滕剛《新微型小說》文體的新舊辨析

段虹宇

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

滕剛《新微型小說》文體的新舊辨析

段虹宇

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

滕剛的《新微型小說》是一篇文體創(chuàng)新性極強(qiáng)的新型微小說。為了打破傳統(tǒng)微小說創(chuàng)作的桎梏，滕剛在微小說的形式、技巧和思想上作了不懈的努力。他將創(chuàng)新建立在對(duì)中國傳統(tǒng)小說技法的運(yùn)用和微小說創(chuàng)作要求的基礎(chǔ)之上，在“新”和“舊”的融合中，繪制出了微小說的新圖景，彰顯了銳意革新的氣質(zhì)和魄力。

滕剛；微型小說；新；傳統(tǒng)

中國當(dāng)代微型小說又被稱為小小說，最早發(fā)端于20世紀(jì)50年代，由老舍、茅盾等文學(xué)大家所提倡，但很快曇花一現(xiàn)。到了20世紀(jì)80年代，微型小說又重振旗鼓，在文壇上大放異彩，并獨(dú)立發(fā)展為一種新興的文學(xué)樣式。與中長篇小說相比，字?jǐn)?shù)作為一條硬性的規(guī)定，不僅在外在形式上限定了微小說的形式，同時(shí)也內(nèi)在地形成了微小說的其他文體特征，例如篇幅短小精悍，立意悠長深遠(yuǎn)，結(jié)局出人意料等都成為評(píng)判微小說的主要標(biāo)準(zhǔn)。

然而伴隨著微型小說的迅猛發(fā)展，其背后的隱性矛盾也逐漸凸顯出來：一方面，作家在規(guī)范的束縛下，囿于固有的模式套路而難以突破創(chuàng)新。另一方面，在商業(yè)利益的驅(qū)使下，文壇上涌現(xiàn)出一批濫竽充數(shù)、質(zhì)量低下的商業(yè)化作品。針對(duì)微小說創(chuàng)作的僵化態(tài)勢(shì)，滕剛在《新型小說選刊》上發(fā)表了《新微型小說》一文，試圖以鮮明的個(gè)性和反叛的姿態(tài)給當(dāng)時(shí)的微型小說創(chuàng)作注入一股新鮮的空氣?！缎挛⑿托≌f》是在借鑒了文學(xué)傳統(tǒng)舊制的基礎(chǔ)之上，將西方的現(xiàn)代性融入其中，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的相互交織中繪制出了微型小說的新圖景，并彰顯出了滕剛銳意革新的氣質(zhì)和魄力。

一、三新——新形式、新技巧、新思想

微型小說是小說發(fā)展脈絡(luò)中的一個(gè)分支，盡管起步晚、時(shí)間短，但是它在傳統(tǒng)小說的影響下，形成了規(guī)范化的創(chuàng)作要求。然而對(duì)于一個(gè)富有創(chuàng)造力的個(gè)體來說，傳統(tǒng)規(guī)范就如同一副鐐銬，會(huì)桎梏作家個(gè)性的發(fā)揮。當(dāng)一個(gè)人無法拒絕傳統(tǒng)文化的制約，那么拒絕淪為傳統(tǒng)的奴隸，就成為個(gè)體創(chuàng)造精神對(duì)傳統(tǒng)最有力的回?fù)??？v觀滕剛的微小說創(chuàng)作之路，其在文體方面表現(xiàn)出來的創(chuàng)新性特質(zhì)，成為建構(gòu)其獨(dú)立人格的有機(jī)部分。滕剛對(duì)微小說的創(chuàng)新，正如普希金筆下的“詩體小說”和果戈里筆下的“散文體長詩”一樣，他們的寫作理想并不在于否定文體規(guī)律，亦或宣揚(yáng)個(gè)人的自由意志，而是源于文體發(fā)展?jié)撛诹α康尿?qū)使[1]30，是符合文體發(fā)展需要的創(chuàng)作行為。

