杜威與莊子美學思想比較

[韓國]樸素晶

(新加坡 南洋理工大學)

杜威與莊子美學思想比較

[韓國]樸素晶

(新加坡 南洋理工大學)

杜威與莊子都認為，藝術(shù)與日常生活不可分離，即便不懈地努力可以使它超越日常經(jīng)驗；藝術(shù)乃一動態(tài)過程而非靜態(tài)對象，不是藝術(shù)產(chǎn)品而是藝術(shù)創(chuàng)作。杜威和莊子都把藝術(shù)當做生命的最高階段，而不僅僅是感官和情感知識的對象。這一點恰恰是當代藝術(shù)理論所欠缺的藝術(shù)的核心側(cè)面。

莊子;杜威;自然;經(jīng)驗;藝術(shù);審美體驗

是其言也，其名為吊詭。萬世之后而一遇大圣，知其解者，是旦暮遇之也。

—— 《莊子·齊物論》

一、當代美學略論

本世紀通常被稱之為文化與藝術(shù)的世紀。然而，從另一個角度來講，從來沒有哪一個世紀像現(xiàn)在這樣，使得藝術(shù)離我們?nèi)绱酥h。即使很多藝術(shù)品無法打動大部分觀眾，它們還是被專業(yè)評論者給予高度的評價，并以驚人的價格出售。當“藝術(shù)”這一術(shù)語比歷史上任何時期都要被頻繁談論時，人們關(guān)于何謂藝術(shù)的觀點也眾說紛紜，甚至互相充滿矛盾。自從18世紀中期①美學成為學術(shù)研究對象之后，這種沖突已經(jīng)被少數(shù)思想家所預示到了。

自從美學這一新領域誕生之后，何為美學之本質(zhì)的爭論也越來越多。事實上，美學起始于感官和情感價值的研究，而且是理論知識的一個分支。然而，無論早期美學家是否同意②，在我看來，美學這一新學科成立的時代需求本身，暗示著對以邏各斯中心主義為基礎的現(xiàn)代哲學的批評。但目前的情況是，當代理論家似乎已經(jīng)迷失在概念分析或者美學批評的爭論之中，而不是力圖完成美學的本然任務。

時至今日，向不同方面發(fā)展的藝術(shù)有關(guān)理論可分為兩個主要學科：美學與藝術(shù)哲學。盡管兩者在很多方面有重合之處，但還是被看作兩個不同的領域。美學通常被定義為關(guān)于“美”和“趣味”的理論性研究，而藝術(shù)哲學則是關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的哲學研究。換言之，美學可看作是一種知識論的理論，探索什么是“美”；而藝術(shù)哲學則是有關(guān)藝術(shù)之本體論的理論，探究何謂“藝術(shù)創(chuàng)作”。藝術(shù)制度論(Art Institutionalism)，也稱之為藝術(shù)存在論(Art Ontology)，其使命是給“藝術(shù)”概念下定義，并從常識中對藝術(shù)進行分類③。另一方面，繼承了趣味理論的審美態(tài)度理論，試圖在無利害態(tài)度中尋求審美體驗，這意味著“沒有任何未來目的之考慮”。為了在社會中追尋類別意義上的“藝術(shù)”，進而在心理上探求審美，乍看起來，諸個體似乎相互對立，然而，他們?nèi)匀挥邢嗤帲床恢辉谥骺投值幕A上討論，而且將藝術(shù)與日常生活分開而談。

杜威早已預料到這一階段的發(fā)生。他擔憂到“作為普通經(jīng)驗與審美經(jīng)驗之間形成了的一個裂痕的結(jié)果，我們最終習以為常地接受了一些藝術(shù)哲學，審美經(jīng)驗失去了其真實的生命力，超越了一切理由，所強調(diào)的僅僅是其美學的沉思品格”④。藝術(shù)制度論，對那些不屬于藝術(shù)界但通過不懈努力而達到藝術(shù)境界的一般人以及他們的生動的經(jīng)驗都毫不關(guān)心；而審美態(tài)度理論，對那些無法脫離于日常趣味的普通人來說又完全無助。只有藝術(shù)應該根植于現(xiàn)實世界這一信念，允許我們?nèi)ヌ角竺缹W那“古老的未來”。我通過杜威與莊子美學的比較，以提供讓我們能夠克服現(xiàn)存藝術(shù)理論的界限，恢復藝術(shù)的真正意義的新美學理論的線索。

二、杜威與莊子，如何比較？

盡管“比較哲學”⑤的正式誕生比“美學”要晚很多，但比較研究的開始可以說是與美學處于同一時期⑥。一方面，美學從誕生之日起就執(zhí)著地把注意力轉(zhuǎn)向感官與情感，而不是傳統(tǒng)學術(shù)界一般所關(guān)注的理性；另一方面，作為主流哲學的補充或反方之運用，比較研究也隨之出現(xiàn)。這是一種試圖跳出西方傳統(tǒng)而尋求解決之道的冒險。而那些進行比較研究的學者，大部分是以東方研究為學術(shù)背景的西方學者，或者來自于非西方國家的思想家，他們也試圖尋求與西方主流哲學不同的思維方式?？梢哉f，在對以邏各斯中心主義和主客二分為代表的西方精神之徹底反思的過程中，美學與比較哲學還有很長的一段路要走。

