理查·塔特爾：從“異類”到大師

2014年底，美國著名雕塑家及詩人理查·塔特爾（Richard Tuttle）藝術(shù)生涯最大的一次回顧及新作展覽活動在倫敦啟動。包括設(shè)于白教堂畫廊（White Chapel Gallery）展示其50年職業(yè)生涯的精品展，以及在英國最大的現(xiàn)代藝術(shù)殿堂——泰特現(xiàn)代藝術(shù)館輪機房大廳（Tate Moderns Turbine Hall）的大型雕塑展，和他的新書發(fā)布。

理查·塔特爾1941年生于新澤西州，目前生活和工作在緬因州、新墨西哥和紐約之間，其重要的私人與公共收藏品回顧展，曾經(jīng)在舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館、紐約惠特尼美國藝術(shù)博物館、芝加哥現(xiàn)代藝術(shù)博物館以及洛杉磯現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦。

命名為“我不知道，綿綿織物之語”（I Dont Know，The Weave of Textile Language），這個獨一無二的項目是藝術(shù)家特別設(shè)計的，以期表達紡織品在其創(chuàng)作中的重要意義。

紅色及橘黃色，巨幅的面料構(gòu)成的巨大的雕塑作品懸掛在倫敦的泰特現(xiàn)代藝術(shù)館的輪機房大廳中。

作品從天花板開始以雕塑般的造型延伸出去，與輪機房大廳堅固的建筑結(jié)構(gòu)形成鮮明的對比，奏響了色彩流動的樂章。

這是理查·塔特爾藝術(shù)生涯迄今最大的一件作品，體量遠超此前他那為大家所熟悉的小而豐富的藝術(shù)形式。在接受采訪時塔特爾說：“這就是史詩！這就是詩歌！內(nèi)涵豐富，你們將百看不厭?！?/p>

2500平方米的從印度蘇拉特Garden Silks Mills公司訂購來的面料，懸掛在24米長、12米高的木質(zhì)框架上。塔特爾說，泰特現(xiàn)代藝術(shù)館大廳是如此的與眾不同，他經(jīng)常在此展覽作品，參觀者在這里絕不僅僅是被動的局外人。

“公眾具有巨大的創(chuàng)作潛力，輪機房大廳的展覽項目本身就是眾人參與的結(jié)果”，他說，“無論藝術(shù)家是否愿意改變與公眾的關(guān)系?！盩urbine Hall——輪機房大廳是英國最大的現(xiàn)代藝術(shù)品運營機構(gòu)，他們經(jīng)常帶來轟動效應(yīng)，曾經(jīng)展出過艾未未的全是陶瓷向日葵種子裝飾的作品，Carsten Holler的“動態(tài)奔跑”，Olafur Eliasson的“室內(nèi)氣象”等作品。

1941年生人的理查·塔特爾在上世紀60年代聲名鵲起，他在雕塑、插圖、詩歌與繪畫領(lǐng)域的成就卓著。理查·塔特爾以其精美幽默的藝術(shù)手法，對諸如布、紙、繩和膠合板等稀松平常材料的巧妙運用，而備受推崇，其創(chuàng)作目的就在于喚起人們對日常生活中的無名英雄——紡織品的尊重。

紡織品通常情況下被歸屬于工藝和時尚，織布卻每每與世界上大多數(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作無干，而藝術(shù)家理查·塔特爾卻對其情有獨鐘。“我不知道，綿綿織物之語”（I Dont Know，The Weave of Textile Language）便是對紡織品穿越歷史而常在常新的最好的禮贊，而這一切在其作品以及最近的設(shè)計實踐中表現(xiàn)得淋漓盡致。

《綿綿織物之語》（The Weave of Textile Language）新書發(fā)布也是本次塔特爾藝術(shù)聯(lián)展項目的內(nèi)容之一，其中刊登了塔特爾多年收集的來自世界各地的紡織品，還有一些藝術(shù)家的捐贈與散文作品，比如：白教堂藝廊的館長Magnus af Petersen和策展人Achim Borchardt-Hume以及泰特現(xiàn)代藝術(shù)館等。書中還收集了塔特爾親自拍攝的紡織品照片，來自白教堂藝廊的工作照，還有一些雕塑圖片。

重組半個世紀的精品

在白教堂藝廊舉辦的是理查·塔特爾從1960年代至今的藝術(shù)作品回顧展。理查·塔特爾是將藝術(shù)創(chuàng)作從畫布直接移植到墻上的最早的藝術(shù)家之一，譬如：其創(chuàng)作于1967年的“紫色八角”，以及富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)作于1974年的Third Rope Piece。其他作品，比如：Ten Kinds of Memory和Memory Itself 1972，被藝術(shù)家通過國際渠道，從博物館以及私人收藏借用過來，再創(chuàng)作于展覽現(xiàn)場。

藝術(shù)家打破了作品的時間順序，按照作品的內(nèi)在聯(lián)系以及白教堂藝廊展覽空間的建筑構(gòu)造，來安排作品的展出方式。根據(jù)色彩、線條以及運動走向，Tuttle憑直覺將題目分別為Section，Extension wall pieces和Systems VI 2011長達3米的兩件作品，洋洋灑灑地占據(jù)了藝廊一樓的整個空間與地面。

一個藝術(shù)家可能并不是家喻戶曉，但是通過他驚世駭俗的作品，馳騁在其獨特的藝術(shù)世界里。

“他存在于各種主義之外”，白教堂藝廊館長Magnus af Petersens說，“他的作品個性鮮明，勇于實踐，有堅持有創(chuàng)新。他是我所知道的年紀雖已73歲高齡，藝術(shù)生命依然年輕的藝術(shù)家之一。”

