論劉德海琵琶藝術(shù)的“金三角”

李佳

80年代末劉德海先生在他的文章《鑿河篇》中，從時空的角度就其文化觀首次提出了“金三角”的理念。他認為：將傳統(tǒng)的音樂置于“過去”——“現(xiàn)在”——“未來”三個時間維度和“中國”——“東方”——“世界”三個空間內(nèi)，以未來的思維方式對它進行關(guān)照、投射，從中提取有用于“現(xiàn)在”與“未來”的精神價值。對“過去”價值的提取值，決定于“現(xiàn)在”人的投射水平?！艾F(xiàn)在”與“過去”猶同日、月關(guān)系，投射多（質(zhì)與量），則反射多。由此，“金三角”理念引發(fā)了他在琵琶藝術(shù)發(fā)展觀上的各個層面的思考：

此后，他又在1995年發(fā)表的《流派篇》中再次提出了“流派金三角”的藝術(shù)觀。在文中，他以“汪派”為例，分析了汪昱庭如何從一個浦東派弟子逐漸成為“汪派”創(chuàng)始人的過程，并以“平湖派”和“崇明派”與之相比較，提出了以下觀點：

汪派“廣場”的氣韻和平湖派“書齋”的雅趣幾乎分別以陽剛、陰柔之美“平分”了傳統(tǒng)十三大套的“秋色”。唯有以小套著稱的崇明派在琵琶園地另辟蹊徑、別樹一幟，它與汪派、平湖派構(gòu)成了本世紀琵琶流派的“金三角”。每位琵琶家盡管可以在流派群里自由自在地博采眾長，但很難回避這“文”——“武”——“小”的“金三角”。近四十多年的琵琶發(fā)展歷史軌跡和個體經(jīng)驗清楚告訴了我。今后，21世紀，琵琶音樂乃至各類藝術(shù)品種的欣賞，需要“廣場”對話式的審美方式，同時也需要“書齋”自言自語式的審美方式，在“廣場”與“書齋”之間得玩得樂。若把這作為一次審美觀念的開悟，其意義已超越了流派本身。由此看出，流派“金三角”建立在劉氏對于近代流派演變的反思之上，同時也引發(fā)了他在審美領(lǐng)域的新思考。打破單一流派傳人的縱向思維，向兼容各流派風格的橫向思維進發(fā)。

“金三角”的提出不僅顯示出劉氏對于琵琶及流派藝術(shù)發(fā)展的開拓性思維，更伴隨著劉氏琵琶藝術(shù)的成長與成熟生根發(fā)芽。由此，由流派引發(fā)的“金三角”理論逐漸發(fā)展至其藝術(shù)思想的各個方面，構(gòu)成了劉氏琵琶藝術(shù)思想中獨有的“三角體系”。

一、確認身份“3”+“1”

劉德海先生的藝術(shù)理論是在藝術(shù)實踐中不斷形成和發(fā)展的。隨著年齡的變化，他的藝術(shù)實踐也經(jīng)歷了由演奏一創(chuàng)作樂曲一理論總結(jié)的過程。因此，“身份3+1”模式是建立在劉氏對自身個體經(jīng)驗的反思與總結(jié)的基礎(chǔ)之上的。劉先生自幼興趣廣泛，在父母文藝愛好的影響之下接觸并學習了包括琵琶在內(nèi)的多種民族樂器。學生時代，在滬地方戲曲民間社團“跑龍?zhí)住钡慕?jīng)歷不僅讓他練就了即興伴奏的功夫，更為其打下了戲曲和民間音樂的基礎(chǔ)。1957年劉先生進入中央音樂學院深造，開始接觸并接受系統(tǒng)的西方式音樂教育。雖然在開始感到了一些“水土不服”，但通過自身的勤奮與努力，劉先生很快適應了學習，并開始移植了大量西方樂器的練習曲和樂曲片段用于琵琶訓練。西方式教學的嚴謹與規(guī)范拓寬了他的視野，也開闊了他的思路。與此同時，在倡導教學結(jié)合實踐的歷史背景下，劉德海先生開始了在演奏技法上的大膽革新。“琵琶絲弦改鋼弦”、“解放左手大指參與按弦”、“側(cè)搖”等一系列演奏法的改革初步展現(xiàn)了劉德海藝術(shù)思想的開拓性。60年代至70年代，隨著《狼牙山五壯士》和《草原小姐妹》等一批具有時代性的曲目的誕生，劉先生的演奏藝術(shù)獲得了極大的發(fā)展，從而逐步形成了熱情奔放、兼容并蓄的演奏風格。劉氏全面而又精湛的演奏技藝是其藝術(shù)由演奏轉(zhuǎn)向創(chuàng)作的重要前提。而《草原小姐妹》的成功也預示著其藝術(shù)生涯創(chuàng)作階段的正式來臨。上世紀80年代至本世紀初是劉德海先生的創(chuàng)作高產(chǎn)期。

