后現(xiàn)代視閾下《憤怒的回顧》研究*

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后現(xiàn)代視閾下《憤怒的回顧》研究*

史龍

(河南大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院，河南 開封 475001)

[摘要]在《憤怒的回顧》中，約翰·奧斯本通過(guò)表現(xiàn)日常經(jīng)驗(yàn)化與平民化的戲劇理念，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)“在場(chǎng)的形而上學(xué)”深度模式——中心的解構(gòu)及對(duì)在資本主義體系下，精神分裂癥與欲望“解范域化”所體現(xiàn)的精神去中心化等創(chuàng)作手法與技巧的運(yùn)用，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的文學(xué)特征與思維向度，建構(gòu)了一種戲劇“新美學(xué)”。

[關(guān)鍵詞]《憤怒的回顧》； 日常經(jīng)驗(yàn)化與平民化 ；深度模式的解構(gòu) ； 精神分裂癥與欲望

《憤怒的回顧》是英國(guó)劇作家約翰·奧斯本的代表作，該劇的上演打破了戰(zhàn)后劇壇的沉寂，引起了“革命性”的轟動(dòng)，同時(shí)也標(biāo)志著“戰(zhàn)后英國(guó)戲劇的復(fù)興”。由于該劇的成功，奧斯本蜚聲文壇，成為戰(zhàn)后興起的“憤怒的青年”的代表。在后現(xiàn)代視閾下，奧斯本的一些創(chuàng)作技巧與手法卻被批評(píng)家奉為圭臬。

一、日常經(jīng)驗(yàn)化與平民化的戲劇理念

伊哈布·哈桑認(rèn)為，“后現(xiàn)代藝術(shù)作品是反精英文化并采取走向大眾化或平民化的價(jià)值立場(chǎng)”。[1]84在英國(guó)文壇，現(xiàn)代主義創(chuàng)作風(fēng)格持續(xù)約三十年，但到了二戰(zhàn)后以約翰·奧斯本為代表的“憤怒的青年”這批作家取代了它，因?yàn)樗麄兊淖髌肥谴蟊娀蚱矫窕膬r(jià)值觀的體現(xiàn)。以敘述話語(yǔ)藝術(shù)角度來(lái)看，《憤怒的回顧》在消解了精英文化與大眾文化的二元對(duì)立后，成為了一部大眾文化的代表作，反映了英國(guó)社會(huì)的真實(shí)現(xiàn)實(shí)。在英國(guó)文學(xué)，特別是戲劇領(lǐng)域的發(fā)展史中從來(lái)沒(méi)有如此眾多的來(lái)自中下階層的人們成為戲劇的主人公，而以往的主人公或是王公貴族或是英雄佳人，而20世紀(jì)50年代之前普通人的生活很少成為戲劇的主題。在一定意義上說(shuō)，戰(zhàn)后的英國(guó)戲劇已突破了傳統(tǒng)劇作創(chuàng)作的桎梏，轉(zhuǎn)而描寫觀眾熟悉的普通人的真實(shí)生活，正如王岳川評(píng)論“后現(xiàn)代的文學(xué)性或文學(xué)化,并不是說(shuō)精英文學(xué)作為文學(xué)之為文學(xué)的根本屬性被貫徹到所有藝術(shù)或文化中去了,相反在我看來(lái),倒是精英文學(xué)被空前地消解而泛文化了?！盵2]17

