論劉德海對20世紀琵琶藝術(shù)的歷史貢獻

20世紀是中國琵琶藝術(shù)從傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的一個世紀，也是經(jīng)歷了兩千年歷史滄桑的琵琶藝術(shù)達到新高峰的一個世紀。這個世紀的前一半，傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)在江浙地區(qū)大放異彩，無論是演奏技藝的翻新拓展，還是曲目譜本的整理刊印，皆有日新月異之貌。先是1818年華秋蘋氏《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌返膯柺?，接下來?9世紀中葉《鞠士林琵琶譜》步其后塵，其后又有李芳園氏《南北派十三套大曲琵琶新譜》（1895）、沈肇州氏《瀛洲古調(diào)》（1916）、沈浩初氏《養(yǎng)正軒琵琶譜》（1926）等相繼出現(xiàn)。而在每一種譜本的背后則代表了不同地域、不同傳承系統(tǒng)、不同琵琶演奏家對于相同或不相同琵琶樂曲的解讀，并由此漸漸形成了所謂琵琶流派。以“華氏譜”為宗者被冠以“無錫派”，以“鞠士林譜”、“養(yǎng)正軒譜”為宗者稱為“浦東派”，以李氏譜為宗者稱為“平湖派”，以“瀛洲古調(diào)譜”為宗者稱為“崇明派”，最后，還有與浦東派同宗但又多方吸收而集大成的上?！巴絷磐ヅ伞?。每一個流派都為琵琶藝術(shù)這新的高峰做出了各自的貢獻，同時也為其在20世紀后半葉步入新的社會文化環(huán)境而做了多方面的準備。

進入20世紀后半葉，受到社會制度變革的影響，各類傳統(tǒng)藝術(shù)的生存環(huán)境、觀演場所、傳播方式、教育傳承體系等均發(fā)生了全面轉(zhuǎn)型。20世紀上半葉的所謂“民間琵琶”、“傳統(tǒng)琵琶”雖然還有一定的生存空間，但從整體而言，卻基本上被學院式的專業(yè)教育所取代。經(jīng)歷了六十余年的專業(yè)化教學實踐后，琵琶藝術(shù)作為中國民族器樂的一個重要門類，無論是從業(yè)者的身份、規(guī)模、習得方式，還是曲目蘊藏、音樂表演風格乃至樂律制度等幾乎全面改觀，其現(xiàn)代性特征日益凸顯，傳統(tǒng)風貌逐漸式微，人們已經(jīng)很習慣地將它視為一門具有現(xiàn)代性的民族器樂藝術(shù)。

體現(xiàn)琵琶藝術(shù)現(xiàn)代性進程最重要的結(jié)果，就是新型琵琶表演人才的成批出現(xiàn)，他們不僅是現(xiàn)代琵琶舞臺上的主角，而且，還承擔了教育傳承、編創(chuàng)教材、試奏新作、學術(shù)研究、社會宣傳等多重任務(wù)，成為推進這門藝術(shù)全面進步的核心力量。而在自1950年代起陸續(xù)培養(yǎng)出的幾代新型琵琶藝術(shù)家中，劉德海無疑是一位公認的杰出代表。

劉德海自10歲起接觸琵琶，至今已超過六十五年，琵琶與他，他與琵琶早已是“身琴不二”。在一首自制的《琵琶歌》中，劉德海不無諧謔地寫到：“日出彈琵琶，日落教琵琶，夜抱枕頭夢琵琶。心情好，愛琵琶；氣不順，怨琵琶，腰肌勞損十艮琵琶……”，俗語白話間，揭示了自己六十多年來夾帶著種種既苦澀又歡樂、既平常而又輝煌的“琵琶人生”。

