油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生的“似與不似之間”辨析

何 豐 妍

(上饒師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江西上饒334001)

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油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生的“似與不似之間”辨析

何 豐 妍

(上饒師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江西上饒334001)

油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生的“似與不似之間”是具象與抽象、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、有形與無(wú)形的對(duì)立統(tǒng)一。辨析“似與不似”的藝術(shù)內(nèi)涵，合理把握二者之間的關(guān)系，從而尋求寫(xiě)生語(yǔ)言的審美境界，提升寫(xiě)生的藝術(shù)品質(zhì)，可以避免寫(xiě)生步入公式化、照片化、趨同化的誤區(qū)，使寫(xiě)生生發(fā)出創(chuàng)造活力與生機(jī)。實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，離不開(kāi)藝術(shù)家借古開(kāi)今的學(xué)養(yǎng)、外師造化的實(shí)踐、澄懷觀道的胸襟。

油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生； “似與不似之間”； 辨析

國(guó)畫(huà)大師齊白石先生繼承、總結(jié)和發(fā)展了從宋明開(kāi)始的關(guān)于“似與不似”的繪畫(huà)理論，提出“作畫(huà)妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”的見(jiàn)解。此說(shuō)言簡(jiǎn)意深，影響深遠(yuǎn)，在許多人眼中，它是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)所當(dāng)遵循的基本原則。齊白石的這一理論是對(duì)傳統(tǒng)理論的超越，是從繪畫(huà)實(shí)踐總結(jié)出來(lái)的審美法則，它具有豐富的美學(xué)內(nèi)涵和審美創(chuàng)作規(guī)律的普遍性。

總的來(lái)看，關(guān)于“似與不似”問(wèn)題的學(xué)理探討，既有站在美術(shù)史的角度從傳統(tǒng)傳承的立場(chǎng)展開(kāi)的，也有從中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐方面進(jìn)行分析的，其中不乏真知灼見(jiàn)和理論創(chuàng)新，從而極大地推進(jìn)了人們對(duì)于繪畫(huà)的規(guī)律和美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。不過(guò)，平心而論，已有的爭(zhēng)論和研究大多發(fā)生在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域，而不免有眼界局促之嫌。比如，從油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生方面來(lái)進(jìn)行相應(yīng)的理論研究，這種做法尚不多見(jiàn)。油畫(huà)雖然是外來(lái)畫(huà)種，但中國(guó)人怎樣借助這一形式表達(dá)中國(guó)人的精神世界，應(yīng)該是中國(guó)藝術(shù)家努力的方向。筆者認(rèn)為，在倡導(dǎo)油畫(huà)表現(xiàn)“中國(guó)精神”的今天，重溫和探討這一理論，吸收已有討論中的正確觀點(diǎn)，處理“好似與不似之間”的辯證關(guān)系，無(wú)疑大有裨益。

寫(xiě)生即對(duì)著實(shí)物或風(fēng)景繪畫(huà)之意。油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中“似與不似”的問(wèn)題一直是藝術(shù)家面臨的十分重要的課題，它極為復(fù)雜，而又不可回避。油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中常常出現(xiàn)兩種極端的情形，一是太似物象，二是過(guò)于不似。正如齊白石所言，太似媚俗，不似欺世，它們無(wú)疑在一定程度消減了作品的藝術(shù)質(zhì)量。就油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生而言，只有“似與不似之間”才是真正的藝術(shù)，才使繪畫(huà)具有審美意象，才能實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)的審美功能。藝術(shù)之美，是似與不似之間的妙境。要達(dá)到這一境界，筆者以為，首先要站在藝術(shù)的高度上認(rèn)識(shí)“似與不似”的內(nèi)涵，恰到好處地處理好它們之間的關(guān)系；其次是面向傳統(tǒng)和自然，不斷豐富我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，做到“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器”[1](P456)，提高我們的審美水平和創(chuàng)造能力。

一 、油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生的“似”

藝術(shù)是精神產(chǎn)品，無(wú)形的精神必須通過(guò)有形的符號(hào)才能得以實(shí)現(xiàn)。

油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生的“似”，從文字上解釋是“像”的意思。“似”指的是風(fēng)景寫(xiě)生的具象性，即對(duì)對(duì)象的客觀描繪和摹寫(xiě)，它是形象的，而非抽象的。它是通過(guò)能夠造成具體物象真實(shí)感的，符合視覺(jué)科學(xué)的表現(xiàn)方式體現(xiàn)出來(lái)的，是藝術(shù)家在仔細(xì)觀察與深切感受物象的基礎(chǔ)上運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言產(chǎn)生的藝術(shù)真實(shí)。寫(xiě)