在《憤怒的回顧》中，舞臺(tái)上不復(fù)有寬敞的房間，豪華的家居，紳士與淑女，主人公吉米出身工人階級(jí)，大學(xué)畢業(yè)后與中產(chǎn)階級(jí)出身的妻子艾麗遜經(jīng)營(yíng)雜貨店，與伙計(jì)克里夫三人住在一個(gè)狹小的公寓里。正如加米尼·薩爾蓋多在《英國(guó)戲劇：批評(píng)導(dǎo)論》一書中評(píng)價(jià)主人公吉米·波特是“英國(guó)現(xiàn)代戲劇中第一個(gè)非中產(chǎn)階級(jí)、 外省的、反社會(huì)的英雄”，他是“一個(gè)真誠(chéng)與不讓人生厭的邪惡的混合體，溫柔與強(qiáng)悍的混合體，騷動(dòng)不安，咄咄逼人，傲慢十足，是厭惡敏感和遲鈍之類東西的聯(lián)合體?！盵3]20-23該劇情節(jié)簡(jiǎn)潔，沒(méi)有跌宕起伏的情節(jié)和扣人心弦的懸念，講述主人公吉米作為下層人物的家長(zhǎng)里短，小人物的悲歡離合，但是這些普通和平常正是“來(lái)自我們生活的時(shí)代中人們真實(shí)的失望挫折和苦難?！盵4] 39在場(chǎng)景說(shuō)明和第一幕開始，作者首先展現(xiàn)的是“全劇活動(dòng)地點(diǎn)均在英國(guó)中部波特爾家的獨(dú)間樓房中”、“這里是一所維多利亞時(shí)代巨大建筑的最上層 ，一間相當(dāng)大的閣樓……，一左一右放著兩張腿短背高的破舊的皮墊扶手椅?！敝行娜宋铩凹资且粋€(gè)又高又瘦的青年，穿著極舊的蘇格蘭呢夾克和法蘭絨襯衣”，“他急躁，固執(zhí)，更目中無(wú)人?！雹?/p>

從文化角度而言，后現(xiàn)代主義側(cè)重于反對(duì)精英文化、消解邏各斯中心、去除諸種等級(jí)，其實(shí)質(zhì)是顛覆現(xiàn)代主義話語(yǔ)系統(tǒng)所確立的精英文化優(yōu)雅、大眾文化低劣的文化等級(jí)秩序的。《憤怒的回顧》與英國(guó)傳統(tǒng)戲劇不同，由于反映戰(zhàn)后中下層人物的生活，因而語(yǔ)言通俗,使用普通的大眾化的詞匯，作者摒棄了典雅而陳腐的語(yǔ)言，很少用那些大詞，以非正式詞匯代替正式詞匯，并有方言俚語(yǔ)，如 yob(笨蛋)、boyo (小子)。該劇在語(yǔ)言方面的另一特點(diǎn)是頻繁使用簡(jiǎn)單句，特別在人物對(duì)話、獨(dú)白和激情演講中常用短句或略句。一些批評(píng)家認(rèn)為，奧斯本在戲劇語(yǔ)言方面的嘗試和探索將英國(guó)戲劇從傳統(tǒng)的語(yǔ)言中解放了出來(lái)，以新的風(fēng)格為西方戲劇開辟了道路，這也隱和了兩種主義的關(guān)系：現(xiàn)代主義在精英文化的象牙塔中離生活越來(lái)越遠(yuǎn)，而后現(xiàn)代主義則在“生活處”建構(gòu)了一種大眾文化的“新美學(xué)”。

二、深度模式——中心的消解

伊格爾頓認(rèn)為后現(xiàn)代主義是“一種文化風(fēng)格，它以一種無(wú)深度的、無(wú)中心的、無(wú)根據(jù)的多元主義的藝術(shù)反映這個(gè)時(shí)代性變化的某些方面，這種藝術(shù)模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間，以及藝術(shù)和日常經(jīng)驗(yàn)之間的界限”。[5]1在《憤怒的回顧》中，從第一幕吉米與妻子艾莉森的婚姻沖突、第二幕矛盾加劇到第三幕艾莉森又一次回到吉米身邊，奧斯本都采用了現(xiàn)實(shí)主義的寫作手法，戲劇中沒(méi)有像現(xiàn)代主義那樣廣泛使用晦澀神話和深?yuàn)W象征，這是對(duì)以“精英化”、“學(xué)術(shù)化”為特征的現(xiàn)代主義的中心美學(xué)精神和影響的對(duì)抗。為了達(dá)到對(duì)中心的消解，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)拒絕追求文本背后意蘊(yùn)深厚的神話結(jié)構(gòu)，進(jìn)而拒絕隱喻、拒絕深度、拒絕象征、拒絕意義，這與奧斯本的創(chuàng)作理念一致。在劇中，吉米和克里弗多次以揶揄的方式解構(gòu)宗教的權(quán)威和中心地位，如在第一幕中：

