小說的開端與結(jié)束
——從一個有歧義的詞談起

⊙ 文 / 李德南 文 珍

小說的開端與結(jié)束
——從一個有歧義的詞談起

⊙ 文 / 李德南 文 珍

李德南：一九八三年出生，上海大學(xué)哲學(xué)碩士，中山大學(xué)文學(xué)博士，現(xiàn)為廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院青年學(xué)者、專業(yè)作家，兼任華語文學(xué)傳媒大獎提名評委、廣東外語外貿(mào)大學(xué)創(chuàng)意寫作專業(yè)導(dǎo)師等。著有《途中之鏡》《遍地傷花》《蟬與我心清：趙少昂小傳》。曾獲《南方文壇》年度優(yōu)秀論文獎、博士研究生國家獎學(xué)金、上海大學(xué)哲學(xué)系優(yōu)秀畢業(yè)論文獎等獎項。

文 珍:一九八二年出生，北京大學(xué)中文系首位文學(xué)研究與創(chuàng)作方向碩士。作品散見于《人民文學(xué)》《當(dāng)代》《山花》《南方人物周刊》等報刊。榮獲第五屆老舍文學(xué)獎、第十三屆華語傳媒文學(xué)大獎新人獎、第二屆《西湖》新銳文學(xué)獎。出版有中短篇小說集《十一味愛》《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》?，F(xiàn)居北京。

李德南：文珍好，這次主要想和你談?wù)勑≌f的話題，尤其是“小說的開端與結(jié)束”的問題。其實在這之前，我還擬定了一個話題，叫作“談作家的天賦與修養(yǎng)”，由你來參與談也是相宜的?，F(xiàn)在之所以進(jìn)行這樣的調(diào)整，有幾個巧合的機(jī)緣。一是我讀到了你新寫的中篇《開端與終結(jié)》，再有就是我在重讀卡爾維諾的《新千年文學(xué)備忘錄》，這是卡爾維諾為哈佛大學(xué)的諾頓講座而準(zhǔn)備的講稿?？柧S諾試圖從新千年的時代背景出發(fā)來談他所珍視的文學(xué)的價值、品質(zhì)或特點，比如輕、快、精確、形象和繁復(fù)。在第八講中，他打算談的是小說的開頭與結(jié)尾的問題，但他的諾頓講座實際上只講了五次。按照計劃，我們的這次對話也是“小說：問題與方法”專欄的最后一期，也有“終結(jié)”或“結(jié)束”的意味。這些詞語在我腦海中持續(xù)出現(xiàn)，像是冥冥中有所暗示，讓我覺得一定要和你談?wù)勥@個問題不可。小說怎么開始，如何結(jié)束，也確實是非常重要的問題，奧茲為此專門寫了《故事開始了》，薩義德也寫過《開端：意圖與方法》。開始和結(jié)束，則涉及小說的完成度的問題，這是我們上次在聊天時曾談到過的。我記得你當(dāng)時談到小說家在開始寫作的時候，起碼有兩種不同的寫法：描摹和建構(gòu)。這是很有意思的歸納，你能否結(jié)合你的寫作或閱讀就這個問題詳細(xì)談?wù)劊?/p>

文 珍：德南，我剛才看了我們之前的聊天記錄，發(fā)現(xiàn)了這么一句：“建構(gòu)其實是要認(rèn)識世界，而描摹是和世界和解?！碑?dāng)時好像是從黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子》和金宇澄的《繁花》說起來的，時間大概是六月份。過了五個月，重新?lián)炱疬@個話題，好像又有一些別的想法。我記得我們當(dāng)時都很肯定描摹，覺得這樣更自然，也是內(nèi)在經(jīng)驗自然而然地流淌，也就是肯定一個所謂“和世界和解”的寬容姿態(tài)，而認(rèn)為“建構(gòu)”常常生長于征服和把控世界的欲望和野心之上。寬容的姿態(tài)顯然比野心勃勃的姿態(tài)好看。當(dāng)時可能是話題聊到這里了，順口一說，仔細(xì)回想，這種定義還是值得推敲的。因為很有可能，既沒有所謂完全的描摹，也沒有所謂徹底的建構(gòu)，這兩者只是我手寫我心的不同表現(xiàn)方式。即便是自然主義大師左拉，他也無法做到描述一件事情，就一定和其他追隨自然主義的作家說得一模一樣，必定會帶上他個人的思想烙印和生命印跡。而這種充滿個人色彩的描摹，說到底，已經(jīng)是一種新的吐納和創(chuàng)造，只是創(chuàng)世的姿態(tài)相對沒有那么旗幟鮮明，隱藏于作者貌似客觀的描述之下。因此是不是可以這樣說，存在有兩種文學(xué)，一種是在力圖再現(xiàn)生活現(xiàn)實風(fēng)貌（但實際上不可避免仍要經(jīng)過自己的篩選和判斷）的文學(xué)，一種是將所有生活原材料都咀嚼吞咽重新消化，用于佐證自己固有的世界觀（但無論創(chuàng)世野心多么宏大，情節(jié)發(fā)展也依然不得不服從于生活本原邏輯）的文學(xué)——這樣的描述會不會稍微準(zhǔn)確一點？但是一個好的作家到后來，一定會打破這兩者的界限。他可以同時既在說一件客觀發(fā)生的事情，又用非常強大的個人風(fēng)格給這種敘述打下烙印，并且不知不覺使得聽眾服膺于講述者的邏輯和敘述節(jié)奏。