比較哲學遭受了來自多方面的批評。盡管比較研究的合適方法論還沒有建立起來，而且對不同思想傳統(tǒng)的比較研究常常流于過度膚淺，然而，比較研究仍然是當今學術(shù)界較有意義的研究方法之一。對比較哲學的最強的批評，可能是不同范式間的不可通約性問題⑦，它以兩個傳統(tǒng)間存在著不同實體觀念的假設為基礎。然而，從莊子和杜威的觀點來看，沒有獨立于環(huán)境之外的封閉之自我，也沒有獨立于其他文化之外的不變之文化實體。每一個存在都是與它者交涉過程之中的有機體，每一個事件都與其他事件在動態(tài)性洪流中互相關(guān)聯(lián)。作為在不同文化間的交流方式的比較研究⑧，不僅可能，而且很有必要⑨。

在中國哲學的比較研究中，由于杜威與中國思想的相似性⑩，其思想一直是比較研究的熱點。而且大部分論文都與儒家相關(guān)，很少有同道家做比較研究。就實踐態(tài)度而言，杜威確實比任何思想家都更接近儒學。但是，當我們認識到其研究范圍之廣博、計劃之龐大時，也許會同意這種觀點，那就是他有關(guān)人類與宇宙的形上學觀點與莊子更接近。

正如杜威在其晚期著作中所表現(xiàn)的晦澀一樣，莊子從來就不是一個很易理解的思想家。他們都認為不存在一個清楚而明顯的標準，去認識那個唯一的真理，而且通常要費很大的口舌才能闡明其真正的意涵。然而，杜威(1859-1952)與莊子(公元前355-前275)生活在兩個完全不同的世界，且兩人從來沒有用相同的詞匯來表達他們的思想。該如何進行兩者之間的比較呢？ 在此，我想要以他們對世界和語言的看法作為這一比較研究的方法，也就是說，從實用主義的進路與道家式的進路兩個方向入手。

所謂實用主義的進路，乃視個體為一集體存在，其思想之形成與改變都受他人之影響，且亦施加影響于他人。我們可以把一位思想家的每一思想特點都視為某種公共性格的展現(xiàn)。這不是一種任意的態(tài)度，而是無須把整體分割為部分，就能從片段中發(fā)現(xiàn)一種內(nèi)在的連貫性的意圖。此方法對于《莊子》的內(nèi)在一貫性的理解很有必要，當然對杜威的全部著作的理解也很必要，因為他終其一生都在不停地深化而改變其哲學思想。

毫無疑問，在某種程度上，道家式的進路與第一種方法相關(guān)。然而，前者可使兩位思想家作為公共人物超越不同時空進行此地此時的交談，而后者則集中于如何處理以不同方式發(fā)展的兩者間的不同概念的問題。一般把莊子稱之為語言懷疑論者，然而我們應該要注意到，莊子并沒有完全否定語言的功用。他說：“言者所以在意，得意而忘言?！彼J為在交談中重要的東西不是來自字詞本身，而是使交談者達到相互理解的目的。引文之后隨即出現(xiàn)的這句話恰好證明了這一詮釋，“吾安得夫忘言之人而與之言哉？”他所追求的是一次超越語言文字界限的、真正的談話。只有明白了這一點，我們才能透過滿是寓言與隱喻的晦澀文本抓住其核心意義，而不會迷失在異詞同義或同詞異義的例子之中。

受文字的約束而失去其意涵的例子很多，如“情”在《莊子》中有時顯然表示一種真實狀態(tài)或人之情感，但有時也可以表示一般之欲望或厭惡之情，而通常在這種情況下的“情”被視之為所有問題之根源。特別是在閱讀《莊子》時，不應該拘泥于某一詞的固定字義，而一定要抓住其文脈中的細致入微的意涵。杜威對語言也持同樣的態(tài)度。他強調(diào)“藝術(shù)產(chǎn)品(art products)”與“實際的藝術(shù)創(chuàng)作(actual work of art)”之間的區(qū)分，前者如一幢樓、一本書、一幅畫，或一個雕塑；后者如在藝術(shù)過程中的一種完熟的審美經(jīng)驗。但是，在同書其他地方，他似乎把藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)產(chǎn)品這兩個概念混在一起而不是始終保持嚴格的區(qū)分。我想這可能是由于他們將語言文字看成一種工具的態(tài)度導致的，而非一時疏忽。因此，我不要犯過分簡單化如字句對應等的錯誤，而將要注意到杜威與莊子文章中的這些微妙的含義而進行比較。

