上海雙年展的色彩表達

第十屆上海雙年展將要落幕，十八年后的這一屆上海雙年展在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館——中國最重要的公立當(dāng)代美術(shù)館二度綻放。本屆上海雙年展分為以“社會工廠”為主題的主館與以“城市車間”為主題的城市館兩大部分，分別由安塞姆·弗蘭克和朱曄等擔(dān)任策展人，以同時并重藝術(shù)性、學(xué)術(shù)性、社會性與時尚感的原則甄選藝術(shù)作品，讓觀眾帶著社會閱歷與日常經(jīng)驗來理解藝術(shù)，通過炫目的感官體驗和豐富的藝術(shù)欣賞來了解社會。

“社會工廠”的主題開宗明義地昭示了第十屆上海雙年展并非當(dāng)代藝術(shù)圈內(nèi)的小團體派對，而是面向社會與公眾的全民性文化盛會。策展理念旨在拆除藝術(shù)與社會的藩籬，重建社會與藝術(shù)的雙向通道，同時蘊含了藝術(shù)具備記錄、反映、反思乃至構(gòu)建社會的歷史使命，也暗示著常常被詬病為“看不懂”的當(dāng)代藝術(shù)可以通過社會閱歷、日常經(jīng)驗等途徑來親近。全新的多媒體藝術(shù)、裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)等更符合都市年輕人審美趣味與感官體驗的作品，為展覽添上了一抹年輕活力的亮色，也使得“社會工廠”更顯朝氣蓬勃的藝術(shù)生產(chǎn)力。

讓我們有選擇的通過一系列作品，觀察本屆雙年展中藝術(shù)化的表達，以及其中豐富的色彩。

原來情緒可以用顏色傳達——一個工人的靈魂和情感

KP·博赫姆

生于1938年，1997年逝于漢堡

KP·博赫姆學(xué)習(xí)過制圖和版畫，他嘗試通過各種可視化的手法，顯現(xiàn)抽象的全球資本主義進程，探討藝術(shù)的商品化問題。他以常見的信息系統(tǒng)為模板，即教科書和雜志中的數(shù)字和圖表以及社會學(xué)研究中的地圖和圖表，將數(shù)據(jù)管理與資本主義的運作聯(lián)系起來。

《一個工人的靈魂和情感》受到了雷克斯福德·赫西（Rexford B.Hersey）出版于1932年的《勞工在商店和家中的情感》（WorkersEmotions in Shop and Home）的啟發(fā)。赫西在書中就如何研究生產(chǎn)過程中勞工的心態(tài)介紹了一系列標(biāo)準(zhǔn)。在一年多的時間里，KP·博赫姆遵照著赫西設(shè)立的標(biāo)準(zhǔn)，利用特定顏色來標(biāo)示特定的心態(tài)。他畫出了一幅圖解，記錄了勞工各種心情和性情的表現(xiàn)時間和程度。這個研究課題圍繞一位特定勞工的感情生活，從側(cè)面反映了他對工作性質(zhì)和工作環(huán)境的看法。同時，布萊梅的研究策略也契合了企業(yè)針對員工個人能力的量化評定方法，反映藝術(shù)創(chuàng)作如何成為當(dāng)前經(jīng)濟下的工作模式典范。

游戲的色彩——垂直村落

MVRDV

創(chuàng)建于1991年，是當(dāng)今荷蘭最有影響力的建筑師事務(wù)所之一。它由三位年輕的荷蘭建筑師韋尼·馬斯（WinyMaas，生于1959年）、雅各布·凡·里斯（Jacobvan Rijs，生于1964年）和娜莎莉·德·弗里斯（Nathalie de Vries，生于1965年）組成，事務(wù)所的名稱即取自于這三位建筑師的姓氏。

MVRDV的作品《垂直村落》通過圖片、影像、模型和互動裝置，立體而又生動地探討了在當(dāng)今全球城市化高度發(fā)達地區(qū)，人與生態(tài)與日常行為之間的共生、共融與多元可能。

健全的社區(qū)是生氣蓬勃的、親密的與多樣性的。它們將人性尺度和人群密度結(jié)合在一起，并提供個體與社會之間的凝聚性。幻想一座垂直村落的夢，是建筑與城市學(xué)的歷史上經(jīng)久不衰的奇思妙想。

社區(qū)是公眾的社區(qū)，為了營造“共建”的氛圍，我們邀請志愿者參與到此項目之中，與MVRDV一起完成這個集建筑形態(tài)、人文關(guān)懷、社會實踐、體驗性、互動性于一身的公共裝置項目。

