個體化時代的文化拯救與詩意信仰
----小岸小說創(chuàng)作論

金 春 平

(山西財經(jīng)大學(xué) 文化傳播學(xué)院，太原 030006)

新世紀(jì)之交以來，現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的迅速發(fā)展，悄然改變著中國社會的傳統(tǒng)城鄉(xiāng)格局，城鎮(zhèn)化和城市化已經(jīng)成為當(dāng)前中國發(fā)展的主導(dǎo)趨向，傳統(tǒng)農(nóng)耕文明時代的“社群化”社會開始步入“個體化”社會，所謂的“傳統(tǒng)”意識形態(tài)，也正在被一切以“后”命名的解構(gòu)性價值形態(tài)所取代。但傳統(tǒng)“解構(gòu)”的結(jié)局并非現(xiàn)代性的文化盛事，卻是文化殘局的真空，現(xiàn)代性的“建構(gòu)”在中國仍然呈現(xiàn)為“未完成的工程”。尤其是進(jìn)入21世紀(jì)初，全球化浪潮、消費(fèi)主義、大眾文化、物質(zhì)主義等多元價值理念在當(dāng)代社會的蔓延，在帶來國人感官解放和物質(zhì)享受的同時，“人”卻最終滑向了信仰扭曲的“心靈淵藪”和精神景觀的“家園荒原”。城鎮(zhèn)化進(jìn)程引領(lǐng)下的個體化時代，人的現(xiàn)代化如何深入開掘，如何進(jìn)行解構(gòu)殘局后的文化重建，是新世紀(jì)以來中國作家亟待解決的文化命題。70后女作家小岸，以其獨(dú)特、沉潛、深刻的女性生命體驗，對這一文化難題進(jìn)行著個體化的詮釋和探幽。同時，小岸的小說對“人”的主體性思考，呈現(xiàn)出超越傳統(tǒng)現(xiàn)代性或第一現(xiàn)代性的文化特征，進(jìn)行著第二現(xiàn)代性，即“自反性現(xiàn)代化”建設(shè)的趨向。

孤獨(dú)與荒誕：無奈的自由和存在的游戲

中國社會城鎮(zhèn)化的歷史步伐，正擊碎著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明以家族本位為綱的宗法制倫理秩序，人開始由社會化和群體化的人上升為個體化和自由化的人。個體化、自由化，既是現(xiàn)代性的要義，也是現(xiàn)代性的期望。但是，個體自由權(quán)利的成熟和獲取，卻演變?yōu)椤皞€體越來越受到自由之累，空有自由之身，漸成孤立之人，反而喪失了自主的能力”[1]之人。對這一隱秘、強(qiáng)大卻又無法言說的精神狀態(tài)，小岸以其敏銳的洞察、細(xì)膩的刻畫、巧妙的敘事，譜繪出在燈紅酒綠的城市景象和大國崛起的浮華和喧鬧掩蓋下個體之“人”心靈無以逃遁的“孤獨(dú)”。

《比鄰若天涯》中，朱文妮在擺脫無愛婚姻之后的人身自由，卻無法彌補(bǔ)自我心靈的自由，與田云飛的邂逅和一夜激情是對孤獨(dú)的反抗，但一切仍回歸于愛與自由的失落和孤寂；《半個夏天》中的“孤獨(dú)”女孩小蓮對彭思陽的暗戀是她唯一慰藉孤獨(dú)心靈的方式，但彭思陽的悄然離去只給這個女孩帶來一場“愛情白日夢”；《溫城之戀》以詭異的穿越結(jié)構(gòu)，演繹了一場現(xiàn)代版的“人鬼情未了”，遲巖對美麗、單純、近乎完美的藍(lán)心的極致“純愛”，在“穿越”到現(xiàn)實之后，仍然是不得不面對的殘酷孤獨(dú)；《水仙花開》以動人的情感筆觸，敘述了水仙和張澤興之間愛情契約的“失信”，看似充盈而豐富的個人日常生活，卻始終滿溢著憂傷，“孤獨(dú)”的個體渴望著溫暖的情感，卻是以悲情結(jié)局；《海棠引》中海棠的生活軌跡，更像是薩特箴言“他人即是地獄”的驗證，看似“圓滿”、“和諧”的家庭，原來夫妻之間竟然隔著無以言表的孤獨(dú)之河……