生中求“似”的創(chuàng)作過(guò)程，將藝術(shù)家眼前的對(duì)象加以某種程度上的再現(xiàn)，利用繪畫(huà)技巧達(dá)到形象上的逼真，從而產(chǎn)生真實(shí)的視覺(jué)效果。

但是，寫(xiě)生中的“似”不應(yīng)是拘泥于物象細(xì)節(jié)的面面俱到，巨細(xì)無(wú)遺的機(jī)械摹仿，這種摹仿不僅無(wú)益而且有害。因?yàn)?，作為審美?chuàng)作活動(dòng)的風(fēng)景寫(xiě)生所呈現(xiàn)的實(shí)際上已不是客觀物象本身，而是物象化了的審美意味。雖然，逼真的對(duì)象具有特殊的意義，但是，油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生不是以簡(jiǎn)單的逼真再現(xiàn)對(duì)象為其最終目的的。我們可以用一句話來(lái)概括，寫(xiě)生中的“似”或“像”不能簡(jiǎn)單地等同于照相機(jī)所捕捉到的那種圖像式的真實(shí)。

一些畫(huà)家簡(jiǎn)單地認(rèn)為，風(fēng)景油畫(huà)寫(xiě)生中只要模擬了物象，只要照相機(jī)式地復(fù)制物象，便完成了藝術(shù)上“似”的要求，作品就具有藝術(shù)價(jià)值，從而不遺余力地以此為寫(xiě)生的標(biāo)準(zhǔn)，這是十分偏頗甚至錯(cuò)誤的觀念。一個(gè)時(shí)期以來(lái)，國(guó)內(nèi)各級(jí)油畫(huà)展覽中不少作品以如法炮制、模仿照片效果為風(fēng)尚，使本應(yīng)在作品中呈現(xiàn)的十分可貴的藝術(shù)上的“似”淪為專事取樂(lè)部分觀眾視網(wǎng)膜的照片效果。很明顯，脫離了審美的繪畫(huà)技巧是一種工匠式的技術(shù)，雖能一時(shí)博得人們的驚異，卻不能帶給人們永恒的美的感受。藝術(shù)家的慧根與內(nèi)在感受、豐富的藝術(shù)語(yǔ)言為機(jī)械復(fù)制所代替,定然會(huì)出現(xiàn)公式化的局面，勢(shì)必導(dǎo)致風(fēng)景畫(huà)趨同化的傾向。如果在風(fēng)景寫(xiě)生中一味追求照片式的“似”，就極易把人們的注意力導(dǎo)向作品再現(xiàn)的物象上而不是作品本身。這樣，作品的材料、線條、色彩自身所具有的獨(dú)立的審美元素，以及由此派生出具有抽象因素的繪畫(huà)語(yǔ)境、表現(xiàn)手法喪失殆盡，作品成為美的修飾而不是美的原動(dòng)力。照片的幻覺(jué)不僅掩蓋了藝術(shù)本身的媒介特性還掩蓋了畫(huà)面中不可或缺的具有抽象意味的審美品質(zhì)。如果照片化趨勢(shì)成了作品簡(jiǎn)單淺薄的目的，油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生的繪畫(huà)性、多樣化和風(fēng)格化就會(huì)隱遁無(wú)蹤。因此，在這一趨勢(shì)的影響下，作品的公式化、趨同化的弊病也應(yīng)運(yùn)而生，從而導(dǎo)致繪畫(huà)作品呈現(xiàn)出千人一面的局面，作品本身的表現(xiàn)手段也走向單一化。

毫無(wú)疑問(wèn)，油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生的“似”有著不可替代的重要作用，是具象繪畫(huà)真實(shí)性特征的要求，是表現(xiàn)藝術(shù)家精神氣質(zhì)和物象生命力視覺(jué)要素，是形成具象繪畫(huà)必不可少的條件。但是，這個(gè)“似”是藝術(shù)家通過(guò)心靈的審美活動(dòng)對(duì)物象進(jìn)行過(guò)濾的結(jié)果，它過(guò)濾掉了物象中無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)，而融入了藝術(shù)家的審美趣味和傾向，從而使得繪畫(huà)所依托的物象轉(zhuǎn)化成純粹的審美對(duì)象。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中所表現(xiàn)出來(lái)的“似”在某種程度上源于藝術(shù)家的內(nèi)心。從“眼中之竹”到“胸中之竹”，再物化為“紙上之竹”，這是一個(gè)轉(zhuǎn)換與升華的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，這個(gè)過(guò)程包含了事先絕不可能預(yù)見(jiàn)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的偶然性，也包含容易被人忽略的藝術(shù)創(chuàng)造力。英國(guó)美學(xué)史論家貢布里希在論及這一過(guò)程時(shí)說(shuō)：“我們不是轉(zhuǎn)錄我們所看到的，而是將我們所看到的轉(zhuǎn)譯為傳導(dǎo)語(yǔ)言?！盵2](P332)也就是說(shuō)藝術(shù)上所要達(dá)到的真、實(shí)，是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和形象思維藝術(shù)，通過(guò)智慧和技巧轉(zhuǎn)譯過(guò)來(lái)的更典型更符合繪畫(huà)性的“似”?！八啤钡脗魃?，“似”得典型明了，“似”得單純、簡(jiǎn)練、自然、清新，“似”得有藝術(shù)表現(xiàn)力，才是真正意義上的藝術(shù)作品的“似”。