(一)新形式——文體樣式的革新

騰剛的《新微型小說》文體之“新”，首先表現(xiàn)在對(duì)字?jǐn)?shù)的突破和結(jié)尾的創(chuàng)新上。劉海濤在《微型小說的理論和技巧》一書中提到，為了凸顯微型小說的真正特點(diǎn)，最好將字?jǐn)?shù)上限定到1500字[2]60，而這種說法也得到了創(chuàng)作者的普遍認(rèn)可。微型小說與其他小說在外形上最大的不同主要表現(xiàn)在“體型”的微小別致上，當(dāng)下流行的“七字微型小說”更是將“微”發(fā)揮到了極致。滕剛的《新微型小說》全文一共1700多個(gè)字，和他的大部分微小說作品一樣，字?jǐn)?shù)已經(jīng)超出了規(guī)定的范圍。字?jǐn)?shù)的增多導(dǎo)致文體辨識(shí)難度增加，因此引發(fā)了讀者對(duì)其是微小說還是短篇小說產(chǎn)生質(zhì)疑。滕剛有意掙脫字?jǐn)?shù)的枷鎖，就是想要打破規(guī)則的束縛，做一次強(qiáng)有力的文體實(shí)驗(yàn)。

與字?jǐn)?shù)的限制一樣，微型小說還注重結(jié)尾的布局。作者在文本開頭直白地告訴讀者“這篇小小說的結(jié)尾是：莊家發(fā)現(xiàn)孫女小紅死在后院的茅坑?！边@種從一開始就打破讀者閱讀習(xí)慣的敘述方式給讀者帶來了新鮮的閱讀體驗(yàn)。更為新奇的是，作者并沒有按倒敘的方式將故事講述下去，而是按時(shí)間順序繼續(xù)故事的敘述，并在文中屢次強(qiáng)調(diào)小說并沒有出人意料的結(jié)尾，讓讀者不要對(duì)結(jié)局充滿過多期待。作者對(duì)這一觀念的重視，是基于當(dāng)下微小說創(chuàng)作中對(duì)于出人意料的結(jié)尾過分追求而導(dǎo)致微小說出現(xiàn)千篇一律現(xiàn)象的最有力的反擊。

(二)新技巧——元敘述技巧的借鑒

滕剛的微型小說之新，還表現(xiàn)在對(duì)元敘述技巧的運(yùn)用上。元敘述是一種關(guān)于敘述的敘述，它有意透漏敘述者的身份，來暴露小說的虛構(gòu)性質(zhì)，從而打破了傳統(tǒng)故事的真實(shí)可靠性。對(duì)于普通的小說創(chuàng)作來說，元敘事技巧司空見慣，已經(jīng)不再是新鮮事，但是對(duì)于微型小說來說，把元敘述引入創(chuàng)作則是一大突破[3]5。《新微型小說》在敘述“小紅死了”的故事過程中，敘述者作為故事之外的人物，數(shù)次打斷故事進(jìn)程，向讀者袒露故事的發(fā)展趨勢(shì)和結(jié)尾以及自己的創(chuàng)作想法，并表明自己并不想設(shè)置“沒有圈套的圈套”來滿足讀者對(duì)小說結(jié)尾嘆為觀止的快感。元敘述的作用在于它作為一種敘述策略，使情節(jié)出現(xiàn)斷裂性，在敘述者對(duì)故事的評(píng)論中，讓讀者不自覺地跳出情節(jié)之外，與敘述者一同審視故事本身，從而造成了文本和讀者之間的“間離”的效果，使讀者可以冷靜地觀察故事發(fā)展走向而不會(huì)陷入故事之中。

(三)新思想——現(xiàn)代主義哲思的闡發(fā)