克里弗： 我剛才讀了布阮萊大主教的一篇文章。

吉米：布阮萊主教講了些什么？

克里弗：哦，這文章說(shuō)，他對(duì)所有的基督教徒發(fā)起了一個(gè)非常動(dòng)人呼吁，要他們盡一切力量支持氫彈制造工業(yè)。

吉米：你瞧瞧，連我太太都感動(dòng)了，他說(shuō)他根本不承認(rèn)不同的階級(jí)之間有什么差別，“這種思想完全是由于——工人階級(jí)一再進(jìn)行邪惡的宣傳培養(yǎng)起來(lái)的！” ……我多么渴望聽到一個(gè)溫和動(dòng)人的聲音，高聲喊出“阿里路亞”！(他演戲似的捶打著自己的胸膛)阿里路亞！我是活人！我想起來(lái)了。

后現(xiàn)代理論家利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)》中認(rèn)為后現(xiàn)代基本特征之一就是反對(duì)元敘事、對(duì)宏大敘事的消解，而敘事對(duì)象首先就包括神話故事和宗教。[6]4吉米所關(guān)心的報(bào)紙中有一篇文章報(bào)道說(shuō)，一次，在一個(gè)大院里，五萬(wàn)名宗教人士參加由一位美國(guó)福音傳教士主持的彌撒集會(huì)。當(dāng)他們高喊 “基督教的戰(zhàn)士們向前進(jìn)”時(shí)，居然沒(méi)有一個(gè)人去救助一位在皈依宗教者拼命往前沖的人潮中跌倒的婦女，以至于使這位婦女折斷了四根肋骨，頭部踢成重傷。顯然，這篇文章是對(duì)宗教的辛辣嘲諷。在吉米看來(lái)，活著的人沒(méi)有一絲熱情，都喪失了人性。這個(gè)時(shí)代，“沒(méi)人思考，沒(méi)人關(guān)心，沒(méi)有信仰，沒(méi)有信條，也沒(méi)有熱情。只不過(guò)又是一個(gè)星期天的晚上。”

對(duì)現(xiàn)代主義者來(lái)說(shuō)，意識(shí)形態(tài)批判或是議題中心，但在后現(xiàn)代主義者處，對(duì)啟蒙理性概念和關(guān)于現(xiàn)代性的真理的質(zhì)疑就必然導(dǎo)致對(duì)意識(shí)形態(tài)概念的質(zhì)疑。[7]117戰(zhàn)后英國(guó)意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作目標(biāo)就是隱蔽并神秘化資本主義制度下階級(jí)結(jié)構(gòu)和社會(huì)關(guān)系的真正實(shí)質(zhì)，因此，在《憤怒的回顧》中，奧斯本的階級(jí)實(shí)況的舞臺(tái)表現(xiàn)擔(dān)負(fù)了一種去神秘化的解蔽功能。吉米的憤怒還出于對(duì)社會(huì)階層劃分的不滿，該劇觸及了當(dāng)時(shí)這一嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題。吉米和妻子艾莉森的婚姻沖突出于夫妻二人社會(huì)地位大相徑庭，這帶來(lái)了心理上的難以平衡。吉米出身貧困工人家庭，十歲時(shí)看到父親死去，而妻子艾莉森出身于上層社會(huì),父親是軍官。艾莉森在和朋友海倫娜談話時(shí)說(shuō) “他們把我看作是來(lái)自他們已經(jīng)與之宣戰(zhàn)的上層社會(huì)的人質(zhì)?！彪A級(jí)沖突是由兩性關(guān)系來(lái)體現(xiàn)的，夫妻關(guān)系成了階級(jí)對(duì)抗的報(bào)復(fù)與化身。

三、精神分裂癥與欲望“解范域化”

