論史鐵生小說主題的嬗變

摘要：史鐵生的小說以其獨特的藝術魅力走過了當代文學的三十年，他用作品向我們詮釋了生命的意義和思考，小說主題在八十年代中期風格開始轉(zhuǎn)變，具有決定性意義的是1986年，1986年以前史鐵生的作品基本圍繞著殘疾主題和知青主題，1986年《我之舞》的發(fā)表，標志著史鐵生作品轉(zhuǎn)型成功，開始向宗教主題和形而上主題過渡，之后，史鐵生的小說創(chuàng)作進入了一個新的高潮，藝術技巧也開始走向成熟。

文獻標識碼：A

文章編號：1672-2094（2015）05-0049-04

收稿日期:2015-08-20

作者簡介：陳金芝（1980-），女，江蘇徐州人，徐州高等師范學校講師。研究方向：漢語言文學教育。

1986年，對中國現(xiàn)代文學來說具有非凡的意義。是年，先是王朔以《—半是火焰一半是海水》轟動文壇，開“新寫實”小說之風，緊接著余華又以一篇令人瞠目結舌的<<十八歲出門遠行》宣告了“先鋒小說”的覺醒，與此同時文壇各界都在1986年開始了新的反思：巴金在當年8月26日的《新民晚報》上撰文呼吁“建立‘文革'博物館”；邵燕祥在當年的《詩刊>>8月號上發(fā)表了影響力頗大的詩作《關于設立文化大革命國恥日的建議》。似乎種種跡象都在表明，1986年的文壇注定是文學史上不可忽略的一個界碑。這一點首先反映在小說界對“傷痕”文學的徹底決裂上。1986年是文革結束十周年，在這十年當中，多數(shù)作家的創(chuàng)作基本上停留在控訴與浩嘆的層面上，噩夢剛醒，驚魂未定，解禁不久的大陸文壇，缺乏與外界的交流，雖然也不乏有影響力的作品產(chǎn)生，但多半是引起共鳴多，發(fā)人深省少，拿到同時期世界文學的坐標中去衡量，無疑是相對落后的。在形而下的喧囂浮躁彌漫了十年之久后，一批拓寬了視野的中青年作家在拉美文學獲得巨大成就的啟迪下，大搞“尋根”。與此同時，有一小部分作家開始選擇了“獨語性”的寫作，轉(zhuǎn)而去皈依哲學與宗教，史鐵生便是其中一個。

在1985年《命若琴弦》發(fā)表之前，史鐵生基本上圍繞的是兩個創(chuàng)作主題：一是殘疾主題，一是知青主題。讓他名聲鵲起的是一部知青題材的《我的遙遠的清平灣》(獲1983年全國優(yōu)秀短篇小說獎)，如果說《我的遙遠的清平灣》對文壇有一定啟示作用的話，也許是史鐵生恬淡感傷的敘事風格使當時沉浸在“控訴”之中日久的人們眼前為之一亮，聽到了一曲可以撫慰浮躁心情的“牧歌”。這一段時期史鐵生的創(chuàng)作思路沒什么大的突破，就其個別小說如《愛情的命運》、《法學教授及其夫人》來看，甚至歸于“傷痕文學”也不算牽強。

相比之下，史鐵生的殘疾主題小說要比知青主題更深刻一些。

1985年，史鐵生發(fā)表了《命若琴弦》。李劫在《論中國當代新潮小說》中把《命若琴弦》當作史鐵生創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的標志，但我認為《命若琴弦》只是一個轉(zhuǎn)型的征兆，而真正具有決定性意義的，是1986年的到來。