小岸的城鎮(zhèn)敘事，擺脫了對宏大歷史和時代政治漩渦中人的不自由審視，也不停留于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明或現(xiàn)代都市文明對人的禁錮或扭曲的凝望，人不再承受傳統(tǒng)文化枷鎖、階級政治枷鎖，甚至物質(zhì)匱乏枷鎖之重，人的心靈在城鎮(zhèn)日常生活空間中獲得了前所未有的“自由”。但是，小岸并未執(zhí)著于自由獲取之后虛幻而膚淺的狂歡當(dāng)中，卻在其小說中先覺性地觸摸到了人在解脫種種無形重負(fù)之后的“心靈自由”，實質(zhì)是陷入了思想自由的“孤獨(dú)”境況，“‘人’剛從傳統(tǒng)文化和政治桎梏的‘不自由’當(dāng)中解放出來，又陷入‘世俗’和‘物欲’的‘不自由’當(dāng)中”[2]。小岸筆下的孤獨(dú)，源于對自我本真的清醒認(rèn)知，也是人的自我權(quán)利或曰主體性的確認(rèn)。它雖然傷感，卻并不需要憐憫，“孤獨(dú)的自由”是思想的自由釋放和馳騁，也是身體權(quán)利和倫理陳規(guī)的沖決。因此在其小說敘事中，可以一夜激情，可以友情聚散，可以家庭破圓，一切都是在自由的選擇中開始和結(jié)束，與此同時，人也是從拒絕孤獨(dú)中又最后走向宿命般的孤獨(dú)。正因如此，小岸的小說創(chuàng)作已經(jīng)邁開了對“當(dāng)代人的現(xiàn)代化走向”這一難題的個體化言說步伐，并敏銳地感受到了個體的“孤獨(dú)”和無奈的“自由”，恰是當(dāng)前社會人類所不得不面對的“精神存在”，這也正是啟蒙主義者和現(xiàn)代化號召者所始料未及的人的“現(xiàn)代性危機(jī)”的負(fù)面后果。這種現(xiàn)代性后果，既包含對現(xiàn)代性的合法性在個體化社會失效的質(zhì)疑，也透視到了隱藏在社會轉(zhuǎn)型中個體心理文化依托資源的失落，小岸直面著虛假喧囂時代背后人文精神的敗局，更審視著個體心靈的柔弱機(jī)理。

個體化，其基本含義是人與人之間的高度分化，個體與個體之間的分殊逐步進(jìn)入層化、級化，甚至極化，其潛在的對比參照概念就是“整體化”。因此，孤獨(dú)的個體已然失去了整體關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的多元化位所，哲學(xué)意義上的“荒誕”在文學(xué)生活空間當(dāng)中就演變?yōu)槿穗H和現(xiàn)實的“游戲”和“戲劇”。這是小岸對生活復(fù)雜的理路清理，是對“整體生活”與“個體之人”關(guān)系的深度刻摹。小岸搭建小說與世界之間的通道，始終試圖走向“深度”的“盡頭”。但這個盡頭卻是令人不忍面對的畫面，每個個體都在積極努力地進(jìn)行自我意義的賦予，但卻普遍以“無意義”的“荒誕”、“困境”、“虛無”收場，個體之人終究無法逃脫命運(yùn)之神的捉弄，只能走向心靈的孤獨(dú)和精神的荒蕪。

《你知道什么》當(dāng)中，作者以嵌入式的敘事視角進(jìn)行衍射，一場偶然車禍竟然產(chǎn)生了多米諾骨牌般的心理連鎖反應(yīng)，將一群看似沒有任何關(guān)聯(lián)實則又是身處人際封閉圈內(nèi)的所有人的美滿毀滅。在小說中，幾乎每個人都在不由自主中走向不可預(yù)知的黑色深淵，死亡、背叛、意外、欺騙……《夢里見洛神》當(dāng)中，杜浩然與辛?xí)匝┺Z轟烈烈的婚外戀情，卻因一個藏有兩人大量私密短信手機(jī)的丟失而發(fā)生戲劇化的轉(zhuǎn)折，杜浩然成為“網(wǎng)絡(luò)紅人”，仕途夭折、女兒高考失利、妻子離家而去，為了尋找人間的“真愛洛神”，卻被虛擬的“網(wǎng)絡(luò)厄神”玩弄，真實和虛幻恍如春夢；《車禍》當(dāng)中的袁小月，在沉悶的日常生活漩渦中，并未放棄對未來美好生活的執(zhí)著和努力，一次陰差陽錯的“被死去”卻最終發(fā)現(xiàn)，自己的“死”不僅沒有對人際之網(wǎng)和生活之海激起任何波瀾，還讓很多人的生活變得更加“幸?！保八劳觥迸c“復(fù)活”、“災(zāi)難”與“幸?！?，竟然奇妙地進(jìn)行了顛倒、置換和錯位，個體化時代的生命、生活和人性，最終裸露出的是不堪入目的“荒誕”和“虛無”。