一

表演藝術(shù)家的最高追求，就是在表演技藝上永不停步、精益求精，完美演繹每一部優(yōu)秀作品。為了實現(xiàn)這樣的目標，劉德海在大學期間，堅持進行了三種專業(yè)訓練：一是學好基本樂科，讓自己有一副好耳朵，一個好樂感。二是選修其他樂器，例如，為了加強耳朵對低音區(qū)音準的訓練，以及增加左手按弦的力度，他特別選修了低音提琴，半年后即可在管弦樂隊里參加肖斯塔科維奇《節(jié)日序曲》的演出，同時他還用兩年時間選修古琴，這又讓他把古琴端莊、凝重的美感融入琵琶“文曲”的演奏中。三是“拼”琵琶演奏技術(shù)。他曾這樣描述自己的“練琴”：“我每天練琴達七八個小時之多，琴房不夠用，就在走廊里練；為了防止其他干擾，用棉花塞住耳朵練。時間不夠用，晚上十點熄燈后，把布塞在弦里作‘無聲練習。有時練得太晚，干脆和衣睡在琴房里過夜，‘自討苦吃。”其結(jié)果，視野寬了，技藝高了，基本功厚實了。所以，他還沒畢業(yè)，就已經(jīng)是一名出色的琵琶演奏家了。由于他一貫求新求變，曾有人將他歸入“新派”、“改派”。如果是站在全面推進琵琶藝術(shù)在當代發(fā)展的立場上做出這樣的判斷，確實也有道理。自學生時代起，為了讓琵琶獲得更豐富的表現(xiàn)力、更新的演奏技巧，劉德海對于改用鋼弦和提高琵琶音質(zhì)、音色、音準的各類改革，一律持積極的正面支持的立場，并樂于親自試驗。但這樣的態(tài)度并不能證明他對傳統(tǒng)是忽視甚至否定。相反，他在學習傳統(tǒng)琵琶的文武大曲上下過很大的功夫。無論是跟隨林石城先生學習浦東派曲目，還是后來向?qū)O裕德、曹安和、楊大鈞先生學習汪派、崇明派、平湖派技藝風格，他都能深入其中、汲取精微，努力學好學透。多年后，他深情地回憶到：“我先后從過不同風格的四位老師。林石城老師的秀麗俊巧：孫裕德老師的亢爽蒼勁：曹安和老師的質(zhì)樸純凈：楊大鈞老師的高雅細膩，我都有所側(cè)重地汲取了一些。”可見，他沒有拘泥于一家一派，而是在充分尊重傳統(tǒng)、深得各家要領(lǐng)旨趣的基礎(chǔ)上融入自己的獨到理解，并進一步演繹出屬于自己的“演奏版本”，讓古曲呈現(xiàn)出一派“新風”新意，以滿足當代聽眾的聽覺要求。用他自己的話總結(jié)，就是“追求一個文武雙全、剛?cè)嵯酀钡男嘛L格，恪守一種“追求祖宗之活精神，不守祖宗之死法則”、既“守成”又創(chuàng)新的既定原則來處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的各種繁難關(guān)系。于是，勤奮刻苦、轉(zhuǎn)益多師、兼收并蓄、大膽創(chuàng)新，就成為劉德海技藝精湛、氣韻生動、獨樹一幟的琵琶演奏藝術(shù)的不竭之源。

劉德海特殊的習得經(jīng)歷和教育背景，必然使他成為20世紀后半葉琵琶演奏藝術(shù)的一個當之無愧的“弄潮兒”。1960年，琵琶演奏正處于新舊變革的當口。雖然，此時有傳統(tǒng)十三套大曲，有以《彝族舞曲》為代表的一批創(chuàng)作改編新作，但是，從整體而言，與其他民族樂器特別是二胡音樂相比，這些琵琶新曲在演奏技藝方面還沒有重大突破。就在這個時候，中央音樂學院作曲系本科學生呂紹恩寫出一部反映戰(zhàn)爭題材詠頌英雄的《狼牙山五壯士》。在這部新作中，作者大膽使用了不少新技巧、新音響，“在內(nèi)容和技巧方面比起傳統(tǒng)音樂，有很大的突破”（劉德?！肚俸Ｓ嗡肌罚捎诿褡迤鳂返膶I(yè)作曲剛剛起步，全曲仍然有些粗率。在這樣的情況下，特別需要演奏家通過試奏、合作使之相對完善。劉德海不顧周圍的冷言碎語，以同樣大膽的精神與作曲家切磋修改，并在學院首演了這部新作。事實上，從20世紀琵琶音樂的專業(yè)作曲家介入、琵琶音樂新技法、新語匯的運用這一角度看，《狼牙山五壯士》的誕生和舞臺表演具有里程碑式的意義。劉德海作為當時一名優(yōu)秀的琵琶演奏家，為其誕生發(fā)揮了重要作用。直到20世紀90年代出版自己的大型專輯時，他仍然將該曲選入其中，以表達自己這部意義重大的琵琶新作的一貫支持。