二、油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生的“不似”

以上述分析，“似”不是機(jī)械的復(fù)制，不是簡(jiǎn)單的摹寫(xiě)，而是有著藝術(shù)家的精神與繪畫(huà)的形式語(yǔ)言融入其中。從這個(gè)意義上說(shuō)，油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生的“似”中有“不似”，或者用一句十分拗口的話來(lái)說(shuō)，是“不似之似”，或者用齊白石先生的話來(lái)說(shuō)，是在“似與不似之間”。油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中的“不似”是抽象元素?！俺橄蟆痹钦軐W(xué)術(shù)語(yǔ)，即沒(méi)有形象伴隨的思維過(guò)程，非客觀、非模擬、非描繪的，在自然界中沒(méi)有與其對(duì)應(yīng)的原型，如果說(shuō)具象性是指繪畫(huà)中對(duì)物象摹仿、再現(xiàn)方面的性能，那么抽象性則指對(duì)物象加工、表現(xiàn)方面的性能，能夠喚起人們某種意向、情趣的線、形、色的特定組合。

英國(guó)形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾說(shuō)：“有意味的形式，是一切視覺(jué)藝術(shù)的共同特征?！盵3](P600)他指出，只有巧妙地“抄寫(xiě)”自然，對(duì)物象過(guò)濾提煉，畫(huà)面中具備有意味的形式才符合視覺(jué)藝術(shù)的規(guī)律，有意味的形式即畫(huà)面中的“不似”。北宋蘇東坡在《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝》中指出，“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰”[4](P163)，形象地道出了“不似”與傳神在繪畫(huà)中的作用。中國(guó)古代畫(huà)論中有虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境的要訣，而這個(gè)“無(wú)畫(huà)處”正是“不似”。與齊白石齊名的另一位國(guó)畫(huà)大師黃賓虹先生也將繪畫(huà)劃分為三種，一種是“絕似物象者”，第二種是“絕不似物象者”，這兩種屬于“欺世盜名”，而只有“絕似又絕不似物象者乃為真畫(huà)”。這些話語(yǔ)雖表述方式各異，但它們的意思都與“妙在似與不似之間”之論不謀而合，都強(qiáng)調(diào)了寫(xiě)生繪畫(huà)的審美要求。因此，風(fēng)景寫(xiě)生的