這種令人“驚訝”甚至“絕望”的“存在”發(fā)現(xiàn)，顯然是小岸對當(dāng)代社會人類生存透視后的自我構(gòu)建，更是小岸基于生活審視和生命體驗的無奈總結(jié)：生活沒有完美，生命沒有圓滿，但殘缺和碎片，恰又是當(dāng)代社會個體化轉(zhuǎn)型當(dāng)中個人權(quán)利獲得高度自由選擇的結(jié)果，后現(xiàn)代的隱憂不僅悄然成為生活的常態(tài)，原來，意義的消解、顛覆、解構(gòu)，早已存在于人類生活的歷史長河當(dāng)中。也正鑒于此，小岸在全國的同代際的作家群當(dāng)中，顯示出了相當(dāng)?shù)乃枷胂扔X性和先鋒性。

家園與懷戀：重建的皈依和文化的追憶

個體化社會的轉(zhuǎn)型結(jié)果是在破解權(quán)威、消解傳統(tǒng)、顛覆經(jīng)典之后，人也隨之呈現(xiàn)出了異質(zhì)化面貌，人的主體性發(fā)展開始進(jìn)入更高階段。但與之相隨的問題也日益凸顯：自我的意義賦予如何獲??？人在獲得“自由”之后，如何構(gòu)建主體覺醒、主體獨(dú)立、主體完整的價值資源？而小岸則以“守望傳統(tǒng)”的姿態(tài)，開始建構(gòu)著當(dāng)代社會個體人的精神家園。這種資源摒棄了第一現(xiàn)代性所提倡的民主、理性、科學(xué)等界域分明的實用型、政治型理念，轉(zhuǎn)而以“退”為“進(jìn)”、借“回歸”為“化用”，對“傳統(tǒng)文化”和“鄉(xiāng)土文明”進(jìn)行現(xiàn)代化的改造和借鑒，以此來建構(gòu)個體化社會當(dāng)中，整合人的流變、多樣、未定、異質(zhì)的共享體系。在這個意義上，小岸的創(chuàng)作呈現(xiàn)出鮮明的“文化拯救”或“文化救贖”的努力意識，內(nèi)隱著以“傳統(tǒng)文化”和“鄉(xiāng)土文明”為基石的價值取向，這也成為貫穿其作品始終的靈魂。

首先，小岸的小說著力表現(xiàn)的是個體之人在實現(xiàn)著現(xiàn)代性所倡導(dǎo)的人格獨(dú)立、性別獨(dú)立、主體獨(dú)立，但精神家園喪失之后，以“恪守傳統(tǒng)文化倫理法則的方式”進(jìn)行著“個體心靈家園”的“尋覓”和“重建”的溫情景觀?！痘丶摇樊?dāng)中，家庭的形式組織并未真正蘊(yùn)藉著“精神之家”的情感認(rèn)同。但父親的“寬恕”、母親的“贖罪”、丈夫的“孝廉”，甚至路人的“親善”，一個個因情與性的分離造成的情感悲劇，在“以和為貴”的“大愛”蔓浸之下，剝?nèi)チ嘶薨档拿婕?，展示出家園復(fù)得的溫馨與魅力。流變中的孤獨(dú)個體，在傳統(tǒng)家族文化倫理的感召下，尋得安身的處所，覓得家園的復(fù)歸?！稐顥畹睦硐搿樊?dāng)中，楊楊幾乎苛刻和自虐般的存錢，都是為了她心中圣潔的“家”。傳統(tǒng)文化當(dāng)中的家族倫理信仰成為支撐楊楊不懈努力的心理動機(jī)，也正是在對傳統(tǒng)文化的守望當(dāng)中，楊楊看似單調(diào)而平凡的生活也因而充盈和豐沛起來。小岸作品世界中的人物，都在努力地尋覓和重建著遺失的心靈家園，這種精神家園的構(gòu)建，立足和扎根于本土傳統(tǒng)文化和鄉(xiāng)土道德倫理，它們不僅是個體化時代能夠進(jìn)行個體單元整合的文化粘合劑，同時也實現(xiàn)著對個體社會普遍的精神沉淪的文化拯救和精神救贖。從這個意義上講，小岸通過溫情小說世界的打造，對本土文化資源進(jìn)行創(chuàng)造性嫁接和轉(zhuǎn)換，并據(jù)此對現(xiàn)代性的“副作用”進(jìn)行著審美式的批判。