MVRDV建筑規(guī)劃事務(wù)所由Winy Maas、Jacob van Rijs和Nathalie de Vries于1993年在荷蘭鹿特丹創(chuàng)立，其設(shè)計和研究遍及城市規(guī)劃、建筑設(shè)計與景觀設(shè)計三個領(lǐng)域?！洞怪贝迓洹酚蒑VRDV，Winy Maas領(lǐng)導(dǎo)、荷蘭代爾夫特理工大學(xué)與MVRDV聯(lián)合成立的國際城市問題智囊團——The Why Factory，以及臺灣忠泰建筑文化藝術(shù)基金會合作策劃。這件作品試圖探討新的都市居住型態(tài)的可能性。亞洲城市正面臨著人口膨脹與經(jīng)濟發(fā)展所帶來的急劇轉(zhuǎn)變，在不斷復(fù)制的樓群中，城市景深逐漸平面化，當(dāng)?shù)匚幕奶匦砸仓饾u被弱化，那么如何通過建筑和規(guī)劃形成城市的紋理并且呈現(xiàn)每個城市不同的性格？我們希望城市能夠成為理想家園，能夠保留當(dāng)?shù)氐奈幕卣?，“垂直村落”試圖去探討一種進化的都市學(xué)，既可回應(yīng)亞洲城市的高密度需求，也允許非正規(guī)空間生長，捍衛(wèi)居住者的個人自由，同時提供社群生活的彈性。

在此次上海雙年展城市館的展覽中，上海新天地以“景觀城市”為主題，旨在探討在當(dāng)代城市環(huán)境中，通過生產(chǎn)、消費、生活、行為等方式對城市景觀引發(fā)的改變，以及這種改變所帶來的人與城市乃至環(huán)境之間的新的可能性。多位國內(nèi)外藝術(shù)家，將在通過裝置、影像、舞蹈等多種表現(xiàn)手法，在新天地帶來6件不同形態(tài)的藝術(shù)作品，呈現(xiàn)人與城市之間的互動和影響。在裝置藝術(shù)方面，來自荷蘭的建筑事務(wù)所MVRDV則搭建起一座《垂直村落》，通過圖片、影像、模型和互動裝置，打造了一座立體而生動的城市縮影。

稍縱即逝的色彩——花束

威廉姆·德·羅杰

生于1969年，現(xiàn)居阿姆斯特丹

威廉·德·羅杰最早從2002年開始，與耶羅恩·德·萊杰克（Jeroen de Rijke，1970-2006）一同創(chuàng)作《花束》（Bouquet）系列，即各種花卉雕塑。此后，他創(chuàng)作了十一件《花束》作品，其中三件將在上海雙年展展出。在形形色色的人類文化中，花束被賦予了各種內(nèi)涵，反映了不同事件和背景。置身于博物館之中，花卉作為一件藝術(shù)品，其稍縱即逝的特性得到了突顯，同時它那復(fù)雜的社會符號性也得到了彰顯。這樣一來，我們不單會去注意這些符號的意義，而且也會注意其符號化過程本身。在博物館的背景下，花束隨之被用于展現(xiàn)博物館的文化機構(gòu)特質(zhì)：在這種地方，意義得到了探討。博物館永遠有著太多的符號，顯然多得讓任何人都難以領(lǐng)會。

德·羅杰的一些《花束》作品帶有明確的社會或政治內(nèi)涵，而其它作品僅僅具有形式意義。其共同之處在于，它們就像一出戲劇或一部電影（甚至經(jīng)過了重現(xiàn)），不過是以一種概念的形式存在。不僅如此，所有作品都是與一位花匠共同創(chuàng)作，而后者則是真正的創(chuàng)作者，并在展覽期間負責(zé)對花束進行維護。endprint

《花束IV》（Bouquet IV，2005）由一套插花和一組黑白明信片組成，按照實物大小描繪了這套插花?！痘ㄊ鳬V》的色彩通過黑白相片再現(xiàn)后，全都呈現(xiàn)中灰色。這件作品同時體現(xiàn)了主流和中游區(qū)域。不存在極端，不是非黑即白?！痘ㄊ鳹》（Bouquet V，2010）采用了95種花，每種花只用一枝，大小和顏色各不相同：這件特別的作品探討了某些概念，比如個人與集體之間的多元化和沖突?！痘ㄊ鳬X》（Bouquet IX，2012）由10種花卉組成，但均為白色，探討了相似性與相異性，尤其是“白色”被賦予的多種含義。

種植靛藍染料的小鎮(zhèn)——“火車站”或“一維港口”