李德南：一個人的看法有改變很正常，這種對問題的認(rèn)識的變化，本身就是值得注意的。我們結(jié)合這種變化來談，可能會更有意思。我剛才回頭看了一下聊天記錄，發(fā)現(xiàn)我當(dāng)時談到這樣的觀點：“建構(gòu)多是從作家的自我出發(fā)，描摹是把世界放在敘述的中心位置，思路是不一樣的。建構(gòu)是自我的明證，是跟自我的對話，描摹是個人跟世界的對話，后者的格局往往更大?！弊屑?xì)深究的話，我也得做些調(diào)整。

文 珍：也許我現(xiàn)在是覺得，所有的分類法都有其不夠全面的地方。比如說《繁花》和《無愁河的浪蕩漢子》就很生活流，用一種不避日?，嵤碌目谖切跣醯纴?，似乎是描??；但是反過來說，選擇用這樣典雅而不失方言特色的小說語言，選擇說這些事，而不說另一些事，選擇貼身視角觀察這個人這一日的細(xì)節(jié)，而忽視所有其他也同樣起居如常的人物——再偉大的長篇都不可能巨細(xì)靡遺——何嘗不是一種選擇性的建構(gòu)。

李德南：分類，尤其是二元式的分類，在談?wù)撔≌f或別的藝術(shù)作品時總是顯得不夠妥帖，但也非全然無效。關(guān)于這一點，我上次跟李宏偉對話的時候也曾經(jīng)談過。在沒有找到更好的劃分方式之前，我們不妨保留這種劃分的方式，同時盡可能帶著警惕去使用它。試想，如果我們完全取消分類，那么我們可能更找不到路徑去接近這些作品，對文學(xué)作品的認(rèn)識，也只能停留于更混沌的狀態(tài)。建構(gòu)有不同于描摹的地方，比方說，建構(gòu)可能是首先有比較鮮明的觀念或理念在先，然后以此來統(tǒng)率寫作。建構(gòu)和描摹，在任何寫作中都是存在的，但兩者在不同的作家作品中所占的比例是不一樣的。比方說，在昆德拉的《不能承受的生命之輕》等作品中，建構(gòu)的成分就遠(yuǎn)大于描摹。

文 珍：對，我明白你說的這個比例的關(guān)系。我覺得不管是偏重描摹，還是偏重建構(gòu)，只要比例得當(dāng)，都可以成就一篇好的小說。這就涉及了小說的完成度問題。德南作為批評家，對完成度這個詞怎么看？

李德南：小說的完成度，在我看來，是小說發(fā)展到一定階段、讀者對小說的認(rèn)識有了基本重疊后的產(chǎn)物。比如說，現(xiàn)在很多人都會覺得小說包含故事，但又不只是講故事，而是在語言、結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵等方面都有較高的要求。小說是一種綜合藝術(shù)，涉及許多層面。在不同的層面，都有所完成，有所推進(jìn)，可能是我們所說的小說的完成度高的一個指標(biāo)。