“不似”是建立在“似”的基礎(chǔ)之上的，而不能走向另外一個(gè)極端，即“絕不似”?！敖^不似”就不可能是寫(xiě)生藝術(shù)了。

因此，油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中“不似”的存在價(jià)值是寫(xiě)生作品的對(duì)立統(tǒng)一的要求。恰如其分地運(yùn)用好“不似”，可以減少寫(xiě)生中的簡(jiǎn)單描述性，使作品的藝術(shù)取向與創(chuàng)造力有著更為寬廣的可能，成為藝術(shù)家拓展藝術(shù)語(yǔ)言的資源?？梢哉f(shuō)，“不似”的元素是繪畫(huà)的魂魄，是藝術(shù)性、繪畫(huà)性的直接體現(xiàn)。把握“不似”的度顯得尤為重要，增之一分則太多，減之一分則太少，過(guò)與不及都會(huì)大大減少“不似”的藝術(shù)效果。在不計(jì)其數(shù)的優(yōu)秀風(fēng)景寫(xiě)生作品中，藝術(shù)家們偉大的創(chuàng)造力體現(xiàn)在其作品的“不似”之中：畢沙羅描寫(xiě)法國(guó)鄉(xiāng)村景象的油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生作品，不經(jīng)意地看，似乎藝術(shù)家在把山川、草木、農(nóng)莊畫(huà)真、畫(huà)像，其實(shí)藝術(shù)家的意圖遠(yuǎn)非如此，他是意欲通過(guò)斑駁的肌理痕跡和交響樂(lè)般色彩筆觸的堆積，利用油畫(huà)材料具有的覆蓋特性，多層著色，顏料與媒介劑的厚薄混合，制造出厚重斑斕抽象的形式美；吳冠中風(fēng)景寫(xiě)生畫(huà)面中大量運(yùn)用頗具抽象美的線，這些線的起承、轉(zhuǎn)合、長(zhǎng)短疏密，剛健與婀娜的變化，正是對(duì)頗具抽象意味的“不似”的極好詮釋。這正暗合中國(guó)古代文人畫(huà)所追求的“筆筆是山，筆筆又不是山”的意念。此外，畫(huà)家在行筆過(guò)程中，筆的方向與力道倏然作變，可以產(chǎn)生偶然的即興效果；利用油畫(huà)材料制造凝重和輕薄、厚堆和流淌兼具的可能性，結(jié)合婉轉(zhuǎn)與痛快的豐富筆觸，可以將繪畫(huà)元素營(yíng)造出前所未見(jiàn)乃至意想不到的效果。正是因?yàn)檫@些忽隱忽現(xiàn)的“不似”的不確定性，給觀者留下寬闊的解讀空間，使得油畫(huà)風(fēng)景作品呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的面貌和多種多樣的風(fēng)格，使得作品更具藝術(shù)魅力，從而散發(fā)出獨(dú)特的美感。

三、“似”與“不似”的辯證關(guān)系

油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中的“似”是蘊(yùn)含有“不似”之“似”，“不似”是以“似”為基礎(chǔ)的“不似”。因而，“似與不似之間”乃是“似”之“不似”和“不似”之“似”?！八婆c不似之間”不是取一個(gè)絕對(duì)的中間值，“之間”的尺度是寬廣的，可以充分容得下藝術(shù)創(chuàng)造的自由。這種自由能為繪畫(huà)制造各種藝術(shù)個(gè)性，藝術(shù)個(gè)性是在“似與不似之間”呈現(xiàn)出來(lái)的元素，不同的藝術(shù)個(gè)性決定了如何選擇和安排“似”與“不似”的位置。對(duì)于“似與不似之間”的度的把控，是藝術(shù)家通過(guò)專業(yè)知識(shí)、藝術(shù)取向和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)所達(dá)到的能力和水準(zhǔn)，在這一過(guò)程之中存在著偶然性，這一偶然性在寫(xiě)生中當(dāng)然并非預(yù)先設(shè)定好的，而是藝術(shù)家因時(shí)、因地、應(yīng)景，從寫(xiě)生過(guò)程中應(yīng)物象形時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感受與靈感產(chǎn)生的。不同氣質(zhì)的藝術(shù)家對(duì)待自然的態(tài)度方式不盡相同，因此，每件作品中的偶然性也不同，而這一偶然性可以使寫(xiě)生風(fēng)格各異、面貌多樣，甚至?xí)a(chǎn)生出異乎尋常的佳作。由于這樣，千人一面的單一化得以有效避免，風(fēng)景寫(xiě)生的風(fēng)格異彩紛呈，回味無(wú)窮，真正好的風(fēng)景寫(xiě)生作品是不可重復(fù)的。

油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中的“似”是具象，“不似”是抽象。黃賓虹先生提到的“絕似又絕不似于物象者乃真畫(huà)”是油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生者理清思路，確立藝術(shù)方向，走出照片化或虛無(wú)主義窠臼的最好途徑。真正的藝術(shù)作品，是“似”與“不似”的統(tǒng)一，離開(kāi)了“似”的“不似”趨于空洞，離開(kāi)了“不似”的“似”缺乏意味，在風(fēng)景寫(xiě)生中，“似”與“不似”的之間，是你中有我，我中有你，相互交融，相得益彰的關(guān)系。寫(xiě)生中有“似”，藝術(shù)家才可能托物言志，寄情山水，而從一線一點(diǎn)的“不似”之中，藝術(shù)家們則可以找到自然之美與藝術(shù)之美的聯(lián)結(jié)處，而這個(gè)聯(lián)結(jié)處才是使人沉醉的地方。