在下一章，我將以杜威的核心概念為主探究其美學思想，并在《莊子》中找出其對應。與此相反，在下下一章，則將莊子有關(guān)美學與藝術(shù)方面的基本觀點與杜威做比較。最后，我將綜合探討何為當代藝術(shù)理論的可選擇性建議。

三、經(jīng)驗與自然：從杜威到莊子

眾所周知，經(jīng)驗和自然乃杜威哲學中的核心概念。其后期著作中所反映的藝術(shù)理論不能被簡單視為附錄性著作，而應該看成是其整個思想體系的頂峰。我首先將從這兩個概念開始。

1.經(jīng)驗

杜威對西方哲學傳統(tǒng)進行了嚴厲批判，但這是一次試圖恢復哲學本來之功用的嘗試，是在世界進入新階段時，把哲學作為一個反思的模型，而不是為了批判而批判。在其評論中，“經(jīng)驗”的概念被重構(gòu)。杜威認為，西方哲學一直以來有這樣一種趨勢，那就是把反思的結(jié)果看得比人類經(jīng)驗的其他方面都要高上。就其對抽象觀念之于經(jīng)驗世界的優(yōu)先性之批判來說，他似乎是一個經(jīng)驗主義者。然而，與傳統(tǒng)的經(jīng)驗主義不同的是，他拒絕把主觀認識的感官材料作為經(jīng)驗的核心來源。

在杜威看來，經(jīng)驗主義和理性主義都犯了靜態(tài)二分法的錯誤，把物質(zhì)世界看作個體之外的客體，而把感官情感經(jīng)驗視為個體內(nèi)在的主觀部分。對他來說，經(jīng)驗既是自然的，也內(nèi)在于自然。經(jīng)驗從來不單單從屬于主體，它是經(jīng)驗模式與被經(jīng)驗模式之間的產(chǎn)物。雖然承認“經(jīng)驗”中的主觀部分會起關(guān)鍵作用，但沒有客觀之物的介入，“經(jīng)驗”必然不成立，因為所有存在都是相繼而發(fā)生的諸多事件的一個運動。杜威認為，經(jīng)驗乃是在一系列互相穿插的條件中形成的，而且每一個經(jīng)驗都是在有機體及其周圍環(huán)境之間的互動作用(interaction)。盡管他把其觀點稱之為“經(jīng)驗的自然主義”或“自然的經(jīng)驗主義”，但與今天所謂的經(jīng)驗主義或自然主義還是有很大的不同。

2.自然

從杜威的角度來看，如果“經(jīng)驗”意味著某生物與周圍事物互動時所經(jīng)歷的質(zhì)性變化(qualitative changes)的一系列過程， “自然”則意味著這種互動作用(interaction)的連續(xù)性，就是事件的整個過程。自然并不是一個靜止的、與人類心靈相對立的對象。直到臨死前，杜威一直在持續(xù)修正自己的思想。他為了更準確地闡釋自然的意涵，1946年，他用“交互” (transaction)取代了以前所用的“互動” (interaction)的概念。他把我們所稱之為的行動(action)分成三種樣式：自己行動(self-action)、“互動”作用(interaction)與“交互”作用 (transaction)。自己行動，乃將一個機體看做與其他機體沒有任何關(guān)聯(lián)的獨立行動的樣式；互動，則是在每一實體被視為固定的且與其他實體相分離的假定下，表示實體間互相交換行動的樣式。然而，這些樣式無法展現(xiàn)行動本身的真正特征。杜威并沒有忽視這些行動樣式，因為在某個理論中提出這些概念還有其效用。但是，他并不認為把它們視為對行動的最恰當?shù)睦斫猓驗樗鼈兊那疤崾菍⒁粋€實體視為是與其他實體割裂的獨立存在。根本轉(zhuǎn)折點在于“交互”中所發(fā)生的質(zhì)的轉(zhuǎn)變(qualitative transition)的連續(xù)性，這才是將成為所有眾多行動的本質(zhì)根源；所有類型的行動僅僅是這“交互”之流轉(zhuǎn)中的功能單位。所有種類的行動按照其結(jié)局可以說是互不相同的，而在本質(zhì)上它們是相繼而來的。由此，自然乃“事態(tài)之事(affair of affairs)”；同時，它又由互相重疊和滲透的諸多行動構(gòu)成。