文 珍：我想想自己作為一個讀者的感覺，大概就像有時候讀完一篇小說，意猶未盡，但仔細(xì)一想，好像再往前推進(jìn)，也不可能說得更多了，也就是這篇小說恰恰停在了讓人最舒服的地方，再往后說不免拖沓；提前結(jié)束，又會讓人不安不滿。這樣也許就是某種完成度高：一件手工藝品做出來，看上去盡善盡美。但是，我擔(dān)心如果過分追求這種所謂完成度，又有可能陷入一種不大好的期刊套路里——很多作品都并不真正涉身險境，而是剛剛拋出一個問題，似模似樣描摹幾筆，就立刻仿佛意味無窮地戛然而止。這樣的純熟，當(dāng)然一方面是熟能成巧，另一方面，卻也不免沾染一種匠氣，而非一種全新的創(chuàng)造。在這種層面上，也許看多了大量不過不失的小說，偶爾看到一個完成度不那么高，然而有某種真實的失控、缺陷和體溫的作品，會覺得更加打動人。

李德南：小說，也包括其他的藝術(shù)形式，是很神奇的存在。一方面，我們試圖探索某種規(guī)律，通過總結(jié)規(guī)律而接近小說作為一種藝術(shù)的真理，但另一方面，藝術(shù)本身似乎總有神秘的、無法被歸納的所在。并且，即使是看起來很符合“規(guī)律”的作品，也并不必然是非常好的藝術(shù)品。這種例外的、無法歸納的成分，可能就是小說或其他藝術(shù)作品中的靈光。這種靈光，我們只有在讀作品的時候才能“看見”；靈光的有與無，我們也只有在與作品直接照面的時候才能感知，給出判斷。我這個階段的主要工作領(lǐng)域是文學(xué)批評，比起作家，我可能更多地要去讀文學(xué)期刊上的作品。因此，你剛才談到的對期刊的閱讀感受，我其實特別能理解，也特別有共鳴。

文 珍：對，德南說的靈光這個詞特別好。我剛才走開去燒開水喝的時候也在想，自己批評一些小說不夠動人，那么我認(rèn)為好的小說到底好在哪里？這也讓我想起前幾天我們在上海開會時討論好的文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)是什么時，我說，好的文學(xué)批評我認(rèn)為最重要的是準(zhǔn)確。也就是說，“人人心中有，人人筆下無”的某種東西，他寫出來了，能和最大公約數(shù)的人的感覺產(chǎn)生共鳴，又能言出他人所未及道出者，這種新鮮與誠懇，就是準(zhǔn)確。好的小說自然更是如此。

李德南：以堅持先鋒精神作為宗旨的刊物，會相對容易容忍小說不具備我剛才所說的完成度，而只要在語言、形式、思想探索某一方面有突破就可以了。就我所見，大多數(shù)的刊物，對小說的完成度都是有要求的。也就是說，一篇小說，可能構(gòu)思非常好，很有創(chuàng)意，但如果它的語言特別糟糕，或者是情節(jié)過分離奇，缺乏起碼的實感，以至于根本不足信的話，能夠刊登的可能性就非常小。我經(jīng)常想，這種對完成度的期許或要求合理嗎？我覺得是合理的。就好比是我們要做一個用來裝紅酒的木桶，用以構(gòu)造木桶的木條的長度大體是相等的，木條的形狀也是均衡的，否則，因為長短不一或形狀相差太遠(yuǎn)，我們很難會造出一個滴水不漏的木桶。這種對完成度的期許，也許并沒有錯。

文 珍：這里我們可能稍微有一點分歧，就是我說的完成度高，一方面是說一個小說很像一個小說，另一方面，也有可能落入某種窠臼——而德南你說的“完成度”，是比較偏向于褒義的，就是各方面都達(dá)到及格水平以上，小說的語言形式和結(jié)構(gòu)都比較均衡的作品。但我覺得這個要求對于一個好的作品似乎還不足夠。也就是說，一個小說在很好地完成之后，似乎還應(yīng)該往前再走得更遠(yuǎn)一點，作者更以身犯險一點。或者說，對小說的要求，應(yīng)該比對木桶稍微高一點。

⊙ 朱世良·故園系列7

李德南：這的確取決于對完成度本身的理解。我個人傾向于認(rèn)為，超出讀者的預(yù)期，或者說“震”掉讀者的預(yù)期，是好作品應(yīng)該做到的。這也是完成度的題中之意。好的小說，除了不能有明顯的漏洞，更應(yīng)該是令人感到意外的，是能夠給人帶來驚喜的。這樣的作品的產(chǎn)生，當(dāng)然可能是妙手偶得，但這樣的概率往往太小，更多時候，是作家苦心經(jīng)營的結(jié)果。談到這里，我想起我的一位同齡朋友曾對我說起他給《收獲》雜志的投稿經(jīng)歷：最初，編輯肯定了這篇作品的創(chuàng)意很好，但是還可以更好，建議他修改。他于是開始修改，跟編輯反復(fù)溝通，前后大概改了七八遍，定稿后的效果確實很好，反響也大。在很多人看來，他是天生的小說家，但他跟我談到的修改經(jīng)歷，讓我確信即使是天生的小說家也不能過分依賴才氣。才氣可能成就詩歌，但是無法成就小說。

