偽裝成自己的敵人

鮑棟

徐震一直以來(lái)的行動(dòng)綱領(lǐng)是早已被先鋒派們制定好了的，反文化、反藝術(shù)、反對(duì)一切人們習(xí)以為常而渾然不覺的東西，尤其是那些被定義好的，極其安全的藝術(shù)觀念與趣味，簡(jiǎn)言之，先鋒派們反對(duì)觀眾，觀眾就是敵人。

最初，徐震采取的是一種本能的、即興的、貼在日常生活皮膚上的方式，正是這類作品，比如《彩虹》和《喊》使他獲得了國(guó)際聲譽(yù)，也使他在其后的藝術(shù)實(shí)踐中更為自信，并在這種自信中游刃有余。然而，徐震隨后發(fā)展出了一種游擊策略，從那時(shí)起，他就成了一個(gè)要不斷地越過(guò)邊界的人，他自覺地一甚至有些策略化地——挑戰(zhàn)與挑釁各種禁忌，包括藝術(shù)的、文化的、政治的、倫理的、思維的，總之，任何規(guī)則與習(xí)慣的堡壘都是他的敵人。

他瞄準(zhǔn)了一些極具公共性的目標(biāo)，如珠峰與國(guó)家邊境線，乃至于國(guó)際政治人物，他偽造切割珠峰峰頂?shù)氖录?、模擬用玩具戰(zhàn)車越過(guò)邊境“入侵”他國(guó)、虛擬出毆打國(guó)際政治人物的場(chǎng)景，或者，制造出一組投降的美國(guó)大兵，這些是公共領(lǐng)域與政治疆界上的挑釁。但徐震也沒有放過(guò)藝術(shù)、文化與趣味的維度，曾經(jīng)，他毫不掩飾地夸張了達(dá)敏·赫斯特著名的玻璃箱子，把鯊魚換成了更大的恐龍，或者把香格納畫廊（徐震的代理畫廊之一）改裝成了。一個(gè)街頭超市。這些大大小小的揶揄，都可以視為徐震四處游擊的一次次戰(zhàn)斗，雖然沒有一個(gè)完整的行動(dòng)地圖，但卻有著明確的目標(biāo)，因?yàn)樗宄刂罃橙嗽诤翁帯?/p>

在這個(gè)行動(dòng)方向上，徐震于2008年達(dá)到了頂峰，或者盡頭。他用實(shí)物、道具與演員布置出了凱文·卡特在《饑餓的蘇丹》中所拍攝到的那一幕，展廳頂部安裝著“烈日炎炎”的大瓦數(shù)照明燈，樹叢、草垛與泥土是專門運(yùn)到展廳來(lái)的。電動(dòng)禿鷲做得極其逼真，不時(shí)地伸著脖子，而黑人兒童則是專門從廣州雇到北京來(lái)的，他的母親就在一旁看著這場(chǎng)表演。在畫廊里的這個(gè)非?！罢鎸?shí)”的場(chǎng)景中，徐震滿不在乎地拍著照片，一邊以一種自我解嘲的口氣咕噥著：“快拍，快拍，要不然拿什么賣錢”?？紤]到凱文·卡特的這張攝影曾經(jīng)引發(fā)的話題，以及挪用、復(fù)制、仿造這些修辭手法早已成為俗套的現(xiàn)實(shí)，徐震的做法無(wú)疑能夠引發(fā)一系列觀看倫理上的困境一我們?yōu)槭裁匆ビ^看凱文·卡特的觀看，何況還是偽造的，何況還是拿去賣的；一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家的作品與這張照片的故事，以及非洲發(fā)生的事情難道有什么關(guān)系嗎？一旦發(fā)出這樣的疑問(wèn)，我們就進(jìn)入了那些一直在糾纏著很多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的問(wèn)題，比如自我身份問(wèn)題，以及有沒有必要在“當(dāng)代藝術(shù)”前面加上“中國(guó)”這個(gè)定語(yǔ)的問(wèn)題。

不管引發(fā)這些疑問(wèn)是徐震的主觀意圖，還是這件作品帶來(lái)的客觀結(jié)果，這都意味著徐震開始在“游擊”中躲了起來(lái)，他以前的作品幾乎總是有一些明確的生效點(diǎn)，但是這次沒有，他只是制造出了一個(gè)邊界模糊的語(yǔ)境，或者說(shuō)，他從直接挑釁觀眾，轉(zhuǎn)向了促使觀眾去自我反觀。而要促使觀眾去反觀自身的藝術(shù)家，必然要先反觀自己，并把自己隱匿到觀眾之中，變成觀眾的一部分。這意味著，作品從對(duì)趣味或意義上的驚駭效果的直接追求，轉(zhuǎn)向了對(duì)某種知性價(jià)值的間接呈現(xiàn)。

接下來(lái)，徐震宣布放棄“徐震”這個(gè)身份，開始使用“沒頂”這個(gè)名稱。他要盡可能地把自己隱藏起來(lái)，當(dāng)然，不僅是抹掉一個(gè)已為藝術(shù)圈所熟知的名字，更重要的是去除“藝術(shù)家”這種身份，及其背后的神話。沒頂來(lái)自MADEIN，或許可以理解為made in，一種沒有主體的制造，它暗示著一種無(wú)名的生產(chǎn)。這種取消主體的策略事實(shí)上就是把自身作為敵人，因?yàn)閿橙司驮谖覀冎g，所以必須要在我們內(nèi)部潛伏下來(lái)，并在各個(gè)環(huán)節(jié)中安插臥底。

在不可見的牢籠中嘗試著打破這個(gè)牢籠，這正是徐震已有所涉及，但是直到?jīng)]頂才得以整體嘗試的實(shí)踐。

實(shí)際上，沒頂所做的，是那些偉大的現(xiàn)代主義者們?cè)?jīng)的所為，只不過(guò)轉(zhuǎn)移了戰(zhàn)場(chǎng)，從形式、媒介、審美的領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到了制度、觀念與行動(dòng)的場(chǎng)所，從這個(gè)意義上，沒頂真正地延續(xù)了杜尚的傳統(tǒng)。

現(xiàn)在看起來(lái)，沒頂更像是一個(gè)以徐震為核心的藝術(shù)小組。這個(gè)小組目前酷愛研究藝術(shù)生產(chǎn)/接受系統(tǒng)，熱衷于偷偷地把觀眾誘捕進(jìn)那些安排好的籠子，但又向他們暗示了這個(gè)事實(shí)，使他們不得不置身于一種無(wú)所依附的懷疑狀態(tài)中。

而事實(shí)上，這種生產(chǎn)/接受關(guān)系也并不是新的，它就是現(xiàn)實(shí)，沒頂?shù)墓ぷ髦皇前堰@種現(xiàn)實(shí)暴露了出來(lái)，使之成為一個(gè)反思對(duì)象，而沒頂?shù)膶?shí)踐過(guò)程又構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的一部分。換句話說(shuō)，我們不必期望沒頂真的能夠改變什么，因?yàn)?，敵人或許早就潛伏在了我們之間，何況，當(dāng)我們必須偽裝成敵人，這意味著敵人早已控制了我們。endprint