理解“自然”的另一線索是“質(zhì)的直接性(qualitative immediacy)”。作為反叛西方哲學主流之理智主義的一部分，從19世紀以來，要求把握經(jīng)驗之直接性的呼吁越來越高。然而，杜威所探究的直接性的前景發(fā)生了轉(zhuǎn)向。他洞見到“直接性”不是“知識(knowledge)”而是“性質(zhì)(qualities)”。換言之，“性質(zhì)(qualities)”是一種能夠立刻被感知、被經(jīng)驗、被附屬的，而不是立刻被認知到的。我們不應該把“直接經(jīng)驗到的性質(zhì)”與“從經(jīng)歷過的性質(zhì)中所形成的知識”相混淆。杜威認為，性質(zhì)乃交互之性質(zhì)，既不屬于主體，也不屬于客體。“這些性質(zhì)決不在有機體之‘內(nèi)’，它們總是機體外的事物和有機體共同參與的各種交互作用(interactions)本身的性質(zhì)?！赃@些性質(zhì)既是有機體的性質(zhì)，同時也是這些有機體所涉及到的事物的性質(zhì)?！覀冇袝r候可以說某些性質(zhì)是這個事物所特有的，或這個有機體所特有的，或這個機體的一個特定結(jié)構(gòu)所特有的?！碑吘?，當我們經(jīng)歷某物時，我們體會到這些性質(zhì)的整體，而這些性質(zhì)是不能被還原為物理要素或精神因素的。

總之，按照杜威的觀點，自然所指并非一靜態(tài)實體，而是動態(tài)交互自身，即諸多種類的交互作用也出自其中。此外，有機體之經(jīng)驗可直接感受到情況的整體性質(zhì)，而且通過個別其他交互模式，也能感觸到正在關(guān)聯(lián)的某種交互模式。這種觀點把我們引向所謂“經(jīng)驗之完熟”的藝術(shù)概念，此乃充實的生命，同時也是經(jīng)驗的整體。

3.藝術(shù)即經(jīng)驗

杜威把藝術(shù)或?qū)徝荔w驗稱之為“一個”經(jīng)驗。盡管經(jīng)驗陸續(xù)發(fā)生，我們?nèi)圆粫呀?jīng)歷的所有事情叫做“一個經(jīng)驗”。相反，只有當經(jīng)驗按照其方式達致完熟并被整合，且在整個經(jīng)驗洪流中形成獨特性時，我們才把這樣的經(jīng)驗稱之為“一個”經(jīng)驗。在此意義上，“一個”經(jīng)驗乃是從頭至尾持續(xù)涌現(xiàn)的有生氣的活動，并以此區(qū)分于其他經(jīng)驗，因為這些經(jīng)驗沒有被組織而僅僅出現(xiàn)和消失而已。然而，它并不是某種超越經(jīng)驗之物，也沒有遠離于我們在日常生活中自發(fā)感受到的“真實經(jīng)驗”。既然自然并不意味著事物本身，那么與經(jīng)歷和行動相關(guān)聯(lián)的諸經(jīng)驗之完成的一個經(jīng)驗，就成為有機體與自然之間的完熟聯(lián)結(jié)，那就是整個交互。這是因為環(huán)繞于諸交互之對象的意涵，被一種新的經(jīng)驗澄清并凝結(jié)，那就是說，作為一種交互樣式的人類經(jīng)驗之完熟。人是在與自然之交互相關(guān)聯(lián)的同時，受自然限制的有機體，也是靠夢想新的目標、慎重的選擇和采取積極行動，以形成自然之“終結(jié)”的創(chuàng)造性有機體。

藝術(shù)作為一種活生生的活動，在藝術(shù)創(chuàng)作(work of art)中達到了頂點。但是，藝術(shù)創(chuàng)作不僅僅限于藝術(shù)產(chǎn)品(art products)，如一幅畫或一個雕塑。因為藝術(shù)產(chǎn)品本身是某種物理的、外在的、隱性的東西，而真實的藝術(shù)創(chuàng)作則是一活生生的經(jīng)驗。只有當我們將某一藝術(shù)品視為被藝術(shù)家或創(chuàng)作者所提升的交互時，它才成為藝術(shù)創(chuàng)作，而作為一種鮮活的交互與觀察者或欣賞者共同起作用。換言之，每當一件藝術(shù)創(chuàng)作品被審美地經(jīng)驗時，都是重新被創(chuàng)造，這就是通過藝術(shù)家所提高的交互的再創(chuàng)造。因此，實用藝術(shù)與純粹藝術(shù)之間沒有絕對的差異，真正的藝術(shù)創(chuàng)作包含一種對目的與手段的特殊滲透。在日常生活中所使用的一般物品也許可以在一段時期之后，或者在被移植到其他文化中，進而最終進入藝術(shù)創(chuàng)作品之列。這種觀點與現(xiàn)存的藝術(shù)理論正好相反，但很有可能與一般民眾對藝術(shù)的感知相符合。此外，把此種觀點運用到實際的藝術(shù)創(chuàng)作品中，也許會更有說服力。

按照杜威的觀點，藝術(shù)無法與美學分離，正如創(chuàng)作者無法與欣賞者相分離一樣。即使當藝術(shù)家單獨創(chuàng)作時，他必須以欣賞者的眼光觀察每一個過程，并且在整體的觀照下考察每一個主動與受動之間的特殊關(guān)聯(lián)。當鑒賞者完全與創(chuàng)作者分享他的每一個經(jīng)驗時，他也參與到藝術(shù)創(chuàng)作之中了。