文 珍：但那對于我而言，說的就不是完成度，而是一篇小說在達(dá)到發(fā)表要求之后有別于其他同類小說的卓異之處了。不同類型的小說，需要抵達(dá)的高峰并不一樣。所以，也許在對已被認(rèn)定完成的小說時，我們可以先撇開完成度的概念，具體去分析某篇小說的動人與不足之處，也許會更清晰。此外，我對小說要改很贊同，對改很多遍就一定會越改越好，卻持保留意見。我的個人經(jīng)驗是最好不要在短時間內(nèi)反復(fù)修改，這樣很有可能會失掉自己最初的感覺，越改越?jīng)]有信心。通常自己一篇小說寫出來，先放兩天自己修改一稿，應(yīng)該就能發(fā)現(xiàn)初稿時的一些問題。這時的小說算二稿，已經(jīng)可以拿出去給別人看看。這個階段就被夸贊有可能并不是好事，這證明這小說進(jìn)步的空間在讀者看來已經(jīng)不大了，也就這樣了；而聽到意見，也不必氣餒，先理解消化一下，看看批評者到底有沒有道理。如果覺得有理，也不必立刻就動手改，再放一陣，仔細(xì)想想他人的說法。想得差不多了再回頭看稿子，看看是不是別人指出的問題真的存在，此外也試著自己能不能看出新的問題。如此再改一到兩稿，應(yīng)該也就差不多了。這一點大概每個人的習(xí)慣不同。在其他人不斷的意見建議下持續(xù)地改，對于我來說是不可想象的。小說當(dāng)然不能只依靠才氣，但同時也必須珍重自己創(chuàng)作之初的本意。

李德南：還是先回到完成度的問題。你說，有些時候一篇小說被認(rèn)為完成度高是不好的，大概就是指語言、節(jié)奏和敘述腔調(diào)都達(dá)到發(fā)表水平，都在及格線上，卻沒有什么新意和價值。但在我的理解中，完成度卻更多是褒義的。不過，我并不認(rèn)為任何一篇小說都應(yīng)該具備這樣的完成度，或者說，應(yīng)符合科學(xué)計量的精確尺度。還是借用剛才談到的木桶的比喻，要造一只木桶的話，我傾向于選擇外觀、長度、材質(zhì)比較一致的木材，以便讓它們聚合在一起的時候，能夠成為一個精致的、密實的所在。而對于另一些木頭，比方說，一些造型奇特的木頭，它們壓根就不應(yīng)該用來作為木桶的材料，而應(yīng)該成為別的所在……換句話說，成為它應(yīng)該所是的。甚至如果木頭本身不需要經(jīng)過任何雕琢，就具有無可替代的美感，就讓人感到愉快，那么，就讓它保留這種自然的狀態(tài)，也是非常好的。

文 珍：如果不完全以一只木桶的標(biāo)準(zhǔn)要求所有小說，而允許其他多種多樣木器的存在，這一點我和德南沒有分歧。

李德南：此外我認(rèn)同你所說的，不同類型的作品應(yīng)該有不同的要求。另外，對于作品在何種意義上是完成了的，不同的作家理解并不一樣，即使是同一個作家，在寫作的不同階段對此的理解可能也并不一致。對于剛剛開始寫作的人來說，也許一篇作品寫完了，有了小說的基本面貌，或是達(dá)到發(fā)表的要求，那就算是完成了。而對于另一些作家來說，即便是寫完，發(fā)表，獲獎，得到來自各方面的好評，也許都還不夠，因為對寫作有著更為隱秘的期許。寫作經(jīng)年，不知道現(xiàn)在的你是如何看待這個問題的？你今年寫作的小說作品不算多，但我知道，你一直在思考個人到底要寫什么樣的小說。