1970年代后期，劉德海的琵琶演奏藝術(shù)步入巔峰，也成為那一年代這一藝術(shù)領(lǐng)域的引領(lǐng)者，其舞臺表演不僅影響了國內(nèi)各地，而且在歐美地區(qū)也贏得了廣泛的聲譽。這時，他與作曲家吳祖強、王燕樵共同創(chuàng)作了琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》。該作是當代第一部琵琶協(xié)奏曲，也是用西方管弦樂隊協(xié)奏的第一部琵琶協(xié)奏曲。劉德海長期擔任該曲的獨奏，并先后與中央樂團、波士頓交響樂團和中國指揮家韓中杰、日本指揮家小澤征爾合作，不僅是現(xiàn)代琵琶藝術(shù)史上的盛事，也成為中國民族器樂與西方樂隊合作的段佳話。劉德海以其超凡的演奏技藝和深厚的人文修養(yǎng)演繹了琵琶歷史上又一部具有里程碑意義的新作。

總之，劉德海在琵琶舞臺上叱詫風云三十余年，既賦予傳統(tǒng)經(jīng)典以全新的意義，又不斷推出一批創(chuàng)作、改編的新曲，為20世紀后半葉琵琶演奏藝術(shù)做出了自己的重要貢獻。翻閱他1994年出版的專輯《劉德海音樂人生50年》中他自己彈奏的十三首作品，有傳統(tǒng)的文武套曲《春江花月夜》、《十面埋伏》，有琵琶演奏家創(chuàng)作的《彝族舞曲》、《趕花會》，有他從其他樂器、樂種移植的《高山流水》、《大浪淘沙》、《倒垂策》，有自己改編的《英雄們戰(zhàn)勝了大渡河》、《遠方的客人請你留下來》，有自己作曲的《木鴨》、《風鈴》，更有前面論及的具有劃時代意義的《狼牙山五壯士》、《草原小姐妹》二作。其技藝的精湛，音質(zhì)、音色的干凈爽潔，神韻、氣韻的生動，當代琵琶演奏家少有出其右者。

二

劉德海對20世紀琵琶藝術(shù)的另一杰出貢獻是他改編創(chuàng)作的琵琶樂曲。早期，他主要以改編移植一部分優(yōu)秀的歌曲、民間音樂經(jīng)典為主，如《英雄們戰(zhàn)勝了大渡河》、《遠方的客人留下來》、《倒垂策》、《大浪淘沙》等。從l 980年代初到21世紀初，他在舞臺表演、課堂教學的繁忙之余，開始了真正意義上的琵琶音樂創(chuàng)作。二十余年間，總共寫出三十多首。分別以“人生篇”、“田園篇”、“宗教篇”、“懷古篇”、“鄉(xiāng)土風情篇”命名，每“篇”內(nèi)又包括若干首樂曲。何昌林曾將這批成組的琵琶曲統(tǒng)稱為“新弦索十三套”。它們絕大多數(shù)都可以獨立演奏，而又通過上述“篇名”組成立意大體相同但每曲的旨趣又有差別的琵琶“套數(shù)”。

那么，劉德海投入巨大心力創(chuàng)作的這部“新弦索十三套”琵琶音樂具有什么特征？在20世紀中國琵琶藝術(shù)史上又居于什么樣的地位呢？我的初步看法是：