其次，小岸對當(dāng)代價值資源真空的文化救贖，還表現(xiàn)為通過“文化追憶”的“懷戀”來反觀當(dāng)下個體精神的潰敗，以此實現(xiàn)對人類“文化精神家園”的“尋覓”和“重建”。人在從“人類化”到“個性化”發(fā)展到“個體化”階段，并無法完全擺脫集體文化傳統(tǒng)的制約。個體化階段的“文化多元”，在肯定其對人的自由發(fā)展和思維解放的同時，卻并未帶來新的價值理念的有效整合；現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)和物質(zhì)財富的巨大進(jìn)步，在帶來個體現(xiàn)代化發(fā)展契機(jī)的同時，還未能形成整體的個人化歷史的可能。個體化社會的到來與自我主體性的獨(dú)立，使當(dāng)下人的經(jīng)驗圖式、行動方式愈趨淡化，人和人更加難以復(fù)制出彼此的經(jīng)歷和體驗。于是，對“非個體化時代”的“集體懷戀”和“文化追憶”，就具有了對當(dāng)下個體之人進(jìn)行“文化家園”“尋覓和重建”的意義。長篇小說《在藍(lán)色的天空跳舞》中，作者將敘事時空設(shè)定為“過去”和“現(xiàn)在”兩大情境。小說在追憶青春體驗的同時，“青春敘事”更多蘊(yùn)藉著“人”的文化追憶。蘇婭與賈方方、常秀妮、羅小玲等同性之間的友情，在青春期羞澀懵懂的心理浮沉和細(xì)膩婉轉(zhuǎn)中，卻不失超越現(xiàn)實功利的“純”與“真”；蘇拉對蘇婭的朦朧暗戀、蘇婭對老師鐘遠(yuǎn)新的執(zhí)著暗戀，這場“暗戀”與蘇婭和姜博鍵為了婚姻的“擇偶”行為，恰恰是功利世俗“愛情”和美好本真“愛情”的對比式反諷；對“愛情”的渴望，以至于蘇婭和卷毛的一夜激情之后，蘇婭不惜悔婚也要賦予愛情結(jié)晶毛毛以生命權(quán)利，這是個體化時代女性主體性覺醒的必然。對世俗陳規(guī)的沖決，也是價值失衡年代對以愛情為核心的傳統(tǒng)價值理念的守護(hù)，對物質(zhì)主義、消費(fèi)主義時代精神平庸和心靈單面的文化救贖?！侗揉徣籼煅摹分兄煳哪菖c田云飛近在咫尺的回憶，田云飛與顧真真的初戀回憶，《溫城之戀》中遲巖與藍(lán)心的純愛追憶，《水仙花開》當(dāng)中水仙與張澤興的羞澀初戀，等等，小岸的這類文化追憶和生命懷戀小說，絕非停留于存在主義層面的“再現(xiàn)”，而是不斷通過回憶的疊加與當(dāng)下現(xiàn)實的隱形參照，“表現(xiàn)”個體社會的一種文化認(rèn)同和價值分享，以此來整合早已松散的文化碎片，重建價值虛空年代的文化基石。

神性與人性：詩意的生存和價值的信仰

個性化社會向個體化社會的轉(zhuǎn)型過程當(dāng)中，流動、獨(dú)立、異質(zhì)成為人的基本生存狀態(tài)，人在獲得了高度個體化自由選擇的權(quán)利之后，“無根”與“漂泊”也成為當(dāng)代人的生存困境。自反性現(xiàn)代性，就是對信仰缺失、價值消解的反叛，它試圖對人的存在和意義進(jìn)行整體性的認(rèn)知自賦，對現(xiàn)代性過程中人的個體化的過度“自由”和“多元”進(jìn)行制約和整合。小岸的小說并不回避生活的復(fù)雜和殘酷，凌厲的生活質(zhì)感、戲劇般的煩惱人生、殘缺不全的愛情婚姻，等等，都是小岸必須直面的現(xiàn)實存在。但是，在觀照庸常人生與平淡生活之時，小說卻始終有著“神性”和“人性”之光的燭照，以此來穿透個體化時代人的心靈沉鈍與精神荒漠。是在心靈漂泊、靈魂躁動、生活迷茫、苦難隨行的現(xiàn)實處境當(dāng)中，“神性”和“人性”的存在，是人能夠詩意生活的帶有宗教信仰般的精神資源。