4.杜威語境中的莊子

在《莊子》中沒有與“經(jīng)驗”相對等的概念，但其基本思想與杜威還是比較相似。和杜威一樣，莊子也不把反思的知識當成經(jīng)驗之優(yōu)越的一面。相反，他對知識分子的那些論證倒有點嘲諷的態(tài)度，因為它們與普通人的情感相距甚遠。他把日常生活經(jīng)驗描述為一種復雜反應的混雜，而這些反應對不斷變化的環(huán)境沒有準確的預期，不論睡著或者醒著，都一直與周圍產(chǎn)生共鳴。自然成了萬物主動與受動之經(jīng)驗的整體，它既不是一個靜態(tài)的物理對象，也不是實際世界之上的抽象實體。

此外，創(chuàng)作者與鑒賞者的相合，乃莊子美學的重要議題。通過寓言故事，莊子向我們展示了一位藝術(shù)家只有與他的同伴一起，才會充分展示他的才能；思想家也只有與其同伴才能有充分的交流。例如“知音”正是繼承了此觀念，原指深知他人的音樂之人，在后來的藝術(shù)世界中，則作為一個重要術(shù)語專指創(chuàng)作與欣賞間的不可分割性。

四、技進于道：從莊子到杜威

在探討莊子美學思想之前，需要指明的是：正如庫珀曼所言，基于西方哲學之架構(gòu)及術(shù)語的中國思想的分析，似乎給我們一種模糊、不可靠、有缺陷，甚至荒謬的印象。不僅有很多主要術(shù)語無法以確切的字詞來對應， 而且不同語境中諸概念所具有的重要程度也不相同。需要特別指出的是，“美”是西方美學中最重要的概念即“beauty”的翻譯詞。盡管“美”可能是描述某種價值的主要謂詞之一，卻從來沒有在亞洲藝術(shù)思想中成為審美對象的獨立實體。更重要的字詞可能是“和”、“樂”這些概念，其意涵也往往超言象外。因為有這種限制，正如在其思想中展開一樣，我寧愿考察莊子的美學觀點，而不是以西方美學的主流概念為主。下面我將按照內(nèi)篇的原有順序即從《逍遙游》至《齊物論》探討莊子美學的主要議題。

1.無情與無我

莊子繼承了老子的很多主要概念，且在很多觀點上都一樣，但是從來不以同樣的方式重復。如“自然”(nature，spontaneity，self-so-ing)是道家最重要的概念，而《莊子》中卻很少出現(xiàn)。這看似是有點奇怪，畢竟“道”才是道家最具代表性的概念。然而，這并不意味著莊子不重視“自然”，事實卻恰恰相反。在文本中，莊子沒有費很多筆墨在“自然”這一詞上，卻很巧妙地描繪出了“自然”的不同面向。老子用“自然”一詞來描述“道”之本性，以此作為存在與萬事的根源。莊子則欣賞從“自然”中所能讀出的意蘊，轉(zhuǎn)而關(guān)注到以自我的另一種維度來展現(xiàn)的真實世界。莊子專注于個體之日常生活與實際情感的具體方面。這也許可以解釋為什么莊子把“情”(true state, emotion, feeling)作為一重要術(shù)語，而老子卻從來不用。

因為莊子常用一種非常幽默的方式來表達， 我們卻很少注意到在《莊子》中處處隱藏著的存在性煩悶。莊子似乎表現(xiàn)出對有限生命存在的同情，這與他對人類與自然之深刻的洞見相關(guān)。由此動機所引發(fā)的問題貫穿整個文本，同時也等待著某種解決之道?！跺羞b游》以鯤鵬的故事開頭，結(jié)尾卻用一個詞“無己(no-self)”來概括。郝大偉與安樂哲指出，“自我”在中國思想中被視為“焦點與場域(focus and field)”，可以說，“自我”在焦點-場域模式中會具有一種整合能力及個體能力。這種“自我”與西方傳統(tǒng)中作為被禁錮在孤立個體之中的靈魂概念完全不同?？傊盁o我”要求從小我轉(zhuǎn)向大我，因為吾人之生命構(gòu)成所居之場域，同時也被所居之場域所構(gòu)成。

對我們來說，不只認識且恢復“無我”非常重要。莊子也認為，通過鍛煉與修養(yǎng)就可以達到這種自我消解的狀態(tài)。即使惠施是莊子的好友，他也不明白莊子的這種觀點。當他問及人是否能真的做到無情時，莊子回答說：“是非吾所謂情也。吾所謂無情者，言人之不以好惡內(nèi)傷其身，常因自然而不益生也?！笨傊f子所說的“無情”之人并不意味著非人或薄情。他明了自己與世界的關(guān)系，能返回其本性；他不受其情感之干擾，可同周遭環(huán)境和諧共生。