（一）這些作品都表達了作者自己強烈的人文情懷和高闊的人生境界。前引的五篇篇名，都沒有離開社會、歷史、信仰、自然、民俗這些文學藝術(shù)中的普遍性主題?！叭松?，包括了《天鵝》、《老童》、《童年》、《春蠶》、《秦俑》等五曲：“田園篇”包括了《故鄉(xiāng)行》、《新中花六板》、《一指彈》、《金色的夢》、《天池》等五曲；“鄉(xiāng)土風情篇”包括有《踏青》、《磨坊》、《紡車》、《陀螺》、《滾鐵圈》、《雜耍人》、《不倒翁》、《木鴨》、《風鈴》等九曲；“宗教篇”包括《白馬馱經(jīng)》、《滴水觀音》、《喜慶羅漢》、《菩提歌》；“懷古篇”包括《長生殿》、《昭陵六駿》等。天上地下、古往今來、風俗人情、現(xiàn)實夢幻，無一不是作者詠頌的對象，如此寬廣豐富的作品選題，既反映了作者對社會歷史的哲理思考，也表達了他對現(xiàn)實生活、生命狀態(tài)的熱切關(guān)心。如果說在20世紀的民族音樂家中，劉天華通過他的“十大二胡名曲”集中揭示了五四時代知識分子內(nèi)心的苦悶、彷徨、凄然以及對“光明”社會的向往的話，那么，半個世紀以后出現(xiàn)的劉德海的這組琵琶套曲，則是這個年代的一位知識分子面對另一種社會文化環(huán)境所生發(fā)的種種感嘆。他們一位用二胡，一位用琵琶，但他們的表達都具有典型的時代特征，都有其特殊的深刻性，也都反映了各自強烈的人文關(guān)懷。這種人文關(guān)懷是中國知識分子的一貫傳統(tǒng)，劉德海通過他的新琵琶曲，繼承并進一步張揚了這種傳統(tǒng)精神。這就是“新弦索十三套”的人文價值所在。

（二）中國的傳統(tǒng)樂曲，大都有標題，并且在數(shù)千年的沿襲中形成了一種富有民族特征的“標題性傳統(tǒng)”。劉德海的新琵琶曲，同樣首首有文學標題，而且內(nèi)容指向特別明確，從中反映了他對中國器樂文化的一種高度認同。最重要的是，他不是很浮泛地使用標題，作表面文章，而是讓音樂本身通過特定的語言、語義形象地揭示出文學標題所規(guī)定的旨意，產(chǎn)生一種鮮明的“具象”特征。其中，早期的《天鵝》和近期的《昭陵六駿》最具劉氏標題音樂的典型特征。前曲詠鵝，聽著演奏，天鵝的各種美姿幾乎可以躍然于眼前；后曲贊馬，通過音樂，我們同樣能聽到馬的嘶鳴和它們雄健的奔姿。原因在哪里？在音樂本身，作者依照自己對于這兩個詠嘆對象的細微觀察、體會，把捉到表現(xiàn)這兩種同樣美但“各美其美”的不同動物的音樂語言，由于語言的準確，諷詠對象才會栩栩如生地到達我們的耳際。當然，作為一種歷史悠久的傳統(tǒng)，標題性有它的內(nèi)在規(guī)律和不易把握的難點，用得不好，一定會有文不對題之弊。劉德海琵琶音樂的標題性手段，真正達到了自如而又成熟的程度，為中國民族器樂標題性傳統(tǒng)積累了新經(jīng)驗，提供了一種新的范式，我們應(yīng)該認真總結(jié)。

（三）音樂語言的選擇、定位，直接反映作曲家的美學觀念和審美追求。就此而言，1980年代的中國“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作場域”可以說是半個多世紀以來最自由、最多元化、最有反差、最具張力的一個時期。同處在一個大體相同的社會環(huán)境，有人愿意采用序列、十二音方法寫作，寫一些試驗性的新作；也有人不改初衷，仍用傳統(tǒng)的主調(diào)方法，寫出與傳統(tǒng)音樂相距不遠的作品。面對這樣頗為復(fù)雜的“創(chuàng)作場域”，恰好起步于1980年代中期的劉德海的新琵琶音樂作品，做出何種選擇呢？以他自己數(shù)十年間厚實的人文、技藝積累而言，他不可能走西方的“前衛(wèi)”音樂之路。同樣，以他對推進琵琶音樂“革新”精神的一貫支持態(tài)度來說，他也不會贊成抱守傳統(tǒng)、一律用舊“詞”來著新“文”的作曲觀念。他所追求的是既非此、亦非彼，既有此、也有彼的一種“融合”態(tài)度，即站在中國傳統(tǒng)與當代的中間，“重建”僅屬于他“劉氏”的琵琶語言語匯，它源自民族傳統(tǒng)，但又要具有當代精神，讓當代聽眾接受、喜歡，它絕對是味道濃厚的琵琶音韻，但不是習慣的琵琶音韻，而是充滿劉氏獨特個性的琵琶音韻。這些作品有它們的共性，但每首又都是各具神韻的“這一首”。對于這樣的琵琶曲和這樣的琵琶新語匯，有人稱之為“新古典主義”，也有人稱為“新傳統(tǒng)主義”，冠名不重要，重要的是劉德海通過自己幾十首新作，重建了一套嶄新的充滿傳統(tǒng)氣韻也富有現(xiàn)代感的琵琶語境。