滕剛是一位善于思考的作家，他常常從生活的細(xì)微之處發(fā)掘深意，并把它上升到形而上的悖論性思辨?！缎挛⑿托≌f》中的故事看似簡單，但讀過之后卻覺意味深長。馬陀原本是一個(gè)被打劫了的鹽商，卻被村民供奉為神靈，誤打誤撞地成了宣布他人噩運(yùn)的占卜師。這種能夠洞知他人命運(yùn)的本領(lǐng)追根溯源竟然是由錯(cuò)誤引發(fā)的，這不得不讓人感慨命運(yùn)的荒誕。然而更為荒誕的是作者在情節(jié)的設(shè)置上沒有把年邁的莊家，病弱并開始定做棺材的爺爺奶奶以及因偷情而犯錯(cuò)的母親作為筆下的受難者，而把無辜的小紅設(shè)置為死神眷顧的對(duì)象。小紅對(duì)小黑說：不能說，說出來我會(huì)死。然而現(xiàn)實(shí)是，不管有沒有說出來，她都無法逃脫死亡的悲慘結(jié)局。因而她的死因成為整個(gè)故事的聚焦點(diǎn)，是她自己失足掉入茅坑，還是母親和木匠所為，作者都沒有明確給出答案。這不得不引發(fā)我們的思考：人的命運(yùn)是上天注定的，還是由人掌控？這正如飽受風(fēng)霜的經(jīng)歷告訴莊五：“命運(yùn)深不可測(cè)”。另外，為什么是小紅而不是其他人撞見她母親的丑態(tài)，這種偶然性和馬陀預(yù)測(cè)的小紅必死的必然性之間又有什么聯(lián)系？作者把這些深刻的哲思統(tǒng)統(tǒng)拋給了讀者，讓讀者去慢慢體味。滕剛善于將瞬間的“片段”推至哲學(xué)的高度，直抵生存的本相，以荒誕，變形的手法為微小說注入了“現(xiàn)代主義”的元素。正如文章所說的“不像小小說的小小說”本身的悖謬一樣，引發(fā)我們無限思考。

滕剛在形式、敘述、內(nèi)容上的創(chuàng)新，突破了微小說的文體限制，這是作者對(duì)當(dāng)下微小說創(chuàng)作中的套路的一種突破，也是一種反思。在文體的變異中，滕剛將微小說引入了一個(gè)更為廣闊的發(fā)展空間。

二、 兩舊——舊手法、舊體制

盡管文體發(fā)展始終處于一個(gè)不斷變化的過程，但是它的演變會(huì)遵循自身的規(guī)律，并表現(xiàn)出慣例化、規(guī)范化的特點(diǎn)。作家是文學(xué)活動(dòng)中的創(chuàng)作主體，是社會(huì)文化的產(chǎn)物，因此作家的一切活動(dòng)都不可能獨(dú)立于世界之外。在文化傳統(tǒng)的影響制約下，文體規(guī)范早已內(nèi)化為一種意識(shí)，存在于作家的頭腦之中了。所以說，作家的變異創(chuàng)造在很大程度上，都不可能擺脫規(guī)范的束縛而獲得絕對(duì)的自由。滕剛在微型小說的文體實(shí)驗(yàn)中，并沒有一味求新而拋棄微小說文體的原有特性，而是把創(chuàng)新建立在了對(duì)傳統(tǒng)小說技巧借鑒和吸收的基礎(chǔ)之上，從而增加了小說的深度和厚度。