2.和諧與萬物一體

很難想象，人能擺脫個人情感之困擾；即使存在這樣的人，他或許會過著一種隱居式的生活？因為他也許不會按任何情感來行動。但莊子的答案是這種人不一定是隱者。第二章《齊物論》從“喪我”開始，以“物化”結(jié)束。子綦達到喪我的境界，如死灰槁木，然而，他可以聽到天籟與地籟，而并不是把自己孤立起來。他從人類中心主義中走出，能夠聽到萬竅吹地之自然和聲，而且還能聽到萬物自發(fā)之聲。換言之，他也許已和于自然之旋律，與萬物融為一體。以無我的瞬間來隱喻各種聲音之和諧，是相當值得注意的部分。

此無欲之階段，可經(jīng)由多種實驗與錯誤之經(jīng)歷逐漸達致。換言之，需要反思某一行動之結(jié)果，并把思想付諸實踐的過程。應該指出的是，莊子向我們展示了真實經(jīng)驗的另一種模式，即不只是感覺材料、知覺過程或理性知識的?！盁o聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！贝斯适抡Э雌饋硭坪跤悬c神秘，卻是人類經(jīng)驗的一種清醒解釋，沒有任何神秘可言。我們的日常生活，在一系列由眾多事件與情感所引發(fā)的境域下遭受調(diào)解。對莊子來說，經(jīng)由感覺器官之感官材料與思辨過程之反思知識，僅僅是支離破碎的。只有破除束縛小我之種種先見，傾聽他物之真實情感，我們才能學會與他人無礙溝通；進而我們才能恢復內(nèi)在功能以此相互產(chǎn)生共鳴，并接觸到諸事物之根源：道。

3.達生與日常生活中的無為自然

近來，西方莊學研究似乎打破了以往那種相當膚淺的分析，逐漸走上正軌?！丁辞f子〉中的懷疑主義、相對主義與倫理學》(Essays on Skepticism, Relativism, and Ethics in Zhuangzi)一書拋棄了那種視莊子為懷疑主義者或相對主義者的觀點，嘗試了很多新的方法，而且對“技藝”(skillfulness)表現(xiàn)出相當之關(guān)注。

《莊子》中有很多作為積極角色的技藝精湛的工人或丈人，如廚師、木匠、游泳健將、斗雞訓練師，甚至還有駝背的捕蟬手等。這些善于各自工作的人的出現(xiàn)并不是因為在當時原來沒有所謂藝術(shù)家。事實上，一些高明的藝術(shù)家或音樂家也出現(xiàn)在莊子所導演的舞臺上，但是他們并不能因為較高的社會地位，而享有比其他人更高的關(guān)注。恰恰相反，例如《莊子》中師曠常常成為被批的對象。因為莊子認為師曠干擾了民眾，讓他們依賴于師曠的聽覺，甚至讓他們失去對音樂的自發(fā)性。莊子可能關(guān)注到藝術(shù)與日常生活的距離過于遙遠，缺乏自我的真實經(jīng)驗而只是復制并追隨某一主導模式會毀滅人們的創(chuàng)造力。因而，莊子煞費苦心地描述各種人士的通達人生，而不是那些權(quán)威的藝術(shù)家。

庖丁解牛的故事是其中最有名的隱喻之一。庖丁乃一介屠夫，同時也是一位廚師，這似乎跟藝術(shù)沒有任何關(guān)系。當文惠君震驚于庖丁的解牛技藝時，隨問及其奧妙何在，庖丁答到：“臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇，而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然?！?/p>

由于他的每一個動作都非常富有節(jié)奏，甚至當牛完全被解時也沒有任何疼痛感，我們很難把這樣的敘述想象為一個血淋淋的場景。毫無疑問，這是一個難以置信的故事。但是，我們不能忽略這一事實，在庖丁達到如此之高度前，已經(jīng)反復練習了19年之久。這使我們周遭之各種經(jīng)驗成為藝術(shù)敞開了可能性，然而，要成為真正的經(jīng)驗和真正的藝術(shù)，仍然需要相當之資格。在此故事中，為了使其日常工作成為完善的技藝，事前需要克服或去掉“自我”意識。他也并不是一開始就擁有如此高超之技藝的。起初，他很有可能戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，只能看到牛的外部。然而，他漸漸地有所緩解，切斷自我意識，開始看到牛的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。最后，當他所累積的經(jīng)驗到達臨界點時，他已經(jīng)契合于天理。

盡管我們傾向于把此奇聞僅僅當成一個奇妙的故事，如果我們稍稍注意我們自身經(jīng)驗的變化，就會慢慢覺得它是真實的。當我們親眼看見生活在周圍的朋友乃某種技藝能手時，我們會認為他擁有天賦一般的能力，這是因為我們無法看到他背后付出的辛勤汗水。此種人對不斷流變之事務能夠做出敏銳而謹慎地反應，而不是固執(zhí)己見；他能夠像鏡子一樣毫無損傷地反映出事物的方方面面。從非自我中心之行動的角度講，這就是“無為”；但是，從無礙前行之觀點來看，它也是自然的、積極的行為。

