蘇聯(lián)藝術(shù)與電影中的蒙太奇觀念

文‖[美]大衛(wèi)·波德維爾著 賈斌武譯

蘇聯(lián)藝術(shù)與電影中的蒙太奇觀念

文‖[美]大衛(wèi)·波德維爾著 賈斌武譯

電影史中的一些問(wèn)題僅從電影本身即可以得到回答，然而另外一些問(wèn)題則需要?dú)v史學(xué)家將電影生產(chǎn)放置在一個(gè)更廣闊的語(yǔ)境之中來(lái)解答。以那些歷史影響深遠(yuǎn)的歐洲電影人為例，除了制作電影，他們往往與舞臺(tái)導(dǎo)演（如斯約斯特洛姆、維斯康蒂、伯格曼）、繪畫(huà)（如安東尼奧尼、布列松），甚至詩(shī)歌（如普列維）有著藝術(shù)上的聯(lián)系?；谶@一原因，歐洲電影史上的許多問(wèn)題只有在考察了電影與其他藝術(shù)之間的關(guān)系之后才能夠得以解答。

蘇聯(lián)電影史正好提供了一種這樣的范例。在1924至1930年間，一批蘇聯(lián)電影中呈現(xiàn)出一種激進(jìn)的原創(chuàng)性電影風(fēng)格（通常被稱作蒙太奇風(fēng)格）。在這種風(fēng)格中，蒙太奇被用來(lái)建構(gòu)敘事（通過(guò)構(gòu)建一種人為的時(shí)間與空間或?qū)⒂^眾的注意力從一個(gè)敘事點(diǎn)引向另一個(gè)敘事點(diǎn)）、控制節(jié)奏、創(chuàng)造隱喻以及制造修辭點(diǎn)。這一風(fēng)格最著名的實(shí)踐者庫(kù)里肖夫、普多夫金、維爾托夫與愛(ài)森斯坦同時(shí)也是其最具說(shuō)服力的理論家。他們的理論都認(rèn)為一部影片全部的意義并不存在于一個(gè)個(gè)具體的部分之中，而是存在于鏡頭的并列，即影片的意義產(chǎn)生于鏡頭之間的組合所生成的一種新的綜合。然而，除了對(duì)蒙太奇的本質(zhì)抱有一種寬泛的共識(shí)之外，庫(kù)里肖夫、普多夫金、愛(ài)森斯坦與維爾托夫并不是一個(gè)內(nèi)部統(tǒng)一的學(xué)派，一些重要的美學(xué)分歧區(qū)分了他們。那么為什么這些導(dǎo)演能在他們所生活的具體年代構(gòu)想出蒙太奇理論并將這一風(fēng)格應(yīng)用于他們的作品中呢？為什么蒙太奇風(fēng)格在1930年左右不再成為蘇聯(lián)電影獨(dú)樹(shù)一幟的策略了呢？電影史學(xué)家通常為第一個(gè)問(wèn)題提供了三種答案：

1.庫(kù)里肖夫在1919至1924年之間主導(dǎo)了一系列具體的蒙太奇實(shí)驗(yàn)并影響了其他導(dǎo)演。

2.當(dāng)時(shí)電影膠片異常短缺。

3.蘇聯(lián)電影導(dǎo)演將格里菲斯的《黨同伐異》看作范例，該片1919年首次在蘇聯(lián)上映，其形式結(jié)構(gòu)上使用了蒙太奇原則。

這些解釋除了多少有些片面之外并沒(méi)有錯(cuò)。毫無(wú)疑問(wèn)，上述三個(gè)原因在當(dāng)時(shí)非常地重要，但是作為一種歷史性的解釋，它們之間缺少關(guān)聯(lián)性和準(zhǔn)確性。首先，庫(kù)里肖夫的實(shí)驗(yàn)并不像許多人所認(rèn)為的那樣具有創(chuàng)新性；在同一時(shí)間維爾托夫正沿著相似的路線進(jìn)行工作，并且不久他就對(duì)庫(kù)里肖夫在敘事電影方面的工作表示出深深的敵意。其次，電影膠片的短缺本身很難成為蒙太奇風(fēng)格誕生的前提條件，《母親》的出現(xiàn)并不是必須的。最后，《黨同伐異》曾在許多國(guó)家上映并受到贊揚(yáng)，但其他國(guó)家實(shí)際上并沒(méi)有像俄國(guó)人那樣發(fā)展出蒙太奇風(fēng)格。簡(jiǎn)而言之，當(dāng)這些事件在蘇聯(lián)蒙太奇風(fēng)格的形成中發(fā)揮了部分作用的時(shí)候，一定還有其他因素影響了這一風(fēng)格發(fā)展的時(shí)機(jī)與方向。這些因素，我相信可以在當(dāng)時(shí)蘇維埃藝術(shù)活動(dòng)的廣闊語(yǔ)境中去發(fā)現(xiàn)。