油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中的“似”來(lái)源于物象，但它并非最終目的。如果“似”是最終目的，我們?cè)V諸于照相機(jī)或攝影機(jī)就可以了，如果“似”是最終目的，繪畫(huà)就淪落為炫技。因此，油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生創(chuàng)作中，藝術(shù)家的最終目的，是實(shí)現(xiàn)對(duì)于“似”的超越，從而達(dá)到“似與不似之間”的微妙平衡，進(jìn)入寫(xiě)意的藝術(shù)境界。因此，“似”與“不似”缺一不可。而如何在“似與不似之間”取得和諧，做到恰如其分，從而達(dá)到完美的高度，我們認(rèn)為，傳統(tǒng)的滋養(yǎng)和自然的哺育都是重要的因素。

油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中似是“形”，而“不似”是“神”。在創(chuàng)作中，藝術(shù)家力圖由“形”傳“神”，“求神似于形似之外”，把具象性和抽象性，也就是“似”與“不似”連接在一起。中西繪畫(huà)史上許許多多的藝術(shù)家在對(duì)“似與不似之間”度的駕馭上留下很多寶貴的經(jīng)驗(yàn)和有益的探索，他們以自由多樣的方式在藝術(shù)的叢林中獨(dú)辟蹊徑，尋找新的語(yǔ)境，拓展新視野，是我們研究借鑒從而提高寫(xiě)生水平的精神財(cái)富。齊白石先生畫(huà)蝦不畫(huà)水，以“不似”映襯“似”，巧妙而雋永。莫奈晚年創(chuàng)作的油畫(huà)風(fēng)景《睡蓮》，對(duì)“似與不似之間”的度的自覺(jué)把握已經(jīng)到了爐火純青的地步，那十分洗練的蓮花形象的“似”，那層層疊疊混沌中發(fā)出光明、色彩斑駁的沉積感的“不似”，是具象的“似”與抽象的“不似”，有形與無(wú)形，有限與無(wú)限水乳交融交相輝

映，睡蓮和水于莫奈僅僅是一種憑借，為的是一場(chǎng)妙在“似與不似之間”的演出。

走向自然，直面自然，是藝術(shù)家們把握好“似與不似之間”的重要途徑。其實(shí)，寫(xiě)生就是直面自然，關(guān)鍵是如何觀察表現(xiàn)，貢布里希說(shuō)：“要不是我們用繪畫(huà)的眼光去看大自然，大自然就不會(huì)如畫(huà)?！盵2](P167)以自然為師，首先要求藝術(shù)家接地氣、親近自然、扎根生活而非走馬觀花，從自然物象當(dāng)中去發(fā)現(xiàn)去創(chuàng)造。進(jìn)而，筆觸要追隨物象，但又不為物象所縛，色彩既要傳遞出物象的真實(shí)，又要流淌出內(nèi)心的感受。一枝一葉總關(guān)情的大自然，常常激發(fā)藝術(shù)家的寫(xiě)生熱情和創(chuàng)作欲望，從而喚起藝術(shù)家的真情實(shí)感，而這些感受正是油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生處理“似”與“不似”之間的度的基本點(diǎn)和源泉。當(dāng)藝術(shù)家澄懷觀道與山川神遇，執(zhí)著地忠實(shí)于自己的感受時(shí)，“似”與“不似”之間詩(shī)一般的妙不可言的語(yǔ)境便會(huì)在物我兩忘中油然而生，自然而成。

[1] 劉勰.文心雕龍[M].北京:燕山出版社,2001.

[2] 貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史——“藝術(shù)的故事”[M].天津：天津人民出版社,1991.

[3] 楊身源.西方畫(huà)論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2010.

[4] 周積寅.中國(guó)畫(huà)論輯要[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,1985.

[責(zé)任編輯 邱忠善]

An Analysis of the “Resemblance or Non-resemblance” of Oil Scenery Painting

HE Feng-yan

(School of Fine Arts and Design, Shangrao Normal University, Shangrao Jiangxi 334001, China)

The “resemble or not” of oil scenery painting is the unity of opposites between concreteness and abstractness, reality and imagination, tangibleness and in-tangibleness. Thus it is to analyze the artistic connotation of “resemble or not” and reasonably balance the relation between them, so as to explore the aesthetic realm of the language of painting from life, improve the artistic quality of painting from life, avoid the mistakes, such as formulation, photoing and assimilation, and bring creativity and vigor to the painting from life. The artists’ accomplishments in learning and inheriting the past for the present new creation, the practice of respecting nature and the thinking of viewing the world with a clean heart can really guarantee the realization of the above goals.

oil scenery painting; “resemblance or non-resemblance”; analysis

2015-07-04

何豐妍(1975-)，女，江西上饒人，副教授，碩士，主要研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)。E-mail：hffyyy@126.com

J20.02

A

1004-2237(2015)05-0083-04

10.3969/j.issn.1004-2237.2015.05.017