小岸小說中人物的“神性”，“是指不可企及的只存在于彼岸世界的人性的完滿性、理想性實現(xiàn)”[3]，有著超越世俗、不染塵埃的“極致”的“天使之美”，這種神性的存在，是對當(dāng)下俗世人生的參照對比，也是蕩滌生活丑陋的上帝般的大智?！稖爻侵畱佟分械泥l(xiāng)村姑娘藍(lán)心是一位不食人間煙火的神性女子，這個充滿古典韻味的穿越式愛情故事，雖有著男權(quán)意識下對女性形象的期待和東方式的“蝴蝶情結(jié)”，但藍(lán)心的“神性”更蘊(yùn)藉著對個體化時代風(fēng)花雪月、飲食男女、隨意愛情和游戲情感的鞭撻，是對個體化時代“愛情自由”選擇權(quán)利的警惕和反思。在《半個夏天》當(dāng)中，小蓮對彭思陽愛的執(zhí)著與至真，恰是當(dāng)下時代真情不在、愛情消解時代的悠遠(yuǎn)鐘聲，這種神性之圣潔，是對心靈塵埃的洗滌和凈化，也是對現(xiàn)世功利愛情和婚姻無望破敗現(xiàn)狀的有力的文學(xué)性、想象性鞭笞，深隱著小岸對“理想”愛情和“古典”人倫回歸的渴望。《水仙花開》當(dāng)中，水仙這樣的純情女子，恰恰燭映出世俗紛擾和物質(zhì)喧囂年代個人生活的看似卑微，卻包含著對人類精神的無法超越、遺忘永恒、拒絕記憶、不信愛情的“時尚”大眾理念進(jìn)行回?fù)舻牧α?，也正是因為有神性之光的存在，小岸的小說有生活的憂傷卻并無生命的絕望。

小岸創(chuàng)作中的“神性”在投射于一系列女性形象之時，男性形象同樣有著“神性”的偉岸光芒。他們以其神性般的璀璨和力量，化解著生活中的種種誤解、悲情、低微和扭曲，是生活得以繼續(xù)、圓滿，是讓個體之人不失追求幸福和詩意生存的動力源。在小岸的小說當(dāng)中，一系列“父親”形象，具備了神性之父的所有品質(zhì)，隱忍、大度、無私、關(guān)愛、寬容、無怨……集體無意識當(dāng)中“父親”應(yīng)具備的一切元素，都可以嵌入其作品中的“父親”形象當(dāng)中?！痘丶摇分械摹案赣H”，用理解、寬容、博愛，原諒了母親年輕時無奈的出軌，包容了兒子并非自己親生骨肉的事實——只為了家的圓滿?！队嗦逗退母赣H》中余露的三次“戀父”情結(jié)，是對記憶中父親神性的守候——因為父親是為自己而殞命。父親儼然成為余露心中的“圣潔”之人，這是一種信徒與教父般的虔誠關(guān)系，盡管隱藏著心理的危機(jī)和乖戾。

小岸小說中“神性”人物的存在，在帶來精神饋贈的同時，脫俗與空靈也成為其作品的主要特征。生活的多元和復(fù)雜，固然需要神性的光芒，更需要以沉潛的姿態(tài)，觸摸生活的質(zhì)地，也更需要對人性復(fù)雜的深入理解。在當(dāng)前的個體化社會當(dāng)中，后現(xiàn)代理念的甚囂塵上，使得對人性的內(nèi)涵理解日趨多元，道德化審判已逐漸失效，“多元人性”取代了傳統(tǒng)的“道德人性”，并成為衡量個體時代生活模態(tài)的基本價值理念。小岸的小說，正是對多元人性與復(fù)雜生活的勾勒，生活的“酸甜苦辣”被生活的“豐富多彩”所取代，人性的“善惡美丑”也被人性的“本真真實”所解構(gòu)，一切在道德化的“不合理”審判當(dāng)中，又呈現(xiàn)出“理所當(dāng)然”的合理色彩。

《卡》巧妙地通過一張空白銀行卡，串聯(lián)起了四個家庭、五段人生。對于每個人在生活當(dāng)中的心理和行為的審視，傳統(tǒng)道德審判已經(jīng)失效，更多的是人性元素的作祟使然。但無論是私吞、行賄、受賄、婚外情，都無法用傳統(tǒng)道德倫理的“對錯”來衡量，對與錯已經(jīng)沒有界限，只有隱藏在所有行為背后的人性使然?！妒乜谌缙俊樊?dāng)中，小岸設(shè)置了“現(xiàn)實生活”和“虛擬生活”兩大空間：現(xiàn)實空間當(dāng)中，蘇素、丈夫武修文、朋友唐葉，每個人承擔(dān)著各自的社會角色，都是帶著鐐銬跳舞的生活個體，在生活之流中行進(jìn)著。但是網(wǎng)絡(luò)空間的鏈接，卻讓三個不同的個體靈魂有了慰藉和依靠的理由，原來“社會角色”和“本真人性”之間的錯位和間離是多么的不可思議?！笆乜谌缙俊辈皇切攀厝魏紊鐣Z言，而是信守著角色重壓下人性的純粹與澄澈。