(一)舊手法——傳統(tǒng)小說技法的運(yùn)用

中國古典傳統(tǒng)小說屬于故事性小說，注重人物、情節(jié)、環(huán)境三要素的布局和安排。在故事敘述上，多數(shù)敘述者會(huì)以全知全能的視角進(jìn)行鋪敘，并將復(fù)雜的事物納入一個(gè)平穩(wěn)的敘事環(huán)境中來編排故事情節(jié)。為了增加故事的可讀性和曲折性，作家還會(huì)有意加入伏筆和巧合等技法，來暗示故事的發(fā)展走向。例如曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》在開篇設(shè)置“太虛幻境”的情節(jié)就暗藏玄機(jī)，在似幻非幻的夢(mèng)境中，作者以先知者的身份暗示了人物未來的命運(yùn)走向。與古典小說的長篇巨制，氣勢(shì)恢宏相比，滕剛的《新微型小說》在微小的天地里也將古典敘述技巧運(yùn)用到得心應(yīng)手。在小說開頭，作者以局外人的姿態(tài)直白地向讀者交代了小紅的悲劇結(jié)局，這種揭示人物命運(yùn)的方式比曹公的含蓄隱晦更為直接，更具沖擊力。小紅的死是貫穿整篇小說的一條線索，也是小說中暴露給讀者的部分。盡管與線索相關(guān)的人物組成少，情節(jié)簡單，但是這些都構(gòu)成了小說必不可少的鋪墊和伏筆。滕剛的微小說字字有力，句句精華，鋪墊和伏筆的使用，使這篇新微型小說內(nèi)在地保留了中國傳統(tǒng)小說的敘述方式，讀起來更像是懸疑推理小說一樣吊人胃口，充分地滿足了讀者的閱讀期待。

(二)舊體制——微型小說的“套盒”結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)主義大師略薩曾將中國宋元話本小說中在開頭引入小故事的嵌套式稱之為“中國套盒”結(jié)構(gòu)，即在大的套盒里容納形狀相同或者相似但體積更小的套盒。如果說略薩的套盒理論是針對(duì)故事內(nèi)容而言，那么滕剛的新微型小說則屬于結(jié)構(gòu)上的“套盒”。滕剛以微小說的形式寫作“新微型”，并一直否定文章會(huì)有出人意料的結(jié)尾，似乎想要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)與眾不同的微型小說。通過閱讀文本可以發(fā)現(xiàn)，滕剛以元敘述的方式來強(qiáng)調(diào)“農(nóng)歷正月十六凌晨，莊家發(fā)現(xiàn)孫女小紅死在后院的茅坑”這個(gè)結(jié)尾的次數(shù)多達(dá)5次。作者之所以不厭其煩地重復(fù)這一點(diǎn)，就是想讓讀者不要對(duì)結(jié)尾充滿期待。滕剛在文章伊始就有意轉(zhuǎn)移讀者的視線，想把關(guān)注點(diǎn)偏離對(duì)結(jié)局的猜測(cè)和推斷上，在敘述者的指引下，讀者漸漸陷入了作者精心布置的圈套，思維與之緩慢流轉(zhuǎn)。然而在關(guān)于小紅的死亡敘述上，作者一直強(qiáng)調(diào)：小紅怎么死不重要，只要她死了就行了。似乎整篇文章主要集中在對(duì)敘述者結(jié)尾上的真實(shí)性的論證上。但是隨著故事情節(jié)的發(fā)展，當(dāng)死亡可能性最大的莊五和莊老太都被排除了之后，讀者開始相信小紅會(huì)死的結(jié)局，并開始思考為什么小紅會(huì)死，而具體死因是什么。由于作者對(duì)于原因表達(dá)得相當(dāng)隱晦含蓄，所以當(dāng)結(jié)尾暴露于讀者面前時(shí)，作者所標(biāo)榜的關(guān)于死亡的結(jié)局已經(jīng)隱退，而關(guān)于小紅的死因成了整篇小說最為耐人尋味的關(guān)注點(diǎn)。它代替了傳統(tǒng)微小說的出人意料的結(jié)尾，成為新微型小說的“新結(jié)尾”。因此，它在創(chuàng)作上仍舊沒有走出微小說最基本的創(chuàng)作要素，即結(jié)尾處要出人意料，只不過文中的結(jié)尾被轉(zhuǎn)換為對(duì)原因的探究上了。所以外在的微小說框架形式更像是一個(gè)顯形的套盒，而被作者所一直否定卻被轉(zhuǎn)移了的結(jié)尾則與全文形成了一個(gè)隱形的微小說套盒。這種套盒式的結(jié)構(gòu)充分印證了滕剛對(duì)微小說原秩序的尊重和維護(hù)。