很顯然，看起來(lái)極度抽象的蒙太奇理論也可以應(yīng)用于電影之外的領(lǐng)域，其基本原則——異質(zhì)元素之間的組合、段落之間的并置、需要觀眾參與的概念聯(lián)想以及部分與整體之間形成的一種嶄新的關(guān)系——似乎也適用于戲劇、音樂(lè)、文學(xué)、繪畫(huà)和雕塑。梅耶荷德說(shuō)得好：“就像人類的記憶那樣，兩個(gè)實(shí)際存在的事實(shí)的并置喚起它們之間的相關(guān)性；當(dāng)我們一開(kāi)始認(rèn)識(shí)到這一相關(guān)性，一種新的結(jié)構(gòu)就產(chǎn)生了并開(kāi)始顯示其自身?！保?）我們不用尋找確切的歷史影響就可以在立體派藝術(shù)、阿波利奈爾的詩(shī)歌、達(dá)達(dá)主義者格羅茲與哈特菲爾德的美術(shù)設(shè)計(jì)、意大利未來(lái)主義者的具象音樂(lè)中看到蒙太奇原則。（2）

現(xiàn)代藝術(shù)聯(lián)盟

當(dāng)我們意識(shí)到蘇聯(lián)蒙太奇電影顯示了兩條完全不同的方向的時(shí)候，蒙太奇原則應(yīng)用于其他各種藝術(shù)的可能性也就變得更容易理解了。庫(kù)里肖夫的電影，包括普多夫金的大部分電影，僅僅將蒙太奇用來(lái)制造節(jié)奏與敘事，鏡頭間的并置變成了一種呈現(xiàn)故事形態(tài)和細(xì)微差別的手段。然而，愛(ài)森斯坦和維爾托夫的電影時(shí)常超越了敘事性剪輯，將蒙太奇手法用來(lái)制造隱喻與修辭。愛(ài)森斯坦與維爾托夫的理論常常顯得更加野心勃勃。愛(ài)森斯坦宣稱他的理論預(yù)見(jiàn)了“將抽象的概念變?yōu)殂y幕形式，不通過(guò)中介，不用求助于故事或引入情節(jié)就能呈現(xiàn)概念與思想的躍動(dòng)與停止”（3）。維爾托夫認(rèn)為新聞?dòng)捌梢园庾R(shí)形態(tài)爭(zhēng)論，以及“任何政治的、經(jīng)濟(jì)的，或其它動(dòng)機(jī)”。（4）維爾托夫與愛(ài)森斯坦的影片與理論比庫(kù)里肖夫和維爾托夫的影片理論更具激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)性。但為什么會(huì)這樣呢？

當(dāng)時(shí)的藝術(shù)環(huán)境提供了一些線索。一方面，雖然庫(kù)里肖夫被當(dāng)作一名畫(huà)家來(lái)訓(xùn)練，然而他與他的學(xué)生普多夫金的工作似乎相對(duì)處于1917到1924這至關(guān)重要的幾年中的一般藝術(shù)活動(dòng)之外，兩

位年輕人都主要在電影界工作。與之相反，維爾托夫與愛(ài)森斯坦則被卷入了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)。在維爾托夫進(jìn)入電影界之前，他寫(xiě)作小說(shuō)、詩(shī)歌、諷刺文學(xué)并譜寫(xiě)“具象音樂(lè)”，進(jìn)入電影界之后，他與未來(lái)主義者仍然保持著密切的聯(lián)系。愛(ài)森斯坦則是一位擁有大量藝術(shù)知識(shí)（特別是戲劇與美術(shù)）的全才，他設(shè)計(jì)海報(bào)與舞臺(tái)布景并導(dǎo)演了數(shù)部舞臺(tái)作品。（5）此外，不同于庫(kù)里肖夫小組，維爾托夫、愛(ài)森斯坦與列夫小組保持著同盟關(guān)系，這是一個(gè)在政治和美學(xué)上革命化的藝術(shù)流派。最終，維爾托夫、愛(ài)森斯坦所創(chuàng)立的理論與庫(kù)里肖夫小組所創(chuàng)立的理論截然不同。露達(dá)與讓?施奈澤夫婦曾經(jīng)定義了他們之間的本質(zhì)區(qū)別：庫(kù)里肖夫和普多夫金站在藝術(shù)上追求進(jìn)步的保守電影人一派，而維爾托夫與愛(ài)森斯坦則堅(jiān)定地站在極左派藝術(shù)家的前進(jìn)部門(mén)一邊。（6）簡(jiǎn)而言之，鑒于過(guò)去對(duì)蒙太奇學(xué)派之所以興起的標(biāo)準(zhǔn)解釋過(guò)于強(qiáng)調(diào)庫(kù)里肖夫的作用，一份詳盡的歷史解釋也必須考慮維爾托夫與愛(ài)森斯坦當(dāng)時(shí)所工作的語(yǔ)境。這一語(yǔ)境顯示蒙太奇原則也是許多蘇聯(lián)先鋒派藝術(shù)的重要策略。