亞當(dāng)·阿維凱尼

生于1978年，現(xiàn)居神山

在亞當(dāng)·阿維凱尼的作品中，“社會性”和“社交網(wǎng)絡(luò)”的定義被徹底顛覆。他將“社會性”埋植于有機網(wǎng)絡(luò)的地下暗流之中，注入了串聯(lián)諸多生命形式的無數(shù)聯(lián)系之中，嵌進了正在快速重建的龐大未知的關(guān)系語法之中。

亞當(dāng)·阿維凱尼的這件裝置作品承載了藝術(shù)家與鄉(xiāng)村生活種種轉(zhuǎn)變之間的對話。作品蘊含了眾多不同的元素，它們均取材于日本某個鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)上的一群藝術(shù)家。阿維凱尼也曾在那生活過，這個小鎮(zhèn)到現(xiàn)在還沒通上鐵路。那兒的農(nóng)民以前都種木藍，這種植物過去常被制成染料，用于驅(qū)除蚊子蛇蟲，但后來成為了一種商品，遠銷全球各地。在小鎮(zhèn)上一座商業(yè)中心內(nèi)，亞當(dāng)-阿維凱尼在廢棄的二樓搭起了一個類似候車室的結(jié)構(gòu)。他稱之為“火車站”或“一維港口”，墻壁上掛滿了他用當(dāng)?shù)夭牧蟿?chuàng)作的木藍繪畫。依照阿維凱尼的設(shè)想，這間屋子應(yīng)當(dāng)靜止在時間之中，時間本身也會停滯不前，從而將一段坍塌的歷史改造成一種時間范疇以外的“當(dāng)下”。

與其他眾多農(nóng)村地區(qū)一樣，農(nóng)民眼中的勞動正在快速地發(fā)生質(zhì)變，年輕一代紛紛逃離鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，前往大城市打工。這種轉(zhuǎn)變的一個表現(xiàn)，是曾經(jīng)豎在田野里的稻草人也已經(jīng)遷移到了城市?，F(xiàn)在，這些稻草人不必再去嚇跑野鳥了，它們已經(jīng)成為了一整代人逃離鄉(xiāng)村的象征，又或許它們是在那招呼人們回歸。

紅色康乃馨的長征

胡柳

生于1982年，現(xiàn)居北京

2002年8月，胡柳徒步從西安出發(fā)，在路上買了頭毛驢，牽著它去陜北南泥灣。沿途送紅色康乃馨給當(dāng)?shù)剞r(nóng)民，交換、收集他們不用的舊碗或插花的器皿。

革命時代的長征，是一個創(chuàng)世神話。長征走到西北，一方面是尋找突破口，爭取到了更廣的群眾基礎(chǔ)，另一方面完成了形式上的中國地理格局，并成為最重要的革命根據(jù)地。在這里，革命進入了波瀾壯闊的新時期。而“信天游”是中國西北的一種民歌，一聲入耳，蕩氣回腸。常常用比興的手法，從日月星辰，唱到柴米油鹽、男女情愛，是當(dāng)?shù)厝俗顬槭煜ず徒邮艹潭茸罡叩臄⑹龇绞?。在革命年代和革命鞏固的年代，信天游便被用作革命與歷史的承載，成為一種受現(xiàn)實政治需要的媒介。

而在后革命時期，革命熱情和改造世界的能力轉(zhuǎn)化成了更為日常的腳程丈量，在重新行走的過程中獲得了新的形式與內(nèi)容，最初開天辟地式的情緒，被還原到日常的個人故事之中。

“現(xiàn)”（the visible）與“隱”（the invisible）同時并存在胡柳的鉛筆繪畫中，用鉛筆來描繪可謂壯闊的景色一群山、海洋一這是她這幾年來工作的一個延續(xù)。胡柳充分了解她的特長，并善于運用它：耐心反復(fù)地描繪和涂寫，不間斷地保持感受力，最終將一片山景、水景定格，并最終呈現(xiàn)為無名的玄黑。在這黑色的平面上，只有在特定角度下，才能見到她描繪的那片山水。

在這個時代，所有東西都很快會煙消云散，相反，只有去定格那些原本就客觀永恒并具體存在的世界，才能讓歷史學(xué)家計算過的文字之外的東西最終能夠遺留下來。因為畫幅不小，胡柳的工具已經(jīng)不能滿足她的繪畫方式，她開始構(gòu)想發(fā)明和制作屬于胡柳畫法的工具。從這個意義上說，胡柳的工作甚至帶著某種古典意義，成為她接受事物的方式，感性、堅持、專注，這些特質(zhì)也隱藏并同時顯現(xiàn)在一片黑色之中。讓人想起德國藝術(shù)家Maria Eichhorn曾經(jīng)用白色顏料在白墻上寫下的一句話“隱所隱，現(xiàn)所現(xiàn)，現(xiàn)所隱，隱所現(xiàn)”（Invisible is Invisible，visible is visible，Invisible is visible，visible is Invisible）。