在《反俄狄浦斯》中，德勒茲和瓜塔里總結(jié)說(shuō):精神分裂癥是資本主義自身的外部限制，或者說(shuō)是其最深遠(yuǎn)趨勢(shì)的結(jié)果，但是，資本主義只有在抑制這種趨勢(shì)抑或放棄或取代這一外部限制的條件下才能良性運(yùn)轉(zhuǎn)，所以，精神分裂癥并非資本主義的身，相反，它是資本主義的差弄、分岔和死亡。[8]244-246二戰(zhàn)期間，英國(guó)飽受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦，戰(zhàn)后人們失望于工黨所許諾的變革，《憤怒的回顧》生動(dòng)地反映了年青一代所面臨的深刻的精神危機(jī)，主人公吉米是奧斯本以獨(dú)特的創(chuàng)作手法刻畫的患有“精神分裂癥”的群體中的一個(gè)代表。在戲劇舞臺(tái)上，讓觀眾難以忘懷的便是吉米的“精神分裂癥”言辭，在第一幕開場(chǎng)中，吉米對(duì)克里弗作為“農(nóng)民”的話語(yǔ)和對(duì)妻子艾麗遜“作為白種女人的職責(zé)”的無(wú)思想的指責(zé)為戲劇中人物“精神分裂癥”表現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。此處的精神分裂癥絕非僅限至為心理學(xué)，更是“德勒茲與瓜塔里拆解總體化思想的特征”的標(biāo)志。對(duì)于欲望的理解，傳統(tǒng)形而上學(xué)的基本理論主張無(wú)論是柏拉圖的主體缺乏說(shuō)，還是黑格爾的“欲望即欠缺”論[9]229，均認(rèn)為欲望是一種“缺乏”，至拉康，他把“欲望在于缺乏”的觀點(diǎn)推向頂峰。德勒茲和瓜塔里在《反俄狄浦斯》一書中也將焦點(diǎn)放在了“欲望”上，但反對(duì)傳統(tǒng)的形而上學(xué)關(guān)于“欲望”的闡釋，提出不同的觀點(diǎn)：認(rèn)為欲望是生產(chǎn)的機(jī)器，具有積極性；而欲望本身生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)并創(chuàng)造出新的世界。欲望的作用方式有兩種：“接聯(lián)”與“斷接”。將欲望的主體與客體接聯(lián)起來(lái)的是生產(chǎn)欲望，而“斷接”抑制了生產(chǎn)欲望，阻斷連接。人的欲望在接聯(lián)與斷接這兩種方式下運(yùn)作。在《憤怒的回顧》中，以吉米為代表的“憤怒的青年”均受到欲望兩種作用的控制，不論是吉米在戰(zhàn)后“福利國(guó)家”的奮斗與對(duì)國(guó)家、家庭及婚姻的憤怒之間的掙扎，還是艾麗遜與吉米結(jié)婚，離開吉米，后來(lái)又返回家中都是欲望的兩種方式作用的結(jié)果。從德勒茲與瓜塔里關(guān)于欲望的理論角度看《憤怒的回顧》中吉米的欲望，吉米在戰(zhàn)后“福利國(guó)家”的奮斗是“接聯(lián)”方式的表現(xiàn)——戰(zhàn)后，吉米歡欣鼓舞之余渴望英國(guó)社會(huì)新的變革，擺脫被壓迫，被剝削的悲慘狀態(tài)；而在名為“福利國(guó)家”，實(shí)為受特權(quán)階層所統(tǒng)治，受多方面壓抑，進(jìn)而對(duì)國(guó)家、家庭及婚姻的憤怒是“斷接”方式的表現(xiàn)，“斷接”抑制生產(chǎn)欲望，阻斷連接；而艾麗遜與吉米結(jié)婚是“接聯(lián)”方式的表現(xiàn)，受不了吉米“精神分裂癥”離開吉米是“斷接”方式的表現(xiàn)，后來(lái)又返回家中則是“接聯(lián)”方式的表現(xiàn)，這兩種方式相互作用，使主人公之間的關(guān)系流動(dòng)不定的。吉米身上體現(xiàn)的主要是他對(duì)生產(chǎn)欲望的力量的壓抑，欲望主體與客體的接聯(lián)也一再被切斷；而艾麗遜身上體現(xiàn)的主要是生產(chǎn)欲望的力量，“接聯(lián)”與“斷接”并沒(méi)有使欲望達(dá)到平衡；但吉米與艾麗遜以此把欲望加以解放，恢復(fù)自然性的本我的生產(chǎn)性，反對(duì)家庭、社會(huì)和法律的管約、閹割，這一切都符合整個(gè)后現(xiàn)代的思潮，也印證了德勒茲所贊揚(yáng)的精神分裂癥表現(xiàn)了一種去疆域化傾向，總是破壞現(xiàn)有的一切聯(lián)系，但同時(shí)不斷地創(chuàng)造新規(guī)則和聯(lián)系。精神分裂癥祛除了規(guī)范對(duì)欲望的壓抑——即解范域化，讓欲望發(fā)揮其建設(shè)性和創(chuàng)造性，“它揭示了無(wú)意識(shí)的真實(shí)面貌：工廠”。[10]17在劇中，奧斯本讓吉米的欲望自由地表達(dá)，有時(shí)他“騎上一匹白色的戰(zhàn)馬”以堂吉訶德式對(duì)以岳父家為代表的上層社會(huì)進(jìn)行無(wú)情的鞭撻，對(duì)階級(jí)的劃分規(guī)范恨之入骨、對(duì)尼格爾的愛國(guó)主義進(jìn)行嘲諷；有時(shí)以哈姆雷特的口吻對(duì)基督教、教皇及教堂進(jìn)行解構(gòu)：宗教的信仰者是“蛆蟲的一席豐盛的酒宴”；有時(shí)以塞繆爾·貝克特的荒誕與克里弗討論將一個(gè)匣子交給一個(gè)叫“沒(méi)啥人”的人。德勒茲之所以強(qiáng)調(diào)精神分裂癥，就是因?yàn)?“精神分裂癥不被認(rèn)為是一種疾病!而被認(rèn)為是一種過(guò)程”[11]24這個(gè)過(guò)程，它標(biāo)志著吉米身上抵抗專制能指權(quán)力及資本主義再地域化的精神分裂潛能, 逃逸被編碼的厄運(yùn)。