蘇聯(lián)先鋒派藝術(shù)的種子早在俄羅斯帝國(guó)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)向中就已經(jīng)生根發(fā)芽。1910年左右，俄國(guó)未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)曾吸引了當(dāng)時(shí)許多杰出人士參與其中。受法國(guó)立體主義與意大利未來(lái)主義的雙重影響，俄國(guó)未來(lái)主義者宣稱傳統(tǒng)藝術(shù)必須被摧毀，必須建立一種適合于機(jī)器時(shí)代的新型藝術(shù)。因此未來(lái)主義者從當(dāng)代生活與機(jī)器所產(chǎn)生的一種令人震驚的并列中尋找他們的主題。這一運(yùn)動(dòng)同時(shí)從繪畫(huà)與文學(xué)中積聚了力量：1912年第一次籌辦了拉里亞諾夫、岡查諾娃、馬列維奇、塔特林的繪畫(huà)作品展，同時(shí)詩(shī)人弗拉基米爾?馬雅可夫斯基與畫(huà)家大衛(wèi)?博柳科也召開(kāi)了一次會(huì)議，在這次大會(huì)上，馬雅可夫斯基聲稱：“俄國(guó)未來(lái)主義誕生了。”（7）許多原因?qū)е铝诉@些未來(lái)主義者的團(tuán)結(jié)與孤立：一次遍及俄國(guó)城市與鄉(xiāng)村的未來(lái)主義巡回展，意大利未來(lái)主義領(lǐng)袖馬利奈蒂的來(lái)訪，尤其是俄國(guó)1914年的封鎖，割斷了這些未來(lái)派藝術(shù)家與其歐洲影響之間的聯(lián)系。在這些年，一場(chǎng)對(duì)未來(lái)主義美學(xué)的探索開(kāi)始了。

這一探索大都涉及到了蒙太奇技巧。馬列維奇的立體未來(lái)主義繪畫(huà)即是將各種元素并置在一種視覺(jué)的混合物之中，如《一位英國(guó)人在莫斯科》（1914）將各種物體（魚(yú)、勺子、軍刀、蠟燭、梯子、建筑）與數(shù)字符號(hào)、刻字、鋸齒圖形、折斷的平面混雜在一起。同樣地，塔特林“真實(shí)空間中的真實(shí)材料”這一信條在《浮雕》（1914）、《街角浮雕》（1914-1915）等作品中得以表現(xiàn)，其中各種異質(zhì)材料與參差不齊的圖形以一種激烈沖突的形式交織在一起。亞歷山大?埃克斯特的舞臺(tái)設(shè)計(jì)完成了類似的工作。（8）同一時(shí)期，馬雅可夫斯基的詩(shī)歌打碎了單詞并將它們重組成各種冰冷的意象。1916年，后來(lái)在電影領(lǐng)域以吉加?維爾托夫這一名字名聲大噪的丹尼斯?考夫曼正開(kāi)始在他的“聽(tīng)力實(shí)驗(yàn)室”從事于“速記筆記與聲音記錄蒙太奇”（9）這一工作；兩年后，維爾托夫開(kāi)始了他的電影蒙太奇實(shí)驗(yàn)。總之，1914至1917這一時(shí)期的俄國(guó)先鋒派藝術(shù)在追求蒙太奇原則的舞臺(tái)上留下了自己最初的痕跡。