1984-1985年劉德海先生先后創(chuàng)作了“人生篇”五首，包括《秦俑》、《童年》、《天鵝》、《老童》、《春蠶》。1991-2000年又創(chuàng)作了“田園篇”六首，包括《天池》、《一指禪》、《故鄉(xiāng)行》、《金色的夢》、《新中花六板》、《鄉(xiāng)土風情篇》。1995-1998年劉先生另以“宗教篇”命名，相繼創(chuàng)作了《滴水觀音》、《喜慶羅漢》、《晚霞情趣》（又名《菩提歌》）和《白馬馱經(jīng)》四首樂曲。之后又作有《長生殿》（1998年）、《昭陵六駿》（1991-2001年）兩首，命為“懷古篇”。

近二十首的原創(chuàng)作品不僅為現(xiàn)代作品匱乏的琵琶曲庫添上了彌足珍貴的一筆，更是在琵琶的技法、題材、審美等方面表現(xiàn)出了極強的創(chuàng)造性、人文性和哲理性，從而形成了劉氏創(chuàng)作作品獨有的風格。同時，隨著其年齡推進而不斷演變的創(chuàng)作主題也反映出劉氏藝術(shù)思想的逐步深化。早在80年代末至90年代中期，劉德海先生已陸續(xù)在中央音樂學院學報上發(fā)表了《口河篇》、《旅程篇》和《流派篇》，之后又發(fā)表了《一字篇》。從這一系列文章中我們已經(jīng)能夠清晰地看到劉先生在藝術(shù)領(lǐng)域中對于哲學的思考。步入晚年，劉氏的哲學思想日趨成熟。以發(fā)表的《腦力操練篇——“后現(xiàn)代”敘事》和《琵琶貴在見體》兩篇力作為代表，哲學思想已成為其藝術(shù)觀的重要溯源從而指導著劉氏琵琶藝術(shù)發(fā)展的方向。

縱觀劉氏藝術(shù)生涯，“演奏”、“作曲”、“理論”構(gòu)成了劉氏身份的“金三角”，也共同構(gòu)成了劉氏琵琶藝術(shù)的整體。劉氏認為在這身份的三重屬性中當以“演奏”為本，這是演奏家獲得立身立言的實踐性資本。而“作曲”與“理論”則是演奏家藝術(shù)發(fā)展的生命線。自上世紀60年代初開始教學活動至今，劉先生一直十分注重“教師”這一身份屬性。他認為：“藝術(shù)傳承靠教育，沒有傳承的教師，藝術(shù)難以生存發(fā)展?！迸萌巳裟芤浴敖處煛鄙矸萑胧郑浴皞鞒腥恕弊跃?，琵琶教育才能夠從演奏家教學轉(zhuǎn)為教育家教學。即從“我會什么教什么”轉(zhuǎn)化為“學生需要什么我教什么”。劉氏琵琶藝術(shù)行至六十載，劉氏自問：“我是誰？”答曰：“演奏、作曲、理論+教師一傳承人。此乃當代演奏家理想身份定位也?！?/p>