說《命若琴弦》不是轉(zhuǎn)折的標志，是因為它就結構和立意而言都并非無懈可擊(當然，后期的作品也不是沒有漏洞——這里僅就具有代表性的意義來看)，盡管《命若琴弦》有作者苦心設置的象征和哲理，敘述方式上也不乏機智，但小說的“聚光點太清晰，又使意圖與形象成為簡單的詮釋關系” ［1]，把握了主題的深邃卻暴露了形象的蒼白。在此之前，作家并沒有創(chuàng)作此類小說的探索，在此之后，作家也并沒有立刻沿著這種創(chuàng)作風格走下去(1986年史鐵生還發(fā)表了與《命若琴弦》風格迥異的知青題材的小說<<插隊的故事》)。所以與其把它作為實驗成功的代表之作，不如把它看成是—篇具有實驗性的探索之作?；谶@一點，如果單獨把《命若琴弦》獨立出來作為轉(zhuǎn)型期的代表作來研究，則在一定程度上忽視了作家對創(chuàng)作的實驗探索作出的主觀努力。因此，最適合的是把它視作轉(zhuǎn)型期的代表作之一來看待，除了時間上它不屬于1986，它是—篇地地道道的1986年系列的作品。

對于史鐵生作品不同時期的劃分，朱偉認為是三分法，即1979—1982年是第一階段，83至86是第二階段，87以后是第三階段 ［1]。蔣原倫卻認為在“1985年前后的變化是令人矚目的” ［2]，對于是三分法還是兩分法的問題作家自己也認為很模糊，在被問到是否有—個轉(zhuǎn)變的契機時，史鐵衡說：“大概是從1985年方右我說不準，僅僅是感覺開始轉(zhuǎn)變” ［3]。這種轉(zhuǎn)變也就是他自己說的“由寫殘疾的人到寫人的殘疾”。

但不管是幾分法，似乎都對1986年史鐵生的創(chuàng)作存在著不同程度的忽略。學術界普遍的注意力都被《命若琴弦》吸引到1985年去了，而忽視了真正的轉(zhuǎn)型年——1986。

史鐵生1986年的小說作品主要有三篇：發(fā)表于《鐘山》1986年1期的《插隊的故事》,發(fā)表于《上海文學》1986年10期的《毒藥》,和發(fā)表在《當代》1986年6期的《我之舞》。其中后兩者最具有代表性。如果說1986年以前史鐵生創(chuàng)作總是欠著一筆對知青生活不能忘卻的人情債的話，那么到寫完這篇《插隊的故事》為止，史鐵生則好象徹底地還清了這筆人情債，轉(zhuǎn)而了無牽掛的開始投奔那個充滿玄想的靈魂的世界——那個由《命若琴弦》開創(chuàng)的不斷呼喚他的世界。

《毒藥》可以看作是《命若琴弦》的姊妹篇，這類小說還有以后的《禮拜日》(1987)、《原罪·宿命》(1988)，《一種謎語的幾種簡單猜法》(1988)等等。這類作品帶有明顯的虛擬性、實驗性和超驗性，作家通過寓言性的虛構去“切近自己所關注的終極問題” ［4]，并通過這些終極問題的提出“作形而上的思考(即對生命本體、宗教、自由、命運、永恒等問題的抽象思考)” ［2]?！抖舅帯分v述了一個老人因為賽魚的失敗而對人生失去信心，希望能服毒藥一死了之，“我恨不能立刻死了去。我弄了十年，起早貪黑含辛茹苦，十年!再沒弄成一條好魚。我還是住在島東，甚至在島東也讓人看不起了，說我沒錯兒肯定是再弄不成好魚的人了?！薄抖舅帯酚没恼Q的故事像我們詮釋了“真正的殘廢其實是那些無知地為自己制造深淵、沒有意志超越自身的人” ［1]，這種心理殘疾才是一個人真正的毒藥。同樣是1986年，在發(fā)表在《人民文學》上的一篇創(chuàng)作談《隨想與反省》中，史鐵生更明確了這種態(tài)度：“所謂超越自我……”