1917年10月，先鋒派毫不意外地站在了布爾什維克黨的一邊。“立體主義和未來(lái)主義作為一種革命的形式預(yù)示了1917年政治與經(jīng)濟(jì)生活中發(fā)生的革命”，（10）馬列維奇寫(xiě)道。馬雅可夫斯基在他的日記中寫(xiě)著：“反對(duì)或者贊成？對(duì)我以及其他的莫斯科未來(lái)主義者而言，這一問(wèn)題絕不會(huì)出現(xiàn)。這是我們的革命?！保?1）未來(lái)主義者將他們自己獻(xiàn)身于蘇維埃政權(quán)，他們服務(wù)于內(nèi)戰(zhàn)前線，在鼓動(dòng)宣傳的專列上工作并導(dǎo)演各種慶祝革命的藝術(shù)節(jié)目。這種合作的結(jié)果是1918年未來(lái)主義成為了蘇聯(lián)的官方風(fēng)格。IZO（美術(shù)部）成立后，所有的未來(lái)主義代表人物如馬列維奇、塔特林、康定斯基、羅琴科、阿特曼、布里克、普尼尼都被提名領(lǐng)導(dǎo)莫斯科與彼得格勒的IZO委員會(huì)。（12）

到了《黨同伐異》上映的1919年，兩位之后將主導(dǎo)蘇聯(lián)電影的人物與先鋒派思潮聯(lián)系在了一起：維爾托夫制作了一部新聞系列片并成立了一個(gè)十分高調(diào)的紀(jì)錄片小組，愛(ài)森斯坦當(dāng)時(shí)正在研究梅耶荷德的舞臺(tái)作品，后者當(dāng)時(shí)剛剛導(dǎo)演了馬雅可夫斯基的《宗教滑稽劇》。此外，十月革命之后，蒙太奇實(shí)驗(yàn)在詩(shī)歌、音樂(lè)（如噪音交響樂(lè)由霧笛聲、口哨聲以及其他的城市音響組成）（13）以及維爾托夫的新聞紀(jì)錄片中繼續(xù)得以發(fā)展?；叵肫饋?lái)，甚至庫(kù)里肖夫也將政治領(lǐng)域中的革命與一種革命化了的藝術(shù)風(fēng)格聯(lián)系了起來(lái)：“我們非常年輕，我們?cè)噲D知曉一切；我們思考，我們爭(zhēng)論……我們擁有的這場(chǎng)革命盡管還存在著各種困難，但它為我們提供了這些可能性。它解放了人，解放了人的思想以及曾經(jīng)在沙皇的壓迫之下已經(jīng)窒息的藝術(shù)家。蒙太奇的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。它必須被發(fā)現(xiàn)。這無(wú)可避免?！保?4）

然而未來(lái)主義官方權(quán)威的確立隨之也產(chǎn)生了一個(gè)問(wèn)題。未來(lái)主義的目標(biāo)怎樣才能與蘇維埃社會(huì)的目標(biāo)進(jìn)行調(diào)和？由于未來(lái)主義者有蔑視群眾的傳統(tǒng)，許多無(wú)產(chǎn)階級(jí)團(tuán)體將未來(lái)主義攻擊為精英主義者。未來(lái)主義者開(kāi)始分裂：雕塑家弗拉基米爾?塔特林領(lǐng)導(dǎo)的一個(gè)小組認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該運(yùn)用工業(yè)原料并能被所有人都接受；馬列維奇領(lǐng)導(dǎo)的另一部分人則辯稱一種非具象因而非意識(shí)形態(tài)化的藝術(shù)。塔特林的影響最終獲得了勝利，他的《第三國(guó)際紀(jì)念碑》為藝術(shù)家如何在意識(shí)形態(tài)上成為集體的一份子提供了典范。

列夫小組與構(gòu)成主義者

在塔特林的范例之后實(shí)際上又產(chǎn)生了一場(chǎng)新的運(yùn)動(dòng)，構(gòu)成主義在1922年左右開(kāi)始異軍突起。來(lái)自文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)、雕塑、電影領(lǐng)域的構(gòu)成主義者們就像曾經(jīng)的未來(lái)主義者那樣充滿美學(xué)實(shí)驗(yàn)性，但是他們同時(shí)并沒(méi)有將自己看作精英陣營(yíng)的一員，而是視自己為生產(chǎn)對(duì)社會(huì)與革命有用的產(chǎn)品的創(chuàng)造者。構(gòu)成主義畫(huà)家們開(kāi)始設(shè)計(jì)海報(bào)、書(shū)籍、家具、衣物、圖案、布質(zhì)印刷品以及街道裝飾。梅耶荷德對(duì)工業(yè)布景的使用及其生物力學(xué)表演理論使得構(gòu)成主義被搬上了舞