二、表演場景三空間

劉氏自問：“我在哪里彈琵琶？”此問引發(fā)出他對于琵琶表演空間的思考?；仡櫯冒l(fā)展史，曾出現(xiàn)過兩次高峰，隋唐時期和明清時期。在明清時期，南派琵琶有了高度發(fā)展，以上海地區(qū)為重心，在江浙一帶相繼出現(xiàn)了“無錫派”、“浦東派”、“平湖派”、“崇明派”以及“上海派”（又稱“汪派”）。此五大流派構(gòu)成了琵琶傳統(tǒng)藝術(shù)的主體。近代流派的誕生與發(fā)展以“書齋雅室”為主要活動空間，也由此構(gòu)成了琵琶表演場景的第一重空間。文人們在此以琴會友，自娛自樂，這也形成了“書齋雅室”這一空間的審美特性。1927年蕭友梅和蔡元培在上海創(chuàng)辦了國立音樂院。自此，包括琵琶在內(nèi)的中國傳統(tǒng)音樂進入了表演場景的第二重空間——音樂廳。審美空間的改變意味著審美心態(tài)的轉(zhuǎn)變。在“書齋雅室”里，其審美心態(tài)以自娛自樂為主，聽眾并不是審美活動中的主體。因此，傳統(tǒng)樂曲多以敘事風格為主，結(jié)構(gòu)較為冗長和細碎，風格也多趨于雷同和平淡。為求適應“音樂廳”的審美需求，劉先生以開拓性的精神在琵琶藝術(shù)創(chuàng)作上進行了大量的實踐。首先，他對傳統(tǒng)“十三大套”和“瀛洲古調(diào)”等琵琶傳統(tǒng)曲目進行了“結(jié)構(gòu)的改良”、“處理的創(chuàng)新”和“技術(shù)的精益”，形成了一批更具有“人情”與“人性”的傳統(tǒng)新版本，本文稱之為“古曲新奏”。其次，自八十年代起，劉先生陸續(xù)創(chuàng)作了一批帶有主題性的原創(chuàng)作品，包括“人生篇”、“田園篇”、“宗教篇”、“懷古篇”等。這一系列主題的演變反映出了劉氏藝術(shù)思想向哲學逐步邁進的過程，同時這些作品在技術(shù)和風格上也都呈現(xiàn)出了極大的突破。以“側(cè)搖”、“反正彈”、“下出輪”、“品上發(fā)音”、“挑外輪里”等技術(shù)為代表，劉氏逐步開創(chuàng)了一套具有其個人標簽的技術(shù)體系。這一系列的實踐與改革極大地推動了琵琶藝術(shù)在當代的發(fā)展。劉氏以他深厚的傳統(tǒng)底蘊，獨到的藝術(shù)見解以及非凡的創(chuàng)造力讓琵琶在第二重審美空間里得以轉(zhuǎn)型，讓傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代舞臺上散發(fā)出更為絢爛的魅力！endprint

再說第三重空間。2010年，劉先生受邀赴瑞士參加當?shù)氐囊魳饭?jié)。在演出期間，一次與土耳其民間藝人的即興合作獲得了出人意料的熱烈反響。隨性而又默契的互動式演出讓劉先生在過癮之余頗為感慨。他認為，“學院派”常年奉行嚴肅、正統(tǒng)的表演，久而久之表演形式趨于“程式化”，表演思路與手段缺乏“靈活性”。作為一個全面的演奏家，在做到嚴謹、規(guī)范的同時，也需要掌握即興、自由的表演技能，此為表演場景的第三重空間——“田野廣場”。而“田野廣場”植根于民間。2001年，以劉德海先生為發(fā)起代表，以中國音樂學院國樂系為實施主體，推出了“‘1行動計劃”。劉先生提出：以資料庫“抽屜”為藍本，走向民間走向田野，每年學習一個民間樂種，十年十個樂種，持之以恒，把民間音樂請進課堂，讓民間音樂走上舞臺，最終建立一個集表演、作曲、理論、教學為一體的民族民間音樂庫，這就是“‘1行動計劃”。該計劃以“打開‘抽屜奏樂”為特征，即通過“奏樂”將音樂文獻變?yōu)榭吹靡娐牭玫降目梢杂|摸的歷史，這也是區(qū)別于理論學者采風的根本特征。2002年-2004年，“潮州音樂”和“泉州南音”以其古老的人文、豐富的藝術(shù)形態(tài)以及較為完善的文獻保存等特點被選為實踐對象?！啊?行動計劃”正是學院派尋回田野廣場表演空間的具體實踐，也體現(xiàn)了中國音樂學院在培養(yǎng)新型藝術(shù)人才上的新舉措和新思路。對于從事表演專業(yè)的傳承者來說，其意義不僅在于學習民間音樂的風格個性，更在于體悟民間音樂中熱情、質(zhì)樸、自然而平和的表演心態(tài)。