強烈的人文情懷、鮮明的標題性特征和重建出一套新琵琶語匯，這就是劉德海琵琶新作的基本特征。對于20世紀琵琶藝術(shù)來說，它是一筆新的重要遺產(chǎn)，也是這個領(lǐng)域從傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)接歷史過程中的一塊有分量的紀念碑石。

三

同演奏、創(chuàng)作一樣，劉德海的理論研究也有自己的獨特視角、論述深度和區(qū)別于音樂學家著述的特殊價值。作為一個長期從事表演、教學、創(chuàng)作實踐的當代音樂家，他的理論研究最大的特色，即它們?nèi)慷际腔趯嵺`的一種理性總結(jié)。從而與他的演奏和創(chuàng)作一起，構(gòu)成劉氏多年來奔走呼號的“金三角”理論的一個精彩呈現(xiàn)。

劉德海理論研究的范圍，主要圍繞20世紀琵琶藝術(shù)的傳承教育、舞臺表演、技藝訓練、流派特征等命題展開。它們曾在多種報刊上公開發(fā)表，并于1994年收錄在香港龍音制作有限公司出版的《劉德海音樂人生50年》專輯中。這些文論共八篇，除《觀眾和我》、《弦外隨筆》寫于1980年代初并主要論及自己的國外演出見聞感受外，其他諸文都發(fā)表于1986年以后，與他的琵琶曲創(chuàng)作并列進行。其中，《琴海遂思》回顧總結(jié)了自己30年學習、演奏琵琶的經(jīng)歷、感悟；《鑿河篇》是對琵琶表演中各種現(xiàn)象及其相互關(guān)系精致而深入的論證；《旅程篇》側(cè)重對琵琶課堂教學以及由此引申出的藝術(shù)問題的深入思考；《流派篇》是劉德海本人的琵琶“流派觀”的最全面闡釋；《一字篇》從“一”說開，力主“事物一分為三”觀點并依此分析了琵琶藝術(shù)領(lǐng)域的許多現(xiàn)象，充滿了哲理意味。

如前所述，劉德海的上述文論，其核心議題只有一個，那就是當代中國琵琶藝術(shù)的生存狀態(tài)，其論題的針對性集中而鮮明。但圍繞核心議題所展開的論述，則凡是與琵琶藝術(shù)表演、教學、創(chuàng)作、文化傳承、對外交流有關(guān)者，都在他關(guān)注和論及的范圍之內(nèi)。而在重點論述某一問題時，所有舉證無一不是現(xiàn)實中存在的，但同時，他又很快地將諸多現(xiàn)象歸類分析，并上升到哲學層面作進一步論證，言簡意賅、思路清晰、持論有據(jù)，處處顯出了一種簡潔、暢曉的劉氏文風。