文 珍：這的確是我最近一直在思考的問題。前幾年，有一種說法是回歸故事，小說要由很多年來的“不夠好看”重新變得“好看”，一大批情節(jié)跌宕的故事因此催生，而事實上，文學(xué)整體成色并沒有得到顯著提升，只是多了很多生活中不太可能遇到的“故事”。然而何謂“故事”？即便不是按字面意思理解的已確鑿發(fā)生的過去的事，也應(yīng)該是按照事情邏輯極有可能，甚至差一點就發(fā)生在自己身上的事。我不是反對一些作家受社會新聞和法治案件的報道啟發(fā)，甚至從國外文藝電影中尋求靈感，只是擔(dān)憂如此為創(chuàng)作而創(chuàng)作出來的作品，恐怕并非自己心中非寫不可、不寫會死之事，容易浮于想象和技術(shù)的表層，失去真實的痛感，成為一種對本來就是生活摹本的再模仿。

我當(dāng)然也想寫出一個好的故事——小說的本質(zhì)就是故事，而真正的故事會流傳，會在虛擬和真實中都長久存在，甚至漸漸打通虛實二限，擁有自身奇異而蓬勃的生命力。同時，也渴望另辟蹊徑卻最終抵達(dá)某種更深更廣的普遍性。用《當(dāng)代》雜志洪清波老師的說法，就是要有特色，也要追求最大公約數(shù)的共鳴。眾所周知，畫鬼容易畫人難。我基本上還是一個現(xiàn)實主義作者，連看偵探推理，都更偏愛松本清張、東野圭吾一類強調(diào)不得已而為之的社會推理派，而非以布局精巧為殺人而殺人的本格派。

此外，我寫得很慢，也是害怕自己一直不停地寫，而忽略真正的生活和身邊的人。還是那句話：寫作是為了活著，但活著不光是為了寫作。一個人如果沒有全力以赴地去熱愛生活，就不會真正發(fā)自肺腑地?zé)釔蹖懽鳌?/p>

李德南：的確，寫作對作家來說，包含著消耗，知識、經(jīng)驗、語言、體能、好奇心……各種形式的消耗。寫作短篇小說尚好，但寫作中長篇小說對寫作者的消耗是非常大的。通常而言，中長篇都不適宜寫太多。而堅持寫作，總是比開始寫作要困難百倍。正是在這個意義上，我也覺得寫作者要注意另一個方面：補給。只有處理好兩者的關(guān)系，長期寫作才會成為可能。

你是北京大學(xué)創(chuàng)意寫作專業(yè)培養(yǎng)的第一位碩士，在你剛進(jìn)入北大讀書的時候，創(chuàng)意寫作在中國才剛剛開始受到關(guān)注，還不像今天這樣火熱。你覺得這種專業(yè)訓(xùn)練對寫作有幫助嗎？是否也會給寫作帶來某種限制？據(jù)我所知，中國目前有些學(xué)者、批評家或作家對創(chuàng)意寫作教育是有所警惕的，認(rèn)為這種培養(yǎng)方式會導(dǎo)致寫作的程式化或模式化。我舉兩個例子。一個是，前些天，我們在上海一起參加過一個會議，同濟(jì)大學(xué)的王鴻生教授在飯桌上談到日本最近舉辦的一個文學(xué)獎，其中有一篇作品是機(jī)器人寫的，在評審的過程中還獲得了好評。這是在評審并不知道這篇作品是出自機(jī)器人之手的情況下評出來的，這個結(jié)果讓人感到震驚。我記不清楚是誰了，接著提到一個觀點，說今天的創(chuàng)意寫作教育是程式化的，就跟給機(jī)器人輸入某種寫作的程式差不多。還有就是關(guān)于“99讀書文化”引進(jìn)的短經(jīng)典系列，先是由人民文學(xué)出版社出版，現(xiàn)在則是跟上海文藝出版社在合作。對于這個系列，有作家在文章中寫道，只讀其中一部分的話，會覺得都很不錯，但讀多了就覺得程式化的成分比較嚴(yán)重。他認(rèn)為之所以存在這樣一種狀況，是因為這里面很多作家都在歐美接受過創(chuàng)意寫作的教育，學(xué)會了技能，但在文學(xué)想象等許多方面都受到了禁錮。