4.莊子語境下的杜威

即使我們從杜威的著作中找不出完全與莊子所有主題相對應之處，至少我們可以說，兩者都認為真正的藝術(shù)與“自然”最接近。這當然與所謂的自然主義完全不一樣，因為自然主義通常意味著不摻雜任何主觀性而描繪客觀事物本身。然而某一行動之結(jié)果可作為它自身的另一個條件，而周邊環(huán)境也受其行動之影響。杜威和莊子把這些行動的整體稱為“自然”，也就是說，這是“完熟經(jīng)驗”之無限過程的另一個名稱。

《莊子》中描述的那些技師們，在他們達到如此驚人的技藝時，從來沒有完成過他們的目標。在他們的一生中，他們都在經(jīng)歷持續(xù)的變化。那個“行年六十而六十化”的故事，使我們足夠想象其余生。關(guān)于此故事，沒有比杜威的一生更好的例子了。他不停地學習、教書，并積極參與社會事務，終其一生都在修正他的理論。如果莊子認識杜威，他必定會把“六十”寫成“九十”。

五、藝術(shù)即經(jīng)由日常生活成為完熟經(jīng)驗

正如Bernstein所言，杜威試圖重構(gòu)藝術(shù)哲學。莊子把藝術(shù)視為致道之徑，并且認為道是某種在藝術(shù)或?qū)徝郎钪锌梢员唤?jīng)驗的東西。雖然他們使用的術(shù)語有所不同，但是能成為真誠交流的良好伴侶。他們都不愿意把哲學置于一抽象之境，超出了日常生活中的實際情感與幸福，而是把哲學視為對生命根本問題的無止境的探尋。他們都批評那些理論家煞費苦心地遠離真實世界，而試圖建造一個超越的理想世界。然而，他們都并不滿足維持現(xiàn)狀，而要一步步向頂峰攀登。

因此，他們的關(guān)注點從此時此地的現(xiàn)實和個人擴展到更廣闊的整個過程，按杜威的話來講，就是從地面到山頂?shù)倪^程。他曾說：“如果沒有支撐，山頂不會高聳?！狈浅Ｓ腥さ氖?，莊子在解釋情感之轉(zhuǎn)變中也使用過同樣的隱喻。Kupperman曾經(jīng)在闡釋教堂尖塔時，認為這是從自我本位的渴求到自發(fā)的優(yōu)先的轉(zhuǎn)變。“問題在于，如何能夠平滑地從下面的方塔達到最高的圓形尖塔?！狈脚c圓在視覺上完全不同，但是經(jīng)過無數(shù)層級卻可以聯(lián)結(jié)在一起。

把杜威與莊子加以比較，可以使我們更好地理解他們。首先，通過這種相似性，可減少對他們的誤解。有人會認為他們一個犯了極端的世俗主義，而另一個則犯了極端的逃避主義，這是可以理解的。莊子接受了將他的話語視為無用的批評，因而不要將“自然(self-so-ing)”概念理解為僅僅維持現(xiàn)狀而應視為突破性的理想境界，而杜威則打起實用主義大旗來避免空談。然而，他們都把世界看做一動態(tài)交互之域。換言之，生物均與其周遭環(huán)境交互作用并一起成長。因此，他們的這種立場并不限制他們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)世界的一些問題。他們引導我們?nèi)ニ伎甲陨硪约拔覀兊慕?jīng)驗，并渴求一種哲學視域的轉(zhuǎn)變。經(jīng)驗超越了知識。重要的并不只是一個人是否能知，而是一個人是否能行；不是讓自己去適應現(xiàn)有的理論，而是能否用全副身心精力去完善自己。

考慮到當代藝術(shù)理論所遇到的問題，很顯然，杜威與莊子的美學思想有助于我們找到解決的方法。他們可以通過實際藝術(shù)品來豐富我們的美學思想。陶淵明(東晉，365-421)撫“無弦琴”的故事曾激勵過很多人，但是，東施效顰的故事卻招來人們的嘲笑。同理，現(xiàn)代藝術(shù)家們非常規(guī)的作品，盡管是在黑暗中探索，在藝術(shù)史上仍然具有里程碑式的意義，但是，那些跟隨所謂的現(xiàn)代藝術(shù)潮流的藝術(shù)品不能被視為真正的藝術(shù)創(chuàng)作。由藝術(shù)制度論及審美態(tài)度理論代表的當代藝術(shù)理論，確實指出了一些重要的問題，但是杜威與莊子的美學思想更民主，也更徹底。他們不對藝術(shù)下定義或進行分類，而是把普通經(jīng)驗提升為藝術(shù)；不在單子式的個體中探索審美經(jīng)驗的本質(zhì)，而是鼓勵那些與生命不可分割的日常興趣發(fā)生轉(zhuǎn)變。藝術(shù)創(chuàng)作不是一靜止物件，而是在創(chuàng)造過程中或是產(chǎn)生之后，與刺激物、印象以及有機體在每時每刻的回應共存。只有富有生氣的才是藝術(shù)創(chuàng)作，這既是行動也是過程。對創(chuàng)作者或欣賞者來說，如果它不再富有生氣，那它再也不是藝術(shù)創(chuàng)作。