臺(tái)。在一年之內(nèi)，最激進(jìn)的構(gòu)成主義者都云集在了馬雅可夫斯基的先鋒派列夫小組周?chē)?。這些“列夫主義者”包括藝術(shù)家羅琴科、斯捷潘諾娃，哲學(xué)家布里克、什克洛夫斯基，詩(shī)人克勞琴科、帕斯捷爾納克，舞臺(tái)導(dǎo)演梅耶荷德與愛(ài)森斯坦，以及電影制作者維爾托夫。許多構(gòu)成主義者曾是過(guò)去的未來(lái)主義者，他們?cè)凇读蟹颉冯s志上繼續(xù)鼓吹天才的蘇維埃藝術(shù)需要摧毀傳統(tǒng)的藝術(shù)形式——代之以一種適合于新社會(huì)的新風(fēng)格。馬雅可夫斯基寫(xiě)道：“列夫小組涵蓋了包括所有未來(lái)主義資源的廣闊的社會(huì)主題?！保?5）

這些資源中的其中之一便是蒙太奇原則。1923年，就在庫(kù)里肖夫進(jìn)行他最重要的蒙太奇實(shí)驗(yàn)的同一年，列夫小組中有詩(shī)人宣布：“我們已經(jīng)掃清了殘留在古老的語(yǔ)言身上的塵埃，我們現(xiàn)在只使用言語(yǔ)的碎片?！保?6）其他藝術(shù)部門(mén)的工作者同樣開(kāi)始探索各式各樣的組合策略。梅耶荷德的作品《磷湖》（1923）將這部劇砍成了數(shù)個(gè)短的段落，并通過(guò)迅速移動(dòng)區(qū)域照明的方式將這些片段并置在一起。藝術(shù)家亞歷山大?羅琴科用他的第一批集成照片為《列夫》雜志與馬雅可夫斯基的詩(shī)集《關(guān)于這個(gè)》（About This）添加插圖。在同一年，愛(ài)森斯坦制作的《智者千慮，必有一失》將作品處理成一系列的馬戲表演、童話劇和插科打諢——一種他稱之為“吸引力蒙太奇”的技巧。同一時(shí)間，維爾托夫正運(yùn)用蒙太奇原則進(jìn)行他的“電影真理”紀(jì)錄片實(shí)驗(yàn)。1924年上半年，梅耶荷德導(dǎo)演的《森林》將整部戲劇分割成了三十多個(gè)段落。他解釋道：“愛(ài)森斯坦宣揚(yáng)兩個(gè)互相沖突的鏡頭的并列，我導(dǎo)演的《森林》實(shí)際上使用了相同的原則，即不同段落之間的沖突。”（17）

在這些年期間，愛(ài)森斯坦和維爾托夫與列夫小組之間的關(guān)系非常地牢固。愛(ài)森斯坦的第一篇重要理論文章《吸引力蒙太奇》和維爾托夫最重要的論文《電影眼睛人，一場(chǎng)革命》發(fā)表在《列夫》雜志的同一期上，這兩篇文章如果不參照列夫小組的構(gòu)成主義理論及其社會(huì)革命計(jì)劃就都無(wú)法被完全理解。愛(ài)森斯坦的文章將“吸引力”作為“構(gòu)成一部戲劇作品的最基本的元素”，這些 “沖擊性時(shí)刻”的蒙太奇 “把觀眾引導(dǎo)到預(yù)想的方向（情緒），它是任何一種功利主義戲?。ü膭?dòng)的、廣告的、衛(wèi)生教育的等等）的任務(wù)?！保?8）未來(lái)主義者與構(gòu)成主義者對(duì)機(jī)器的崇拜貫穿于維爾托夫的文章中，他宣稱攝影機(jī)的機(jī)械眼睛可以完善和發(fā)揮人類的視力：“我是電影眼睛，我是機(jī)械眼睛。我是一部機(jī)器，向你顯示只有我才能看見(jiàn)的世界?！保?9）而且就像愛(ài)森斯坦一樣，維爾托夫堅(jiān)信這一世界可以通過(guò)各種片段被建構(gòu)（“這只不過(guò)是一個(gè)視覺(jué)瞬間與另一個(gè)視覺(jué)瞬間的并置而已”）（20）并能夠被用來(lái)代替懦弱的資產(chǎn)階級(jí)電影。愛(ài)森斯坦與維爾托夫之后對(duì)蒙太奇原則的一系列探索都能在他們1923年受列夫小組影響的論文中找到輪廓。