為了凸顯出個體“人性”在殘酷生活中對群體道德倫理法則的超越，小岸在《零點(diǎn)有約》中將“人性”與“法律”進(jìn)行了尖銳的并置。因殺人而隱匿于山村煤礦的韓國強(qiáng)，懷著對廣播節(jié)目零點(diǎn)有約主持人鐘梅若的無保留信任，最終投案自首。生活的荒涼、世界的殘酷、命運(yùn)的不濟(jì)，唯有人性，以及人性當(dāng)中最寶貴的信任，才是這個個體時代和冷漠世界的情感紐帶和溫暖之火。小岸在《零點(diǎn)有約》當(dāng)中，徹底完成了對道德化和理性化價值判斷體系的揚(yáng)棄，欺騙、犯罪、巧言，乃至殺人，這些傳統(tǒng)道德法則當(dāng)中慣常認(rèn)為的“丑”與“惡”，早已被“人性之光”的嫵媚和耀眼所遮蔽，人性成為其小說創(chuàng)作的價值靈魂，構(gòu)筑起了小岸小說人性化敘事的永恒命題。

以神性作為平庸現(xiàn)實的“理想彼岸”，以人性作為觀照生活質(zhì)感的“此岸切口”，是小岸小說和故事構(gòu)筑的內(nèi)在線索。在個體化社會信仰潰敗的年代，“神性”和“人性”既成為個體自我反省的內(nèi)在價值參照，也是個體之人獲得意義確認(rèn)和賦予的生活理由：“人性”成為小岸有意展示生活奧秘和復(fù)雜理解的基礎(chǔ)體驗和基礎(chǔ)話語，而“神性”是小岸小說呈現(xiàn)昭示價值和意義重建的內(nèi)在價值機(jī)體，這也構(gòu)成了小岸“溫情敘事”的文化命理，從而成就了小岸在山西文學(xué)界和中國當(dāng)代同代際作家群當(dāng)中的獨(dú)特之質(zhì)。

底層與女性：日常的表達(dá)和話語的重覓

個體化，意味著傳統(tǒng)的金字塔形階層固化模態(tài)逐漸被打破，個體成為社會網(wǎng)絡(luò)關(guān)系當(dāng)中的一個基礎(chǔ)單元，“個體流動化”將成為個體社會的基本形態(tài)，底層這一社群時代的重要概念，也將成為一個相對性概念，底層話語的表達(dá)，即演變?yōu)槿粘；捳Z的表達(dá)。因此，小岸的小說，雖有一部分是以“小人物”在社會“底層”中的艱難與苦澀的生存圖景為內(nèi)容，但其“底層意識”，即對社會的不公、階層的壓迫、機(jī)制的弊端等領(lǐng)域的批判性并不十分顯著，一切的悲苦都在“人性溫情”的“大愛”之下走向消解。她的小說，一類關(guān)注于非個體化時代的“小鎮(zhèn)生活”，以《水仙花開》《半個夏天》《車禍》《楊楊的理想》等作品為代表。這類作品當(dāng)中，社群組織是其基本的社會機(jī)制，“底層”的概念還有著基本的界限歸屬，女主人公與男主人公之間的不對等，也因著地域、經(jīng)濟(jì)、文化、價值觀等的階層分殊而充滿悲情意味。但由于有“人性”之“真愛”、“寬容”、“仁善”等作為調(diào)和，這類作品底層化敘事的批判鋒芒已經(jīng)被“真愛”溫情所削弱，進(jìn)而充盈著濃郁的日?；顨庀ⅲ宋镆病鞍苍敗?、“幸福”地享受著雖然清貧卻又靜好的歲月。另一類作品關(guān)注個體化時代的“城鎮(zhèn)生活”，以《卡》《海棠引》《零點(diǎn)有約》《夢里見洛神》《你知道什么》等為代表，這類作品不著意于人物的社會階層劃分及其道德觀照和社會批判，因為在這類作品當(dāng)中，底層、小資、中產(chǎn)的界限漸趨模糊，所謂的身份和地位的隨時轉(zhuǎn)化和置換，已經(jīng)成為個體化社會不足為奇的景觀。即使有對底層悲苦和人性丑陋的展覽、鞭撻和追問，但小岸的絕大多數(shù)城鎮(zhèn)敘事類小說，階層劃分漸趨同構(gòu)和平面，并通過詩意化的“人性敘事”，消弭了底層概念的界限，從而建構(gòu)了一種個體化時代“底層的日常化表達(dá)”的新型話語。應(yīng)特別指出的是，小岸關(guān)于女性話語權(quán)的表達(dá)，出現(xiàn)了本應(yīng)獨(dú)立卻被長期遮蔽的“話語權(quán)回歸”，即傳統(tǒng)女性的話語由壓抑和沉默，走向女權(quán)時代對男權(quán)的對抗和反叛，但在個體化時代又復(fù)歸到性別同構(gòu)、性別平等的兩性相對性話語權(quán)，“小岸小說的女性意識打破了男女之間的尖銳對立，采取了另一種更合理的突圍方式，與男性站在同一方位，共同去探討人生境遇中的種種困境?！盵4]