近代琵琶藝術(shù)發(fā)源于書齋雅室，在當代走向音樂廳，而追根溯源又都來自于田野廣場。劉氏認為，當代的琵琶演奏家應至少具備以上三重空間的表演能力。

除了“身份金三角”和“表演空間金三角”以外，劉氏的金三角理念還延伸于許多方面。例如，在創(chuàng)作上，他提出了“藝術(shù)形態(tài)發(fā)展三模式”。即：（一）形步不移一指原貌繼承傳統(tǒng)與民間音樂：（二）移步不移形——指在繼承中融入適當?shù)陌l(fā)展，以不改變原貌為原則：（三）形步皆移——指在領(lǐng)悟傳統(tǒng)民間音樂之精髓的基礎(chǔ)上，以大膽的創(chuàng)新手段賦予原曲新的形式與內(nèi)涵。而根據(jù)此上理念，劉先生又進一步提出了音響形態(tài)平衡三屬性，即風格性、技術(shù)性和藝術(shù)性。他認為：任何一個民間樂種的提高和發(fā)展必須具備藝術(shù)性、風格性和技術(shù)性三個要素。具有藝術(shù)性、技術(shù)性方面優(yōu)勢的音樂學院一旦掌握民間音樂風格，如虎添翼，有可能出現(xiàn)藝術(shù)“奇跡”。在技術(shù)語言方面，劉先生從美學的角度闡述了琵琶技術(shù)譜系三特征，即：（一）“點”——彈與挑的二律節(jié)奏鏈，組成“點”狀格律詩性詞語。（二）“線”——五指連撥呈“線”狀，曲“線”之美猶如人生詠嘆之散文。（三）“左手”——囊括其他彈撥樂器左手技巧，具有滑、推、打、帶、絞、并等變幻多端的音響。劉先生認為，彈挑、輪指、左手三大發(fā)音形態(tài)組成了琵琶的復合音響，從而構(gòu)成了琵琶最基本而又十分獨特的語言。

“金三角”體系是劉先生在經(jīng)歷了長期的哲學思辨之后，在東西方哲學的融匯之中所形成的理論結(jié)晶。它帶有鮮明的劉氏個人風格，是劉氏在所學所悟的東西方哲學思想上的再創(chuàng)造，同時也用以指導并把握著劉氏琵琶藝術(shù)發(fā)展的方向。對此，梁茂春先生曾在文章中這樣評價：“這是一種全方位的，充滿哲理智慧的琵琶思維”，“我還從未看到過演奏家能夠像他這樣登門入室到哲學領(lǐng)地進行苦思苦想，并且能夠活學活用，立竿見影”，“這使他能夠從對世界的整體把握中，尋找國家、民族、個人和琵琶的特點，從宏觀的藝術(shù)共性中尋求琵琶音樂個性，進而思考讓琵琶在世界上大放異彩的途徑?！眲⑹显跂|西方哲學中汲取所需，讓理論言之有物，言之有聲。正如其在《鑿河篇》中所說：“吾在哲學的喚醒之下，苦苦尋找精神的家園……為完吾金三角，鍥而不舍，畢生所求也。”endprint