文 珍：先回答你最后提到的那個觀點。我倒是覺得短經(jīng)典系列還好，里面收入的并非全是歐美作家，其他國家的作家絕大多數(shù)都并沒有接受過所謂的創(chuàng)意寫作訓(xùn)練。即便總體有某種趨同性，我覺得這和創(chuàng)意寫作的課程設(shè)置本身不一定有太大的直接關(guān)聯(lián)。一個可能，大概是因為世界文學(xué)發(fā)展到現(xiàn)在這個階段，不光是創(chuàng)意寫作班的學(xué)生，其他寫作者接受的西方正典文學(xué)教育也越來越雷同，福樓拜、契訶夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、馬爾克斯是全世界近幾代寫作者所共同繼承，同時也共同難以逾越的高峰——也許對于中國人來說還有一個《紅樓夢》。大家都會面臨著一種要么沿襲傳統(tǒng)，要么叛逆先鋒的壓力和焦慮，而先鋒這個詞本身又是吊詭的——它一旦被經(jīng)典化，就意味著不再新銳，迅速過時。同時，在全球化的時代，作家同樣面臨著被“全球化”的問題，環(huán)球同此涼熱，阿迪達(dá)斯、香奈兒和蘋果手機(jī)所有人都可以接受和使用，而資本力量和商業(yè)規(guī)律則讓這個世界不同城市的表象越來越一致，無論是紐約、倫敦、巴黎，或者開普敦和北京，人陷身其中的困境越來越具有某種普遍性。此外，也許值得注意的還有成為主流正統(tǒng)并持續(xù)影響亞洲的歐美學(xué)院派批評，與不吝溢美刻意拔高的商業(yè)書評同時并存，某些程度也加劇了類型文學(xué)和純文學(xué)的分野，又限制了所謂純文學(xué)想象的格局。在每個國家和地區(qū)還會有一些不同的本地變體，比如臺灣因為各種短篇文學(xué)獎項舉辦多年，會出現(xiàn)所謂的六千到一萬字的“文學(xué)獎體”。而中國的作協(xié)機(jī)制和眾多期刊發(fā)表平臺，則將一些作家不自覺規(guī)訓(xùn)成所謂期刊作家——我自己也同樣要警惕這種馴化——離開期刊和作協(xié)，卻難以擁有更廣大的普通讀者；而另一些被判定為大眾流行的作家，也許很難進(jìn)入專業(yè)研究者的視野，但往往這種未能登堂入殿的寫作，卻因為沒有進(jìn)入文學(xué)史的野心，而葆有某種未受理論條框束縛的自由，甚至更能及時反映時代精神，是純文學(xué)作家可以有所借鑒的。

我讀的那個專業(yè)的全稱其實是“文學(xué)研究與創(chuàng)作”，是當(dāng)代文學(xué)下面的一個方向，因為此前未有，又和創(chuàng)作掛鉤，所以經(jīng)常被人視為中國大陸第一個創(chuàng)意寫作碩士學(xué)位。事實上，它并非那么明確正規(guī)的創(chuàng)意寫作課程。事實上因為三年來只有我一個人入學(xué)，學(xué)校并沒有專門為我開課，和一般考當(dāng)代文學(xué)碩士的同學(xué)的區(qū)別，其實只在于一進(jìn)一出——進(jìn)校時，除了中文系研究生必考的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)和專業(yè)基礎(chǔ)之外，額外多增了一道寫作題，要求我根據(jù)幾個詞語隨機(jī)搭配寫五百字，分值并不高，只占那張一百五十分試卷的二十分還是三十分。而畢業(yè)時，也不是以一篇學(xué)術(shù)論文畢業(yè)，而是以一個中篇取得碩士學(xué)位，最后參與答辯的也不光是中文系的教授，還會有一些作家和評論家，相當(dāng)于一個小型的作品研討會。除此之外，其他必修和選修課程，都和一個當(dāng)代文學(xué)專業(yè)的同學(xué)毫無二致。