小岸的城鎮(zhèn)敘事類小說，試圖思考從“性”——“愛情”——“婚姻”——“家庭”等一系列生活圖景在個體化時代的斷裂、抵牾和分散的現(xiàn)實與困惑。按照社會學(xué)對“婚姻”的定義，婚姻作為個人活動結(jié)果的“生活實體”，其核心是：持續(xù)的性關(guān)系+共同生活(包括情感、經(jīng)濟(jì)、生育)；但作為“社會設(shè)置”，其核心是：契約關(guān)系的“婚”+當(dāng)事人家庭的“姻”(當(dāng)事人的地位、角色、權(quán)利、義務(wù))；“家庭”作為“生活實體”，其核心是：實體婚姻+子女+生活共同體，但作為“社會設(shè)置”，其核心則是：血緣+供養(yǎng)+繼承。[5]189—190個體化時代的到來，女性的主體性得以彰顯，婚姻和家庭當(dāng)中，兩性地位與角色在變化，傳統(tǒng)性別的不對等關(guān)系正在被顛覆，穩(wěn)固的、依托的、專制的性別模式，日益被流動的、平等的、民主化的性別模式所取代；個人的自由選擇空間空前擴(kuò)大，傳統(tǒng)婚姻和家庭模式當(dāng)中的“為他人而活”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀樽约憾睢保粋鹘y(tǒng)婚姻當(dāng)中夫妻的共同生活目標(biāo)，正在被“后家庭時代”的“從需求共同體到選擇性親密關(guān)系”家庭理念所取代；傳統(tǒng)的兩性模式、愛情模式、婚姻模式、家庭模式之間高度統(tǒng)一，因為個體化的社會制度和自由理念的介入，阻斷了四者高度統(tǒng)一的可能，更多呈現(xiàn)的是碎片化和分離化。小岸的情愛系列作品，全方位表現(xiàn)了這種個體化社會的轉(zhuǎn)型對傳統(tǒng)愛情、婚姻和家庭模式的解構(gòu)，以及這種解構(gòu)給當(dāng)代女性所帶來的“自由選擇權(quán)利”和“傳統(tǒng)角色瓦解”之間難以調(diào)和的存在、困惑和反思。與此同時，小岸也在其價值構(gòu)建上，呈現(xiàn)出試圖用“真情”和“大愛”來化解這一切殘酷生活困境的文學(xué)超越性努力。

在小岸的城鎮(zhèn)文學(xué)空間當(dāng)中，性、愛情、婚姻、家庭的不協(xié)調(diào)是其重要的生活審視對象。維持“生活實體婚姻”的核心組件，即“持續(xù)的兩性關(guān)系”和“共同的情感、經(jīng)濟(jì)、生育生活”出現(xiàn)分裂并開始走向分解——或者有“性”無“情”(《比鄰若天涯》《你知道什么》《楊楊的理想》)，或者有“情”無“性”(《海棠引》《你知道什么》)?！吧鐣O(shè)置層面的婚姻”也開始出現(xiàn)分化——或者有“婚”無“姻”(《你知道什么》《車禍》)；或者有“姻”無“婚”(《零點(diǎn)有約》《在藍(lán)色的天空跳舞》《夢里見洛神》)?！吧罨橐觥焙汀吧鐣橐觥钡腻e位，最終導(dǎo)致了“生活實體的家庭結(jié)構(gòu)”和“社會實體的家庭結(jié)構(gòu)”構(gòu)建的難度。因為，個體化時代對傳統(tǒng)家庭模式的巨大沖擊，或者使得作為生活實體的“家庭結(jié)構(gòu)”(實體婚姻+子女+生活共同體)不再圓滿而漸趨殘缺(《回家》《守口如瓶》《夢里見洛陽》《車禍》)；作為社會實體的“家庭結(jié)構(gòu)”(血緣+供養(yǎng)+繼承)也在步入碎片和坍塌(《回家》《車禍》《在藍(lán)色的天空跳舞》)。生活實體層面的“婚姻和家庭”和社會實體層面的“婚姻和家庭”本應(yīng)是高度一致或者基本一致，但是個體化社會“后家庭時代”的到來，使女性有充分的自由與異性進(jìn)行“親密關(guān)系”的建立，這也導(dǎo)致了兩者高度的分離(《在藍(lán)色的天空跳舞》)。在小岸的婚姻小說當(dāng)中，“情”與“性”、“婚”與“姻”、“家”與“庭”之間的現(xiàn)實落差，是作品當(dāng)中各個婚姻走向解體的直接原因，小岸通過一個個婚姻失敗的文學(xué)注腳，反思著個體化社會女性在生活實體婚姻和社會角色婚姻當(dāng)中，獲取一定性別自主權(quán)后所必須面對和處理的角色、情感、責(zé)任和心理困境。