痕跡-混凝土沙漏

莫納·維塔曼&弗洛伊·圖鐸

莫納·維塔曼 生于1968年 弗洛伊·圖鐸生于1974年，現(xiàn)居布加勒斯特

一袋袋混凝土不停地漏灑著惰性粉塵，儼然一個歷史沙漏，區(qū)隔了模糊的“那時”和問題重重的“眼下”；既指向了建筑“構(gòu)筑”的損失和熵，又試圖去體現(xiàn)權(quán)力一無論是政治權(quán)力，還是經(jīng)濟權(quán)力；而且給抽象的世界注入了一絲物質(zhì)性。不過，他們的作品也質(zhì)疑了后社會主義國家正在興起的回歸革命前過去的風(fēng)潮，及其對理性可靠的核心的需求。

黑白——三個礦山場景

趙亮

生于1971年，現(xiàn)居北京

沉屙遍地，病魔肆虐，

財富聚集，眾生危亡。

——奧利弗·歌德史密斯《荒村》，1770年

黑臉，一個煤礦工人工作后充滿煤灰的臉；

白臉，一個石灰廠工人工作后滿是石灰粉末的臉；

一個頭發(fā)凌亂的農(nóng)民工背影；

三個礦山場景。

藍和紅

周滔

生于1976年，現(xiàn)居廣州

周滔對這個世界進行了細致入微的觀察，他既注意周遭的環(huán)境，也留心自己最近發(fā)現(xiàn)的陌生地域。他把日常生活中的各種姿態(tài)和片斷拼湊起來，構(gòu)建出某種社會視野，揭示社會進程背后的心理和符號意義。《藍和紅》這部電影的鏡頭在廣州和曼谷市中心廣場以及中國南部山谷金屬礦區(qū)和農(nóng)莊之間游走，重點記錄了曼谷反政府抗議活動中的一些時刻。觀眾可以看到社會正在逐漸聚攏，形成政治團體所需的各種消化過程也在慢慢發(fā)生。用周滔的話來說：“廣場上的人群構(gòu)成了一條色譜，大家身處其中，散發(fā)著藍色的光芒，卻不知是從哪折射而來……人們踮起腳尖，伸長手臂，穿行在廣場之中，擁擠得就像肉與血，皮膚緊貼著地殼?！彪S同視頻展出的還有一些相片和繪畫，解剖分析了視頻所刻畫的世界，各自圍繞不同的角度、個體或一個稍縱即逝的創(chuàng)意。endprint

多余的標(biāo)志色——組織的旗幟

藝術(shù)和語言工作室

1967年，成立于倫敦

《組織的旗幟》（Flags for Organisations）這件作品包含了四種旗幟和四種海報。旗幟分別采用四種普通的色彩：黃色、藍色、綠色、橙色。它們都帶有同樣的黑色徽章。這些色彩并不能馬上喚起任何經(jīng)典或宏大的政治熱情（這里的藍色并不是英國保守派標(biāo)志性的藍色，綠色也不是伊斯蘭教平等派標(biāo)志性的綠色）。它們不會構(gòu)成傷害，鮮亮卻不至于太招搖，不過是組織或企業(yè)慣用的色彩。

事實上，它們共同的徽章是1968年“洛克菲勒陣營”競選活動的徽標(biāo)。我們在這兒只探討顯而易見的方面：它具有現(xiàn)代氣息，露骨粗鄙，顯得俗氣。

四種海報每種都印上了一系列公理，有助于確立一個虛構(gòu)組織的特質(zhì)。很有可能出現(xiàn)這種情況，四類虛構(gòu)組織高高懸掛旗幟的同時，正如自己標(biāo)志性的色彩，總會通過各種形式表現(xiàn)其社團主義乃至空洞無知的一面。盡管如此，觀眾哪怕是不贊成這種貶損，并且相信它們之中總有一個或者全部有可取之處，他也不會被說成是對這件作品“缺乏鑒賞能力”。如果他最終贊同全都空洞無知的觀點，就能料想到，有人會通過假設(shè)或想像，認同這些虛構(gòu)實體中的一個或全部。如果看到了其中一個組織的優(yōu)點，他大概就會認同（不知為什么）那個組織，依據(jù)的是這樣一個反事實的條件從句：“如果它們是這樣一個組織，遵循這樣的原則，那我就會認同它”；換個說法的話，他也能這么評價自己不認同的組織。或者，他會說：“如果有組織遵循這樣的原則，我在它們身上都會看到某些可取之處?！?/p>