當(dāng)然也許有一個區(qū)別是看不見的，就是心理上的微妙差異：我會被其他同學(xué)認(rèn)為是那個“寫小說的”，更接近文藝青年而非學(xué)術(shù)青年。在這種仿佛被眾人期許其實被孤立起來的古怪境遇里，在校的兩三年間都因為壓力太大沒法正常寫作。工作之后，再沒人知道這個身份了，才又開始寫。所以一定要問創(chuàng)意寫作學(xué)是什么，其實我是不太了解的。稍后一點的復(fù)旦大學(xué)、人民大學(xué)和北京師范大學(xué)這幾年都開設(shè)了更接近國外課程設(shè)置的創(chuàng)意寫作碩士點，他們的師生肯定能比我回答得更好。我后來的看法，一個人想當(dāng)作家因此專門去學(xué)創(chuàng)意寫作，大概有點緣木求魚。寫作這件事，和你之前提到的所謂“靈光”，也即稟賦有關(guān)，也和寫作者個人經(jīng)歷和當(dāng)下生活有關(guān)，大概很難通過課業(yè)學(xué)習(xí)完全抵達(dá)。但話又說回來，如果有很多人同時學(xué)習(xí)，而不是和我一樣孤獨地被隔離在大多數(shù)人之外，也許就像很多師兄師弟同時習(xí)武一樣，在課上不斷討論彼此小說優(yōu)劣、爭辯文學(xué)何為，互相砥礪精進(jìn)——如果一個創(chuàng)意寫作學(xué)專業(yè)的學(xué)生最后能達(dá)到這樣的目標(biāo)，我想就是成功的。而我當(dāng)年則好比獨自在深山待了三年雙手互搏，到底練到什么程度，根本沒人可問。一定要開始向雜志投稿發(fā)表并被退稿，才算是真正下山見世面。在校那幾年是很寂寞和不自信的——雖然也相對自由。

李德南：關(guān)于創(chuàng)意寫作，你談得很全面，也很辯證。我覺得衡量創(chuàng)意寫作的得失成敗，必須考慮幾個問題：誰來教，教給學(xué)生的內(nèi)容是怎么樣的？寫作的基本技能訓(xùn)練，對寫作者來說還是有幫助的，這其實是對寫作者潛能給予必要的開發(fā)。同樣很重要的是，誰來學(xué)，學(xué)什么。這又回到了剛才談的靈光的問題。做學(xué)問不需要太多天賦，尤其是一些偏僻的、冷門的學(xué)問，只要研究者肯用心去學(xué)，肯鉆研，能堅持，大多會有所得。我記得復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)系的張汝倫教授在一次訪談中有個說法，大致意思是，做哲學(xué)研究未必需要天才，只要中等以上智商就可以了。他當(dāng)時舉了德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾作為例子。這是一位我非常喜歡的作家，伽達(dá)默爾讀書的時候，是顯得有些笨拙的，尤其是跟他的老師海德格爾相比?？墒撬浅Ｓ星笳嬉庾R，也特別誠懇、誠實。他的《詮釋學(xué)：真理與方法》是非常重要的一本哲學(xué)著作。但對于文學(xué)領(lǐng)域的寫作者來說，天賦和才情真的是非常重要的?，F(xiàn)在從事寫作，我覺得是很不容易的事情。天賦、才情既要充足，又需要足夠勤奮，需要有足夠的耐性，這樣才能持久地在創(chuàng)作中迎來靈光閃現(xiàn)的時刻。大概是因為知道寫作本身的難度，我在寫批評文章的時候，即使是遇到很不好的作品，也無法采取“酷評”的形式。

還有一個問題，也是我想跟你談?wù)劦?。在你看來，中篇小說、短篇小說和長篇小說在寫法上有哪些差別？如果是就完成度而言，它們各自會有哪些要求？

文 珍：我個人比較認(rèn)同國外通用的分法，就是小說其實只應(yīng)該分為短篇小說和長篇小說。我們國內(nèi)認(rèn)定的中篇，通常是三萬到八萬。我個人覺得，四五萬以下，可以直接歸為短篇；以上，就可以認(rèn)為是個小長篇了?？偟膩碚f，無非是有話則長，無話則短。于我個人而言，我覺得長篇的確比短篇難寫，因為通常人不會對一個短篇結(jié)尾要求太高，但好不容易看完一個長篇，為之付出了更多時間和耐心，也就會相應(yīng)有更高要求，很容易對結(jié)局感到失望。所以長篇要一口真氣貫穿始終確實是非常難的。這就類似長跑和短跑。短跑只要求爆發(fā)力，而長跑則同時對爆發(fā)力和持久力都有要求。但如果一個小說家一輩子堅持寫短篇，而且都很出色，則同樣是一種堅持，人們也許會發(fā)現(xiàn)他每個短篇最后都有某種同質(zhì)性、關(guān)聯(lián)性和相似性，這個層面上，短篇和長篇的界限仿佛又沒那么明顯了。一個寫了一輩子優(yōu)秀短篇小說的作家，可以視為用一生完成了一部鴻篇巨制。