三、新舊交融———繪制微型小說新圖景

現(xiàn)代主義在中國當(dāng)代文學(xué)史上運(yùn)用得極為廣泛，但是將其納入微小說的創(chuàng)作之中，實(shí)屬滕剛的一大創(chuàng)新。他的創(chuàng)新不是毫無依據(jù)地憑空想象，而是建立在對(duì)傳統(tǒng)小說技法和微小說原本創(chuàng)作要求之上的。不管是在形式上的突破，還是對(duì)新技巧的引進(jìn)，抑或是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的闡發(fā)，都不是無本之木，無源之水。

《新微型小說》一文屬于極簡敘事，沒有刻意而為之的痕跡，但處處散發(fā)著現(xiàn)代主義的哲思。在創(chuàng)作上，這篇微小說契合了海明威提倡的“冰山理論”。海明威認(rèn)為，冰山之所以雄偉壯觀，是因?yàn)樗挥邪朔种辉谒嫔?，其余都隱藏在海水之下。因此作者在寫作上只要敘述八分之一的“冰上部分”，剩下的八分之七讓讀者去想象補(bǔ)充即可。要達(dá)到冰山理論的要求，需符合兩個(gè)層面：一方面是簡約的技巧；另一方面則是“經(jīng)驗(yàn)的省略”。簡約的技巧主要指敘述語言的簡單凝練?！缎挛⑿托≌f》在敘述語言上表現(xiàn)得極其簡略，無論是敘述故事情節(jié)，還是文中的人物對(duì)話，都屬簡單的鋪敘。而短句的運(yùn)用，更使語言簡潔樸素，這與作家的創(chuàng)作習(xí)慣是密不可分的。滕剛在創(chuàng)作之前喜歡口述故事，之后再將其記錄下來。而寫下的內(nèi)容基本同講述相同，因此他的小說具有很強(qiáng)的“說”的性質(zhì)。而“經(jīng)驗(yàn)的省略”指作家在創(chuàng)作中省略能夠讓讀者自己填充的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)，以有盡之言，表無窮之意，類似于留白藝術(shù)。滕剛的這篇微小說之所以能夠在簡潔的語言之外蘊(yùn)含著深刻的道理和現(xiàn)代主義哲思，這要?dú)w功于作者精巧的構(gòu)思和精煉的敘述。在中國傳統(tǒng)小說的鋪墊、伏筆和套盒結(jié)構(gòu)與后現(xiàn)代技法和現(xiàn)代主義哲理的新舊磨合，交融共生中，再充分調(diào)動(dòng)起讀者的想象力，達(dá)到了一種淺入深出的效果。

滕剛的新微型小說以盡可能多樣化的創(chuàng)作方式在新舊的融合中達(dá)到了微型小說的新發(fā)展。但是，其創(chuàng)作中的缺失也為人詬病，例如對(duì)于性的描寫，以及過度深刻的現(xiàn)代主義的闡發(fā)，已經(jīng)超出了微型小說通俗易懂、易于傳播的特點(diǎn)而將部分讀者拒之于外，這些都是值得關(guān)注的問題,但是他的創(chuàng)新精神和在微小說創(chuàng)作上所做的貢獻(xiàn)是值得肯定的，也是無法磨滅的。

[1] 陶東風(fēng).文體演變極其文化意味[M].昆明：云南人民出版社,1994.

[2] 劉海濤.文學(xué)閱讀的新感覺和文學(xué)研究的新方法[J].新微型小說選刊,2004(5).

[3] 雷 娟.微型小說的另類文本——滕剛微型小說論[D].吉林:吉林大學(xué),2014.

[責(zé)任編輯 袁培堯]

2015-03-15

段虹宇(1992- ),女,山西大同人，華南師范大學(xué)文學(xué)院研究生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

I207.42

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1671-8127(2015)04-0083-03