然而影響并不是單向的，因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)這一時(shí)期各種藝術(shù)媒介的構(gòu)成主義者們之間存在著一種頻繁的交叉影響。當(dāng)愛(ài)森斯坦通過(guò)學(xué)習(xí)梅耶荷德發(fā)展出了他的戲劇風(fēng)格的時(shí)候，他同時(shí)也為羅琴科在視覺(jué)藝術(shù)中運(yùn)用蒙太奇原則提供了一個(gè)范本；（21）當(dāng)維爾托夫承認(rèn)他與馬雅可夫斯基的詩(shī)歌的親密關(guān)系的時(shí)候（22），其他列夫主義者也從電影中吸取了某些東西。當(dāng)羅琴科開(kāi)始為維爾托夫的電影設(shè)計(jì)標(biāo)題與海報(bào)的時(shí)候，梅耶荷德正致力于運(yùn)用蒙太奇原則探索他所稱的“電影化”戲劇，批評(píng)家什克洛夫斯基與布里克則開(kāi)始寫(xiě)作分鏡頭劇本。十多年前曾懷疑電影的藝術(shù)可能性的馬雅可夫斯基現(xiàn)在寫(xiě)道：“對(duì)你們來(lái)說(shuō)，電影是一個(gè)奇觀。但對(duì)于我而言，它幾乎是對(duì)世界的構(gòu)想?！保?3）幾乎毫無(wú)疑問(wèn)，列夫小組的藝術(shù)家甚至馬雅可夫斯基本人既影響了愛(ài)森斯坦與維爾托夫的蒙太奇理論同時(shí)也被他們的理論所影響。就像維克多?什克洛夫斯基后來(lái)回憶的：“不同的藝術(shù)……不斷地發(fā)展并匯流到了同一條河流。如果沒(méi)有馬雅可夫斯基就很難理解愛(ài)森斯坦與維爾托夫。同樣，如果沒(méi)有對(duì)當(dāng)時(shí)電影藝術(shù)方面的知識(shí)，如果沒(méi)有意識(shí)到一系列激烈沖突的片段能產(chǎn)生一種統(tǒng)一的總體感也就無(wú)法理解《關(guān)于這個(gè)》這首詩(shī)中的主人公為什么從一個(gè)圈轉(zhuǎn)到另一個(gè)圈及其各種各樣的變形?！保?4）

以上即是維爾托夫與愛(ài)森斯坦1923年開(kāi)創(chuàng)蒙太奇理論的語(yǔ)境。這個(gè)時(shí)機(jī)非常地完美，因?yàn)檫@一年的下半年，政府通過(guò)新經(jīng)濟(jì)政策鞏固了經(jīng)濟(jì)，許多電影公司開(kāi)始被合并進(jìn)了蘇維埃電影聯(lián)盟。電影產(chǎn)量的增速非常明顯：從1923年的20部劇情片增加到了1924年的37部，1925年是58部，1928年則飆升到了112部。（25）迅速增加的出品量鼓勵(lì)藝術(shù)家進(jìn)行試驗(yàn)，因而在1924到1930年間，蒙太奇風(fēng)格成為了蘇聯(lián)先鋒派電影的主導(dǎo)風(fēng)格。正是這一時(shí)期不僅產(chǎn)生了庫(kù)里肖夫的《西方先生在布爾什維克國(guó)家的土地上》（1924）、《死光》（1925）、《遵守法律》（1926），普多夫金的《象棋熱》（1925）、《母親》（1926）、《圣彼得堡的末日》（1927）、《亞洲風(fēng)云》（1928），也產(chǎn)生了更具試驗(yàn)性的作品，如維爾托夫的《列寧真理報(bào)》（1924）、《電影眼睛》（1924）、《世界的六分之一》（1926）、《前進(jìn)吧！蘇維埃》（1926）、《第十一年》（1927）、《帶電影攝影機(jī)的人》（1929）、《熱情》（1930）以及愛(ài)森斯坦的《罷工》（1924）、《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（1925）、《十月》（1927）、《總路線》（1929）。