李德南：在你的閱讀當(dāng)中，有哪些小說作品是特別打動你的？打動你的原因是什么？

文 珍：有些小說是我隔幾年就會一再重讀的，比如張愛玲的《十八春》和《小團(tuán)圓》，讓·米歇爾·圖尼埃的《禮拜五——太平洋上的靈簿獄》，杜拉斯的《情人》，福樓拜的《包法利夫人》——尤其李健吾的譯本；以及中國的《金瓶梅》和《紅樓夢》。打動我的原因，大概都是因為它們都如同解語生香的美人，?？闯Ｐ?，百讀不厭。更簡單一點的原因，它們里面都有豐沛的人性和生活，以及不因時光而褪色的美。

李德南：除了小說，你也寫詩、散文和評論等等。對你來說，不同形式的寫作是否有不同的快樂和意義？寫作的意義，通常會涉及兩個方面：知識學(xué)層面的，也就是作品本身放在文學(xué)史的脈絡(luò)中來看，放在文學(xué)譜系的領(lǐng)域中來看，是否有新意。再有就是存在學(xué)層面上的——能否讓讀者覺得有意義，對作家本人又是否有意義。

文 珍：我經(jīng)常開玩笑說，寫不出小說的時候才寫詩。事實上，詩和小說是散落在不同時刻的生活解毒劑。有些難眠的夜晚只能夠?qū)儆谠姟６行r日，又會有遠(yuǎn)超過一首詩容量的話語渴望說出，這些時候就專屬小說。寫作這兩者，都會讓我非?？鞓?。而散文和評論則是另一類，是寫時不會那么狂喜，但重新回頭看會心生感慨的文體。因為這類寫作要么要求我做更多的準(zhǔn)備工作，要么會如實記錄下來我生活中的某個暗淡的瞬間?！罢弑热缃衲暝凇兑安荨冯s志發(fā)表的一組專欄，就很像論文，事先一定要搜集大量的資料，篇幅也長，所以每次寫完都有又翻過一座山頭的劫后余生之感。而豆瓣日記或者公眾號的一些文章，則就更接近性情之作，也更天馬行空。

或者可以這樣說，小說和詩歌會更依靠靈光一現(xiàn)，然而想把這種稍縱即逝之物定格并延長其生命，則需要反復(fù)鍛造修改打磨。而評論則類似戴著鐐銬跳舞，會需要搜集大量材料和譬喻聯(lián)想。唯獨散文類似日記，比較自由。但對“真”的要求又最高?？此茮]有要求其實是最高的要求。

我學(xué)過跳舞，我的舞蹈老師說，一個舞者站在那里收腹挺胸、感覺吃力的時刻，姿態(tài)時常最動人。而整個人松懈下來，體態(tài)則是最難看的。我因此習(xí)慣了永遠(yuǎn)自己和自己較勁。寫作也是如此，永遠(yuǎn)想嘗試那些駕馭起來更困難的題材，不斷在幾種形式之間往回穿梭，一種領(lǐng)域待得足夠久也足夠舒適了，就會設(shè)法去挑戰(zhàn)下一個目標(biāo)。我不大想被框定成小說家、詩人或者散文家任何一種身份，雖然我最喜歡的還是寫小說。

李德南：我們再談?wù)劤鞘形膶W(xué)的話題吧。中國當(dāng)代文學(xué)正在經(jīng)歷變革，那就是鄉(xiāng)土文學(xué)作為主體的局面開始改變，城市文學(xué)所占的比重變得越來越大。在你看來，中國的城市文學(xué)寫作需要解決哪些問題？

文 珍：現(xiàn)在新一代寫作者基本上都生活在城市里，選擇城市為筆下主題的比例因此只會越來越大，因此，所謂城市文學(xué)也會呈現(xiàn)出千萬種不同的面貌，就像文學(xué)本身的可能一樣豐富。所以，這個問題對我而言太大，我不敢替時代和他人作答。最后所有問題還是只能回歸自身。在我，就是盡量不寫太標(biāo)簽化和物質(zhì)化的“城市文學(xué)”。不管是城市、鄉(xiāng)村，乃至于所謂底層文學(xué)——這些都是文學(xué)之外的標(biāo)簽。最終只有好的文學(xué)和壞的文學(xué)。好的文學(xué)會留下來，而大量偽劣產(chǎn)品會被時代遺忘。身為寫作者，沒人不想成為前者，但同時也許又要竭力忘記這野心，全力以赴只為逼近自身極限，求真，求善，求美——而于我而言，真永遠(yuǎn)在最前——如此性命以誠剖心析膽才意味著一切文學(xué)的開端。如此也才是一切審判的終結(jié)。

李德南：謝謝文珍參與這次對話。