以前有一則消息，曾一度在公眾中引起騷動：畢加索畫在墻上的一幅醉酒涂鴉以250，000英鎊的高價賣出。我相信他從來不會預料到此種情況。我敢打賭，如果他是一個真正的、非常喜歡工作的藝術(shù)家，那么他必定更喜歡與對其藝術(shù)創(chuàng)作有鑒賞能力的人交流，而不會與那些愿意出高價買其畫的人們打交道。

注 釋：

①一般把鮑姆嘉通(1714-1762)《美學》著作的出版當作美學史的起點(第二卷出版于1758年)。1735年，在其博士論文《關(guān)于一些詩歌要素的哲學思考》中，他把“美學”一詞解釋為“如何通過感官去認識事物的科學”。坦白地講，也許受到二分法的影響，當代美學已經(jīng)被拖入論證美學標準的循環(huán)之中，而不去完成其內(nèi)在使命，即反思主流哲學的角色。

②請參看NewGroveDictionary(2002)“音樂哲學”詞條。該條目詳細地概括了從“美學”的誕生到“音樂哲學”現(xiàn)象的諸多論證，頁601-630。

③此問題正是丹托關(guān)注所在，請參考丹托《尋常物的嬗變》(Thetransfigurationofthecommonplace)的《前言》。他的論題非常簡明：是什么使得尋常之物成為藝術(shù)品？這也可以看做是美學家對由現(xiàn)代藝術(shù)家所引發(fā)的根本問題的一種回應。以杜尚(1887-1968)的《泉》為轉(zhuǎn)折點，現(xiàn)代藝術(shù)家已經(jīng)打破了尋常與藝術(shù)之間的界線。如約翰·凱奇(1912-1992)的“4分33秒”，安迪·沃霍爾(1928-1987)的“布里洛牌包裝盒”。

④杜威《藝術(shù)即經(jīng)驗》頁10。這本書的頁數(shù)基于1934年的英文版。

⑤Paul Masson-Oursel(1882-1956)，《比較哲學》(1922)。

⑥一般把研究東方學的英國學者威廉·瓊斯(1746-1794)，稱之為比較研究的開創(chuàng)者。另一方面，美學這一學科也大概在1700年早期創(chuàng)建。請參考Paul Guyer的《現(xiàn)代美學的起源：1731-1735》，《布萊克威爾美學導讀》 (Kivy，2004)。

⑦見《漢哲學思維的文化探源》，頁11-13。此外，郝大偉和安樂哲的比較哲學三部曲分別為：《孔子哲學思維》(1987)，《期望中國：中西哲學文化比較》(1995)，《漢哲學思維的文化探源》(1998)。

⑧與通常理解相反，《莊子》中對語言的批判不僅意味著交流的不可能性，而且關(guān)注于不受詞語表面意涵束縛的真實對話，正如他所說的：“吾安得夫忘言之人而與之言哉”(《莊子·外物》)。見《語言：實之賓——莊子與德里達論語言、現(xiàn)實與技藝》(Language: The Guest of Reality—Zhuangzi and Derrida on Language, Reality, and Skillfulness)，收入《〈莊子〉中的懷疑主義、相對主義與倫理學》(Essays on Skepticism, Relativism, and Ethics in the Zhuangzi 1996)。

⑨“經(jīng)驗哲學無論如何總是一種理智上的解脫。當我們和我們自己的時代以及處所的文化同化之后，我們就染上了許多理智上的習慣，而我們就不能永遠地把我們自己從這些習慣中解脫出來。但是要智慧地去促進文化，就要求我們擺脫它們中的一部分，批判地考察它們，看它們是由什么構(gòu)成的以及我們有了這些習慣之后它們對我們有什么影響?！?杜威：《經(jīng)驗與自然》，傅統(tǒng)先譯，江蘇教育出版社，2005年，頁26。

⑩有關(guān)實用主義與儒家之間的相似性，請參考郝大偉、安樂哲：《先賢的民主：杜威、孔子與中國民主之希望》，1999，頁142(英文版頁碼)。“美國實用主義與亞洲儒家之間的相似性，比一般人所期望的還要大，盡管它們出自如此不同的歷史經(jīng)驗”。

(譯者:陳之斌,北京大學哲學系博士生)

【責任編輯：高建立】

2015-02-13

樸素晶，博士，新加坡南洋理工大學專任講師，主要從事比較哲學、藝術(shù)哲學和道家思想研究。

B712.51;B223.5

A

1672-3600(2015)05-0038-09