官僚主義vs先鋒派

為什么蒙太奇風(fēng)格在1930年左右開(kāi)始消失？我同樣認(rèn)為這一問(wèn)題的答案隱藏在作為整體的蘇聯(lián)藝術(shù)活動(dòng)的語(yǔ)境中。到了1924年，美術(shù)與文學(xué)中的構(gòu)成主義開(kāi)始經(jīng)常遭到攻擊。如莫斯科的“討論展”一反常態(tài)地展出了保守主義與構(gòu)成主義藝術(shù)家的作品并發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)辯論，后者最后以失敗而告終。（26）幾乎在同一時(shí)間，正統(tǒng)的藝術(shù)家開(kāi)始攻擊馬雅可夫斯基與左翼藝術(shù)陣線，最終這種壓力導(dǎo)致了該組織的解散。官方對(duì)先鋒派不再抱有幻想，公眾也開(kāi)始偏愛(ài)不那么難懂的藝術(shù)。到了1928年，保守的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家聯(lián)盟開(kāi)始支配整個(gè)文學(xué)活動(dòng)。盡管電影中的蒙太奇風(fēng)格沒(méi)有像其他藝術(shù)那么快被攻擊，但愛(ài)森斯坦和維爾托夫也被要求去完成《十月》與《第十一年》的實(shí)驗(yàn)任務(wù)。1929年托洛斯基被流

放，斯大林的第一個(gè)五年計(jì)劃開(kāi)始實(shí)行，熱情高漲的“英雄共產(chǎn)主義”時(shí)期開(kāi)始被官僚主義對(duì)日常生活方方面面的嚴(yán)酷控制所代替。1930年，戲劇審查委員會(huì)駁回了馬雅可夫斯基的《浴室》，《消息報(bào)》將杜甫仁科的《土地》攻擊為“反革命”與“投降主義”（27），就在這一年，馬雅可夫斯基自殺身亡。蒙太奇實(shí)驗(yàn)不再是享受特權(quán)的蘇聯(lián)先鋒派藝術(shù)。斯大林重組了電影工業(yè)并將其置于鮑里斯?蘇米亞茨基的控制之下，此人偏愛(ài)傳統(tǒng)的敘事蒙太奇甚于表現(xiàn)蒙太奇。隨著中央委員會(huì)《重組文學(xué)與藝術(shù)組織法令》的頒布，黨取得了對(duì)所有藝術(shù)活動(dòng)的控制，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”成為了官方風(fēng)格。（28）在每一門(mén)藝術(shù)中，蒙太奇現(xiàn)在都被看作“形式主義”而被禁止。

在整個(gè)1930年代，來(lái)自官方的壓力驅(qū)逐了實(shí)驗(yàn)性的蒙太奇風(fēng)格。到了1937年，愛(ài)森斯坦不得不去從事教學(xué)，維爾托夫則回到了新聞片剪輯的工作中，甚至像普多夫金和杜甫仁科這樣向黨承諾改變他們的風(fēng)格的導(dǎo)演也幾乎無(wú)事可做。政府當(dāng)時(shí)大力支持的電影是拒絕接受經(jīng)典蒙太奇風(fēng)格的《夏伯陽(yáng)》（1935）和《馬克辛三部曲》（1935-1939）。在視覺(jué)藝術(shù)與文學(xué)中同樣如此，蒙太奇風(fēng)格被一種華而不實(shí)的具象主義風(fēng)格所替代，該風(fēng)格與 “藝術(shù)的品質(zhì)由它的內(nèi)容所決定”（29）這一官方政策聯(lián)系在一起。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義最終戰(zhàn)勝了“形式主義”。

一份對(duì)蘇聯(lián)蒙太奇電影詳盡的歷史解釋必須同時(shí)包括兩股藝術(shù)發(fā)展的方向：庫(kù)里肖夫與普多夫金的路線以及維爾托夫與愛(ài)森斯坦的路線。電影膠片的短缺毫無(wú)疑問(wèn)促使藝術(shù)家對(duì)舊膠片重新進(jìn)行剪輯，對(duì)《黨同伐異》的研究也毫無(wú)疑問(wèn)對(duì)他們認(rèn)識(shí)剪輯的威力貢獻(xiàn)良多。但蒙太奇風(fēng)格誕生的前提條件存在于愛(ài)森斯坦與維爾托夫當(dāng)時(shí)參與其中的先鋒派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。同樣地，官方對(duì)蒙太奇風(fēng)格的清除也不能僅僅將其看作是對(duì)影片越來(lái)越晦澀的一種反應(yīng)，也應(yīng)被視為政治官僚及其藝術(shù)盟友企圖在所有藝術(shù)中清除蒙太奇風(fēng)格的計(jì)劃的一部分。