限于篇幅，我們專門在此討論《鑿河篇》、《流派篇》兩文。

《鑿河篇》一文，題目富有寓意，將藝術(shù)、文化、傳承、傳統(tǒng)等一律喻為“鑿河”。在并不太長的篇幅里，全文總共分為29段，每段集中論述一個表演傳承方面的一個議題，如異同、人品、功能、流派、取中、反彈、優(yōu)選、弦外、情理、冷熱、童心、佳境、授技、松緊、新舊、銜接、即興、舞臺、觀眾、時空、清混。以“微”論“著”，充滿了機敏的智慧之光。該篇最后一個議題是“金三角”。這是他多年來大力倡導(dǎo)的一種思維規(guī)則和方法。作者列舉了十余個他認定的“金三角”，如鼎立一兼容一優(yōu)選；世界一中國一自我；天一地一人；藝術(shù)一哲學一科學；老一中一青；演奏一創(chuàng)作一著書；燃燒一純清一結(jié)晶，等等。對每一個三角的解釋，也很有劉氏味道，如“鼎立”條，他的解釋是：“發(fā)端于“中”，走“兼容”，經(jīng)“優(yōu)選”，在別擇抗爭中鼎立于世界：老一中一青等以下三條合起來則是“較為理想的表演藝術(shù)道路三部曲”。這些在舞臺表演、教學實踐中積累起來的“警語”式理論，必然會給人們許多有益的啟示。

《流派篇》，是迄今所見論述琵琶流派最為精到的一篇文字。鑒于作者在幾十年的學習傳承過程中接觸過多個流派，因此，他對于每個琵琶流派技藝風格特色就有了自己充分的發(fā)言權(quán)。比如他說：“汪派的蒼勁凝重、平湖派的詩情沖動、崇明派的質(zhì)樸童趣、林石城先生（浦東派）的細巧清麗”以及“汪派‘廣場的氣韻和平湖派‘書齋的雅趣幾乎分別以陽剛、陰柔之美‘平分了傳統(tǒng)十三套的‘秋色?！保ā秳⒌潞Ｒ魳啡松?0年》專輯中《劉德海藝術(shù)》，第72頁）能寫出這樣的評語，完全是因為他自己有數(shù)十年“熏染”于各派之中的感性經(jīng)驗。一方面，他尊重傳統(tǒng)流派，認為諸流派在近現(xiàn)代琵琶藝術(shù)的發(fā)展歷程中發(fā)揮了重要的作用。比如，在充分肯定汪派、平湖派的優(yōu)長后，他進一步指出：“以小套著稱的崇明派另辟蹊徑，別樹一幟，它與汪派、平湖派構(gòu)成了本世紀琵琶流派的‘金三角?！边@是對傳統(tǒng)琵琶流派的一種高度概括和準確判斷。另一方面，他也諄諄告誡自己的同行，絕不能被流派困住手腳，影響了自己對新的演奏技藝、觀念的廣泛吸納?！坝绕鋵χ星嗄陿肥謥碚f，固守一家一派一種風格，不會有更多生存空間。”（《劉德海音樂人生50年》專輯中《劉德海藝術(shù)文集》，第74頁）他十分坦誠地承認，自己就是“被諸家各派及眾多同仁‘組裝起來的”的一個中年琵琶演奏家。

總之，在琵琶理論研究方面，劉德海以自己數(shù)十年馳騁琵琶藝術(shù)廣大天地所獲得的可貴經(jīng)驗為基礎(chǔ)，縱論當代琵琶的歷史、傳承、技藝、教學及其相關(guān)的文化生態(tài)，取精用弘，別有新意，成為他為這一領(lǐng)域做出的又一份重要貢獻。

四

在我國，琵琶一器，歷千年而未衰。進入20世紀以后，雖遭遇社會制度變革和現(xiàn)代化進程的沖擊，但在幾代琵琶藝術(shù)家的呵護堅守之下，仍然在樂器改良、創(chuàng)作新曲、舞臺化表演、教育傳承、理論研究等方面進行了艱辛、不懈的探索和創(chuàng)造，使它在我國民族器樂藝術(shù)的園地里嫣然綻放。劉德海作為一代琵琶藝術(shù)家的優(yōu)秀代表，全面參與了這一意義重大的歷史進程，并在其中的每一方面，都盡了自己的歷史責任，做出了超于常人的杰出貢獻。我們相信，他留在這個領(lǐng)域的任何印跡，都將被人們珍視，并給后來所有的琵琶藝術(shù)家以鼓勵和啟示。

喬建中 中國音樂學院及西安音樂學院特聘教授，博士生導(dǎo)師

（特約編輯 于慶新）