單單講“我認同這些原則”的話，可能將會誤讀這件作品，或者是以偏概全，因為它未能解釋這樣一個事實，即這些原則不言自明，但的確是針對虛構(gòu)組織，真實的旗幟也會懸掛飄揚起來。相關(guān)的可能世界已經(jīng)在公理本身以外的范疇成型了。

懸掛藍旗的組織（可以選擇其它三種顏色中的任意一種）的政治和組織信念源自于“人道”、“理性”和“負責(zé)”，但組織上下卻在所謂的英國保守黨“左翼”問題上極為保守，普遍認同歐洲基督教“民主主義”經(jīng)濟和社會理論。這是一種保守的意識形態(tài)，只求適度溫和但又科學(xué)地管控公司資本主義的掠食行為，傾向于活在資產(chǎn)階級達成共識的幻想中。

懸掛綠旗的組織（可以選擇其它三種顏色中的任意一種）也是建立在原子化個人主義的基礎(chǔ)上。它熱衷于約翰·羅爾斯（John Rawls）的政治和道德理論。羅爾斯是一位信奉自由主義的理論家，他癡心于研究公平問題。若將其正義理論置身于這樣一種觀點，即相應(yīng)的原則將以理智為依據(jù)或者源自于理智本身，那他在資產(chǎn)階級政治領(lǐng)域的影響是無可爭辯的。當(dāng)然，成熟個體若遵循某一哲學(xué)假象，自身保持理性并且常常追逐私利，那他們就不會在現(xiàn)實中存在正義和理性。如果單單推斷保證機會平等的必要性，這無助于逃脫已經(jīng)進入大門的野蠻人的魔掌。與藍旗組織一樣，綠旗組織堅定地偏向資產(chǎn)階級。它不會受到社會和政治矛盾的影響，無法從自我改造的思想中獲得啟發(fā)。

懸掛黃旗的組織（可以選擇其它三種顏色中的任意一種）屬于左派。毫無疑問，它在分析中展現(xiàn)了一些實事求是的方面。不過，它在政治上容易出現(xiàn)結(jié)構(gòu)性的本末倒置一高估了意識形態(tài)評論在促成理想的社會轉(zhuǎn)型方面發(fā)揮的作用。它的另一個失誤是低估了被統(tǒng)治階級評判和思考方面的力量。它力求增加資本主義推進理想事業(yè)過程中遇到的阻力，認為此類阻力有助于解答這樣一個問題，即我們?nèi)绾文軌驅(qū)⑸鐣M程從再生產(chǎn)帶入轉(zhuǎn)型。

懸掛橙旗的組織（可以選擇其它三種顏色中的任意一種）也屬于左派。它具有國家主義和威權(quán)主義的特點，這類組織在西方遭到了“新左派”的謾罵，在東方的地下出版活動中遇到了更大的風(fēng)險，遭到了批評和暴露。本質(zhì)上，它把社會主義和國家政黨控制生產(chǎn)、銷售和交換手段等同了起來一還有規(guī)劃。事實上，它對規(guī)劃的癡迷已經(jīng)到了極為荒謬和不公的程度。它已經(jīng)在為虛構(gòu)組織進行規(guī)劃，而其它組織還在為與虛構(gòu)組織娓娓而談，為其推行貨幣主義，或者試圖發(fā)現(xiàn)其在虛構(gòu)組織中的政治優(yōu)點。

在當(dāng)代，上述各組公理都有自己的擁護者。今天，它們都會以各種方式，根據(jù)自己的見解來對資本進行批判。但也可以提出令人信服的論據(jù)，即以全球資本和社團主義為參照，它們現(xiàn)在個個（或有一個例外）都還完全起不了作用。不過，觀眾面臨了一個本體論上的問題。他應(yīng)該關(guān)注哪些方面？哪些是多余的？如果眼下這幾組公理的作用微乎其微，它們可能被視為鼓勵對方加入相應(yīng)旗幟陣營的軟文，而這正是藝術(shù)上的諷喻：多余的政治標(biāo)志。但就那些應(yīng)由公理作為判斷指標(biāo)的組織而言，它們并不存在。我們只在一個可能的世界中對其量化一在這種虛構(gòu)情境下，我們會使用、信任、討論甚至可能改變真實的旗幟和真實的文本。有鑒于此，完全可以嘗試發(fā)展一種藝術(shù)上的社會理論，可將所有中型實體作品視為高深莫測而又多余的身份識別暗號，面向不停發(fā)展的政治組織和機構(gòu)。endprint