以上即是對(duì)蘇聯(lián)蒙太奇理論與風(fēng)格崛起的歷史情況的一份粗略的描述。顯然一位俄語(yǔ)國(guó)家的學(xué)者可以為這一歷史境遇提供更多的細(xì)節(jié)并詳盡地追溯庫(kù)里肖夫小組與列夫小組之間的關(guān)系（也包括曾產(chǎn)生了柯靜采夫和塔拉烏伯格的“奇異演員養(yǎng)成所”）。一般來(lái)說(shuō)，對(duì)歐洲電影的研究必須考慮其它藝術(shù)部門(mén)以及不同歷史時(shí)期中相似的語(yǔ)境。我們?yōu)槭裁床谎芯康聡?guó)表現(xiàn)主義電影人與表現(xiàn)主義戲劇工作者之間的關(guān)系或者意大利新現(xiàn)實(shí)主義與新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系呢？最令人疑惑也最令人感興趣的是，我們必須將某一地方的電影生產(chǎn)史與電影理論史放在當(dāng)代藝術(shù)史的整體中來(lái)質(zhì)詢，問(wèn)題在于去追溯它們形式與風(fēng)格上的相似性及其顯在的歷史聯(lián)系。簡(jiǎn)而言之，電影的歷史并非僅是孤立地存在于其它藝術(shù)形式的歷史之外，如果我們準(zhǔn)備寫(xiě)作一部完整的電影史，那么我們就不應(yīng)該僅僅只研究電影本身。

注釋：

（1）Meyerhold on Theatre, trans. and ed. by Edward Braun (New York, 1969), p.322.

（2）For interesting if general attempts to account for such similarities,see Georges Sadoul, Dziga Vertov (Paris, 1971), pp.17-54; Arnold Hauser, The Social History of Art, vol. IV (New York,n .d.), pp. 239-259; and Roger Shattuck, The Banquet Years (New York, 1968),pp.331-352.

（3）S. M. Eisenstein, Film Form (New York, 1963), p.125.

（4）D z i g a V e r t o v, “K i n o k s Revolution,” reprinted in Harry M. Geduld, ed., Film Makers on Film Making( Bloomington, 1967),p.88.

（5）Although Eisensteins tudied briefly with Kuleshovi n 1923, his earlierw ork with the Proletcult and particularlyM eyerhold seems to have more decisively influenced his theory and films.

（6）Luda and Jean Schnitzer, Vingt Ans de Cinema Sovietique (Paris,1 963), pp. 26-31.

（7）Quoted in Herbert Marshall, Mayakovsky (London, 1965),pp.83-84.

（8）Camilla Gray, The Russian Experiment in Art∶ 1863-1922 (New York, 1971), pp.200-202.

（9）Vertov,p.89.

（10）Quoted in Gray,p.219.

（11）Quoted in Marshall,p.88.

（12）Gray,p.220.

（13）Ronald Hunt, “The Constructivist Ethos,” Artform, vol. VI, no. 2 (October 1967), p.27.

（14）Andre S. Labarthe, “Entretien avec Lev Koulechov,” Cahiers du Cinema no. 220-221 (May-June 1970),p.91.

（15）Quoted in Marshall,p.90.

（16）Vladimir Mayakovsky and Osep Brik, “Our Literary Work,” reprinted in George Reavy and Marc Slonim, eds., Soviet Literature∶ An Anthology (New York, 1934),p. 399.

（17）Meyerhold,p.322.

（18）Eisenstein, “Montage of Attractions,” reprinted in The Film Sense (New York, 1967),pp.230-231.

（19）Vertov,p.86.

（20）Ibid.,p.88.

（21）Eisenstein, “Montage of Attractions,”p.231.

（22）Vertov,p.94.

（23）Quoted in A. M. Ripellino, Maiakovski et le Theatre Russe d’avant-garde (Paris, 1965),p.308.

（24）Quoted in Wiktor Woroszylski, The Life of Mayakovsky (New York, 1970), p. 320.

（25）Steven P. Hill, “A Quantitative View of Soviet Cinema,” Cinema Journal, vol. XI, no.2 (Spring 1972).

（26）Paul Sjeklocha and Igor Mead, Unofficial Art in the Soviet Union (Berkeley, 1967),p.40.

（27）Quoted in Dwight Macdonald,“Soviet Cinema, 1930-1940, A History,” reprinted in On Movies (New York, 1971),p.226.

（28）Sjechlocha and Mead,pp.4344.

（29）Ibid.

本文為南京大學(xué)研究生科研創(chuàng)新基金資助項(xiàng)目（2014CW02）的階段性成果。

大衛(wèi)?波德威爾，現(xiàn)為麥迪遜的威斯康星大學(xué)電影研究學(xué)科的榮譽(yù)退休教授；賈斌武，南京大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)系2013級(jí)博士研究生。