當然，《毒藥》的超越意義遠不止于此，在無處不在的象征氛圍里，作家揮灑自如的談到了死亡，談到了痛苦，談到了生命。如“死真不是件絕對的壞事，你想想，只要有那么一點勇氣，你就可以和所有的人都平等了。不是嗎?所有的人都得死，不管你是什么了不起的人物，死了爛了，變作塵埃飛散了，化成輕煙不見了，就全一樣了，誰也不會看不起你了，你也不必看不起誰了”，像這樣事無巨細的談死亡，史鐵生后來的小說中(如《死國幻記》，《務虛筆記》中)經(jīng)常見到。再如小說以“島上沒人再生養(yǎng)”，詛咒了這個追逐名利荒誕迷狂的世界必然走向滅亡，最后的結尾最具象征意味，老人苦苦珍藏了—輩子的兩?！岸舅帯痹瓉碇皇呛⒆觽兂缘摹芭菖萏恰保纱烁訌娀诵≌f題目和內(nèi)容之間神奇的張力。小說沒有固定的歷史背景，既可發(fā)生在古代也可以發(fā)生在現(xiàn)代，既可以發(fā)生在中國也可以發(fā)生在外國，這種剪去了過去和未來虛擬的寓言，無疑是作者“機智與悟性的結合，對人生境界的詮釋” ［1]?！抖舅帯返耐瓿珊汀睹羟傧摇芬黄?，開辟了作家禪機與玄想的寫作新領域。

理查德泰勒(Richard Taylor)在《形而上學》(METAPHYSICS，Prentice—hall，INC)一書的導言中說，所謂“從形而上學的角度進行思考，就是對有關存在的最基本問題作非任意的，非武斷的思考?！弊罨镜膯栴}是什么?不外乎我是誰?我從哪里來?要到哪里去?世界是什么?死又是什么?到底有沒有神?宇宙是什么?生命又是什么?等等等等。對這些問題，整日沉醉于喧囂與浮躁之中的人不會去想它，只有心胸和靈魂都能足夠安靜的人才會去坐在那里一個人默默地思考，默默地“答自己問”。要論安靜，那當代作家之中恐怕史鐵生要數(shù)第一人了，雙腿癱瘓之后，物質(zhì)空間的活動范圍小了，精神空間的活動范圍就大了。史鐵生在很長一段時期內(nèi)經(jīng)常光顧古園地壇，在一個角落一坐就是一天，看枯藤老樹，廢殿頹檐，聽風過檐鈴，雨落空林，“那安靜，如今想來，是由于四周和心中的荒曠。一個無措的靈魂，不期而至竟仿佛走回到生命的起點?！痹谶@種壞境下玄想，能寫出如此深邃的文字也就不足為奇了。史鐵生在用他安祥和智慧的佛心體味，溫存同化地壇的同時，并沒有擺脫病魔的騷擾，更沒有忘記文學創(chuàng)作，在他的“地壇系列”中，最大名鼎鼎的要數(shù)那篇散文《我與地壇》了，韓少功說：“91年的中國文壇，即使只有一篇《我與地壇》也是一個豐收年。”在人們普遍對九十年代后的史鐵生的地壇倍加關注的同時，與之相對應的是對1986年的史鐵生的地壇的忽視，對另一篇偉大的作品《我之舞》的忽視。

史鐵生作品的思考總是向內(nèi)延深的，更多的時候西方慕督教文化中懺悔與救贖的主題占據(jù)了絕大部分。更為獨特的是，史鐵生還善于在文學創(chuàng)作當中從科學的角度來闡述哲學的問題。他談物理學上的“玻粒二象性”，談數(shù)學上的“哥德爾不完全定理”，談宇宙學的“人擇原理”，好像史鐵生特別熱衷于科普讀物，這點韓少功曾寫文章提到過，說史鐵生是一個愛好科普的基督徙 ［5]。事實上，史鐵生更關注的是哲學，是種種神秘主義和不可知論。如果說有一篇作品是把這幾種思想糅合在一起來做一個總概括的話，我想，這部作品應該是小說《我之舞》。

