn)題、對(duì)音樂(lè)材料及形式等許多方面的論述中都可以看出。其次，邁耶爾在書(shū)中十分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的社會(huì)性存在、社會(huì)機(jī)能以及音樂(lè)形式、風(fēng)格所蘊(yùn)含的社會(huì)內(nèi)涵，并且他還提到了通過(guò)音樂(lè)自身對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判的觀點(diǎn)，這些理論都使其更接近于阿多諾的觀念，接近于用社會(huì)學(xué)視角看待音樂(lè)的本質(zhì)、特征等問(wèn)題。特別是邁耶爾還對(duì)資本主義社會(huì)的音樂(lè)產(chǎn)業(yè)做了詳盡的社會(huì)學(xué)分析與社會(huì)批判，使得其理論體系更加完整與深刻，并提升到了一個(gè)新的層面，這也是麗莎和克列姆遼夫不曾關(guān)注的方面。因此，就強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的社會(huì)批判價(jià)值這一層面來(lái)說(shuō)，邁耶爾與阿多諾有著更多的相似之處，或許這種相似之處是由于他們的理論都指向著更深層的社會(huì)理想。然而有趣的是，邁耶爾在書(shū)中不僅沒(méi)有提到阿多諾的音樂(lè)美學(xué)思想，而且還特別地對(duì)阿多諾的精英主義立場(chǎng)進(jìn)行了批判，認(rèn)為他忽視了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)等社會(huì)主義國(guó)家的音樂(lè)成就，將音樂(lè)僅僅當(dāng)作是“資產(chǎn)階級(jí)的產(chǎn)物”。

當(dāng)然，邁耶爾的思想觀念存在一定的局限性，他對(duì)資本主義世界的批判嚴(yán)厲地近乎苛刻，并且毫不留情、甚至過(guò)激地批評(píng)那些他認(rèn)為鄙視人民、忽視聽(tīng)眾的作曲家和樂(lè)評(píng)者。這與他自身所處的社會(huì)、歷史環(huán)境的局限有關(guān)。但是，筆者想要指出的是，邁耶爾在對(duì)許多關(guān)鍵性問(wèn)題的討論中展現(xiàn)出的辯證性思維還是值得我們重視的。這大概表現(xiàn)在三個(gè)方面：其一是上文提到過(guò)的音樂(lè)形式與內(nèi)容相統(tǒng)一，邁耶爾認(rèn)為“一個(gè)偉大藝術(shù)的本質(zhì)存在于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一”，過(guò)分強(qiáng)調(diào)形式因素，會(huì)淪為形式主義，但是忽視藝術(shù)形式，又會(huì)流于粗制濫造，因此音樂(lè)創(chuàng)作要在這兩個(gè)極端中找到平衡點(diǎn)；其二，邁耶爾反對(duì)純粹的音樂(lè)形式分析，也批判漢斯立克的觀點(diǎn)，認(rèn)為他們隱瞞了音樂(lè)的社會(huì)存在，但是他沒(méi)有偏激地一概否定過(guò)去所有的音樂(lè)研究成果，而是指出“德國(guó)的音樂(lè)研究在音樂(lè)史整個(gè)廣大領(lǐng)域上對(duì)于某些個(gè)別事實(shí)的發(fā)現(xiàn)、收集和澄清是有了許多宏偉的科學(xué)性的成就?！?；其三，雖然強(qiáng)調(diào)階級(jí)意識(shí)，但是邁耶爾警告人們不可在音樂(lè)大師們身上尋找所謂的“政治立場(chǎng)”和“階級(jí)成分”，他指出“音樂(lè)的內(nèi)容是一種世界觀的證明文件，因此自然就有最廣義的政治性，可是并不一定要在每一部作品里面去找尋一種具體的、實(shí)際的、政治的因由，因此，無(wú)論如何要從他當(dāng)時(shí)直接的政治的論點(diǎn)去發(fā)掘一個(gè)藝術(shù)家的社會(huì)機(jī)能，也就不是正確的。”在當(dāng)時(shí)的社會(huì)、學(xué)術(shù)環(huán)境下，邁耶爾能有這樣理性、客觀的分析和認(rèn)識(shí)實(shí)屬不易，同時(shí)也讓我們更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到其理論的價(jià)值所在。endprint