傳統(tǒng)婚姻和家庭的解構(gòu)，雖然符合現(xiàn)代性所一直倡導(dǎo)的人的自由發(fā)展的權(quán)利實施預(yù)期，但解構(gòu)的摧枯拉朽卻忽略了“情感”“責(zé)任”“義務(wù)”的遺失，也直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)文學(xué)情愛敘事經(jīng)驗和道德倫理的尷尬處境和失效境地。而小岸的小說，試圖從“人性”出發(fā)去建構(gòu)一種在性、愛情、婚姻和家庭關(guān)系處理當(dāng)中的“利他型的個人主義”道德倫理——即以充分履行“社會設(shè)置層面”的婚姻和家庭的責(zé)任、權(quán)利和義務(wù)為前提，以不傷害社會設(shè)置層面的“丈夫”“妻子”“子女”為前提，但又充分享有生活實體層面的兩性之間的“性”和“愛情”為目的，并輔之以 “寬容”“理解”“體諒”“平等”的“人性之溫與善”，以此作為個體化時代，整合傳統(tǒng)鄉(xiāng)土愛情文學(xué)和新興城市情愛文學(xué)的一種可能的有效經(jīng)驗。

綜上所述，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)向現(xiàn)代都市文學(xué)的轉(zhuǎn)型，是新世紀(jì)以來中國文學(xué)的主潮，但如何構(gòu)建都市文學(xué)的價值體系，如何構(gòu)建都市文學(xué)的審美空間，如何讓都市文學(xué)介入到當(dāng)前社會和當(dāng)下的人文精神領(lǐng)地，卻是中國鄉(xiāng)土文學(xué)歷史慣性和文化語境下的文學(xué)難題。小岸的小說同樣具有70后作家不及老一輩作家的“先天不足”：“20世紀(jì)70年代以后的作家不再可能有深厚的鄉(xiāng)村經(jīng)驗”[6]，但是，這代作家同樣具有老一輩作家所不具備的先天優(yōu)勢：“他們有著充分的自我意識，他們沒有強(qiáng)大的20世紀(jì)的歷史記憶，他們更愿意去追隨個人的生命旅程。”[6]與同時代的國內(nèi)70后作家相比，小岸試圖以其“城鎮(zhèn)敘事”溝通鄉(xiāng)土文學(xué)和城市文學(xué)的內(nèi)在價值理路和倫理法則，在看似柔性和溫情的人性化敘事背后，則是以“自反性現(xiàn)代性”為內(nèi)在基石，“與其說中國當(dāng)代文學(xué)呼喚城市文學(xué)……根子里是我們未竟的現(xiàn)代性事業(yè)”[6]。她的創(chuàng)作不僅將文學(xué)的聚光燈聚焦于個體化時代和城市化空間當(dāng)中的人的荒涼生存圖景，而且創(chuàng)造性地借用“傳統(tǒng)文化”和“鄉(xiāng)土文明”對城鎮(zhèn)荒漠的人進(jìn)行“綠化”“惠澤”和“救贖”，并以“文化記憶”的方式，承擔(dān)起了其他70后作家所普遍拒斥或者遺棄的歷史責(zé)任感和文化反思權(quán)。雖然其文學(xué)探險有時也存在著理想化、封閉化的傾向，對正面人性的過高期望和宣揚(yáng)，導(dǎo)致其對人性的復(fù)雜，以及對個體化社會運(yùn)行機(jī)制的缺陷的審視，缺乏更為清晰和明確的價值判斷，但這樣的一種嘗試和努力，恰恰代表著中國城市文學(xué)走向成熟、成就經(jīng)典所必經(jīng)的陣痛、考驗和前鋒。

[1] 熊萬勝，李寬，戴純青.個體化時代的中國式悖論及其出路——來自一個大都市的經(jīng)驗[J].開放時代，2012，(10).

[2] 金春平.風(fēng)景敘事與小說主體的現(xiàn)代性理念流變[J].當(dāng)代作家評論，2014，(3).

[3] 傅書華.神性、人性與社會性的糾結(jié)[J].當(dāng)代文壇，2013，(6).

[4] 趙春秀.何需殺死安琪兒[J].文藝爭鳴，2013，(5).

[5] 鄭杭生.社會學(xué)概論(新修)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2013.

[6] 陳曉明.城市文學(xué)：彎路與困境[J].文藝爭鳴，2014，(12).