四、結(jié)語(yǔ)

奧斯本在《憤怒的回顧》中，在戲劇語(yǔ)言、創(chuàng)作技巧與手法方面的嘗試和探索將英國(guó)戲劇從傳統(tǒng)中解放了出來(lái)，以新的風(fēng)格為西方戲劇開辟了道路，特別是日常經(jīng)驗(yàn)化與平民化的戲劇理念的表現(xiàn)、通過(guò)創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)“在場(chǎng)的形而上學(xué)”深度模式——中心的解構(gòu)及在資本主義體系下精神分裂癥與欲望“解范域化”所體現(xiàn)的精神去中心化，創(chuàng)造后現(xiàn)代的欲望主體等建構(gòu)了一種戲劇“新美學(xué)”。

[注釋]

①Osborne, J. Look Back in Anger. London: Faber and Faber, 1957: 33。本文對(duì)文本的其余引文為筆者翻譯。

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[責(zé)任編輯：黃儒敏]

越陷入理性的牢籠和物質(zhì)的束縛，逐漸異化，人和自然的關(guān)系越來(lái)越疏離，逐漸失去自然的純真和美好。遲子建用孩童的眼睛去看世界，不會(huì)對(duì)社會(huì)和生活有痛徹心扉的感覺(jué)，她愛選擇陽(yáng)光和溫暖，把現(xiàn)實(shí)生活的寒冷和無(wú)情弱化，讓人類回歸童真與詩(shī)意——“使人類童年化”，所以《清水洗塵》中從一個(gè)小男孩的有限視角，勾勒出了一個(gè)天真、感性的無(wú)限空間，讓人體味生活原本的可愛和美好；《北國(guó)一片蒼?！分杏眯∨⒌摹疤J花”的眼來(lái)刻畫悲苦的成人世界，因?yàn)楹⒆拥你露屵@悲苦弱化了，并帶來(lái)另一個(gè)靈魂世界的希冀：希望雪花擁覆著的流泉，能涌到每一位相知者身邊，讓他們感到一絲爽意和清新。期望在自然中回歸人的本性并獲得靈魂的飛升，讓人感受到人間的溫情和力量。

[中圖分類號(hào)]I106.3

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1007-9882(2015)06-0116-03

[作者簡(jiǎn)介]史龍(1979-)，男，甘肅張掖人,河南大學(xué)博士研究生，河南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，研究方向：英美文學(xué)、20世紀(jì)西方文論。

[基金項(xiàng)目]河南大學(xué)研究生科研創(chuàng)新專項(xiàng)資助項(xiàng)目(文博Y1426007)

*[收稿日期]2015-09-25