小說開頭第—句話“有一年夏天我十八歲了，兩條腿依然癱瘓著，”立即把讀者帶進了一個神秘的世界。小說中四個殘疾人：我，路，世啟和老孟，分別象征了四種不同的人生階段，這一點作者巧妙的用年齡的比對向讀者暗示出來“老孟比世啟大兩輪，世啟比路大一輪比我大十八，十八正是我的年齡?！币褡鰯?shù)學題—樣才能把這幾個主人公的名字算出來，在別的作家的作品當中恐怕并不多見，四個人的實際年齡應當是老孟60，世啟36，路24，“我”18，正好代表了老年，中年，青年，少年，而且作者還嫌不夠，仍反復強調(diào)“我”的年齡是18，甚至連我的稱呼也叫做十八，這為后面討論的生命、死亡等形而上的問題埋下了伏筆。后來小說寫到在廢園中四個人發(fā)現(xiàn)了兩具老人的尸體，對老人死時的表情存在著分歧?！拔?代表少年)認為是很坦然的，世啟(代表中年)認為很傷心，路和老孟(代表神秘與先知)認為“他們跳的—塌糊涂”。接下來“我”竟然聽到了兩個死者的對話，并無意中發(fā)現(xiàn)了一個制造“宇宙處開”的秘密工廠，然后四個人圍繞兩個老人的死和“神秘工廠”開始了充滿禪機的對話。在這里作者不僅只是做了對現(xiàn)實生存的超越性想象，而且有跡象證明，作者確確實實對超自然的力量有著本能的信服?！皩μ禺惞δ芤皇虏恍拧⒉宦?、不看，只因它不符合已有的一種主義。已有的這種主義也是一種文化，然而只從這種文化出發(fā)的人卻變成文盲”“生命之樹常綠，理論往往是灰色的” ［6]朱偉在《史鐵生小記》中說：“他常常充滿玄想，他堅信有外星人與飛碟，堅信一個密封的瓶蓋會自己跳起來”，無獨有偶，余華在《虛偽的作品》里也談到的類似的情節(jié)，不過更為具體：“一九八九年元旦的第二天，安祥的史鐵生坐在床上向我揭示這樣一個真理：在瓶蓋擰緊的藥瓶里，藥片是否會自動跳出來。”看來史鐵生的確是“走火入魔”的不輕，然而這“走火入魔”卻多半是有跡可循的。雙腿在21歲那年癱掉，無疑使作家在悲痛絕望之余也深深感受到了命運的神秘與荒誕。這種荒誕感在《原罪·宿命》這篇小說中作者有過精彩的演繹，一個因為偶然事件而終身殘廢的青年在不斷的追根溯源之后發(fā)現(xiàn)，造成自己被“種在了床上”的罪魁禍首，竟然緣于是一只狗放了一個屁!“所以我很重視荒誕這件事”“要看重荒誕” ［7]有了這種荒誕感，宿命論的意識在作家腦中就更加的根深蒂固。所謂宿命論，根據(jù)理查德·泰勒的解釋“這種思想認為，在某一特定時刻發(fā)生的事情總是不可避免的，我們沒有力量防止它”。既然面對宿命無能為力，只好轉(zhuǎn)而去尋找一個可以解釋的理由。這時史鐵生比較傾向于假定有一個萬能的存在，這存在既也可以是上帝，也可以是佛陀，總之是一個萬能，一個無限，一個終極解釋。這在《我之舞》中被假定為是“宇宙初開”，而這顯然是現(xiàn)有的科學認知無法解釋的，“終極解釋是無法解釋”這顯然是一種神秘主義的觀點，作家在靈魂無可依傍之時只好去回歸神秘主義。維特根斯坦(wittgenstein)在《邏輯哲學論》(TRACTATUS LOGIL0—PHILOSOPHICHS)的扉頁中說：“凡可以說的東西都可以說的清楚，對于不能談論的東西必須保持沉默。”“世界是怎樣的這一點不神秘，而世界存在著，這一點是神秘的?！?［8]史鐵生所信奉的神秘主義，或者說上帝佛陀超自然力，并非一般意義的迷信，而是一種“大言希聲”的宗教精神，就象他在《宿命的寫作》里引用的一位哲人的話：“粗知哲學而離棄的那個上帝，與精研哲學而皈依的那個上帝，不是同一個上帝”。這種神秘，保持了萬物的深度，對終極問題避而不答，其實不答即是回答——這答案便是人生的超越。

可以說《我之舞》無論是從形式上還是內(nèi)容上，都宣告了史鐵生作品轉(zhuǎn)型的成功，從《我之舞》以后，史鐵生的小說創(chuàng)作進入了一個小高潮，1986至1988年間，史鐵生的小說創(chuàng)作基本上有了成熟的寫作技巧，在創(chuàng)作思路上開始了對宿命之途真正意義上的跋涉。后來長篇小說《務虛筆記》和《我的丁一之旅》的發(fā)表，標志著史鐵生的文學創(chuàng)作走向了成熟。