理查·塔特爾也覺得自己正當時，他說：“我是神秘主義和個人主義者，但我絕不是第一個也不會是最后一個，大眾對個人的興趣是有限的。人們的興趣所在，便是我盡情發(fā)揮的空間，我會竭盡所能地向人們展示美好，如同打開窗戶迎接美麗的風景一般。而假如公眾的興趣索然，我也同樣巧婦難為無米之炊了?！?/p>

縱觀全世界博物館里展出的理查·塔特爾的作品，無法想象他那精美絕倫、抒情浪漫的作品曾經(jīng)被藝術(shù)機構(gòu)認為是非常激進甚至危險的異類。然而事實上，理查·塔特爾于1975年在惠特尼博物館的展覽引起眾怒，其中最著名的是來自紐約時報的批評，甚至導致了策展人瑪西亞塔克被解雇。（她后來仍在其他博物館工作，她的塔特爾展覽當之無愧地走進了藝術(shù)史。）盡管今天的理查·塔特爾廣受好評，但是他的藝術(shù)作品一度被看作極度激進甚至危險的這一事實，不可忽視。在Close Look這件作品中，我們可以深入研究他藝術(shù)世界的不同側(cè)面，以求尋找答案。

不墨守成規(guī)的藝術(shù)家

永恒的文學主題貫穿塔特爾的藝術(shù)創(chuàng)作，而且他（娶了詩人Mei-mei Berssenbrugge）的表達方式也豐富多彩。他的一些設(shè)計就是以書的形式出現(xiàn)，例如：Color as Language這件雕塑作品，還比如Folded Space，甚至附有闡釋其建筑美學的詩意文本。他的作品經(jīng)常只有書頁大小，仿佛從藝術(shù)書籍中撕下來的一般（確切的說，在no.127作品中，可以從小孔邊緣這一細節(jié)上看出）。他多次提到他曾長期關(guān)注中國書法。但是他最顯著的特點還是對文學經(jīng)典的引用，比如從The Triumph of Night引用了十四世紀意大利詩人Petrarch的詩集Triumph的主題，到更加本土化的Hey Diddle Diddle和the Cat and the Fiddle。事實上，支撐其藝術(shù)表現(xiàn)形式的是Tuttle對語言表達的興趣，他提出一個問題，“語言是否以視覺藝術(shù)為基礎(chǔ)，還是語言已經(jīng)發(fā)展到了完全能夠改變視覺現(xiàn)象的程度，以及如何追蹤此二者的關(guān)系?！崩斫饬嗽娙俗约骸把院喴赓W永遠難過長篇大論”這句名言，有助于探尋其瑰麗的藝術(shù)世界。endprint

塔特爾對自己作品陳列布置的要求極為嚴格這一點，眾所周知，他的衡量標準絲毫不能含糊，以確保他的作品擺放合乎他的要求，特別是對其版畫作品的展覽，Tuttle的表現(xiàn)近乎苛刻。從1965年開始從事繪畫創(chuàng)作，Tuttle就儼然是一位自信的藝術(shù)大師了。從木刻到石?。‵olded Space）、銅版畫（Type：M），以及蝕刻版畫，有時候他會故意將操作失誤，比如酸穿透蝕刻地所形成畫的背底形成的斑點，這樣反而順勢而為地創(chuàng)作出頗具紋理感的作品（Naked Ⅱ）。在與鼎鼎大名的Universal Limited Art Editions and Crown Point Press合作時，Tuttle采用稀薄的紙張，特別是產(chǎn)自中國和日本的，因為質(zhì)量精良和歷史悠久而被藝術(shù)家視為瑰寶。塔特爾說，他所有的藝術(shù)作品都是“以素描為核心”，但是他不斷地嘗試擺脫二維空間的局限性，試圖創(chuàng)造出非繪畫、非插畫、非雕塑和非版畫的異乎尋常的混合體。本著這樣的創(chuàng)作理念，藝術(shù)家漫不經(jīng)心地借用框架、線條等來挑戰(zhàn)超越固有線條的色彩。這些特質(zhì)集中體現(xiàn)在The Triumph of Light這件作品中。表面看是采用Dieu Donne制成的一幅版畫，藝術(shù)家把紙漿填充進一個球體，潑灑上顏色，再用木頭和線繩固定出造型，盤旋在球體表面（好像一枚蛋糕？），觀者可以盡情想象。依偎在畫框里就像盒子之于糖果。這些暴躁的表現(xiàn)形式傳達了作者對繼承傳統(tǒng)的不屑一顧，準確無誤地擊中了保守派批評家們最為擔憂的核心價值觀。

見與不見

在一種追求宏大歷史價值和引人入勝外觀的文化氛圍中，理查·塔特爾的作品如此的不起眼，如果不是在畫廊或藝術(shù)館里欣賞，你很可能與它們擦肩而過卻不會多看一眼。

曾經(jīng)有這樣的故事，一位著名的紐約藝術(shù)收藏家回家是發(fā)現(xiàn)自己請來的清潔工正大力洗刷地墊上一幅Tuttle的原創(chuàng)插圖畫。她將這幅靈感來源于墻壁上和地板上的陰影以及吸塵器留下痕跡的精美鉛筆畫誤認為是污跡。

聽上去很可笑，但是這也很可能發(fā)生在我們?nèi)魏我粋€人身上。在白教堂藝廊巨大的白墻上，陳列著Tuttle令人陶醉的藝術(shù)作品：Wire Pieces（創(chuàng)作于1971-1974，于現(xiàn)場復制）。你可以輕松地站在幾英尺遠試圖欣賞，卻無法第一眼就找到這件藝術(shù)品在哪里。

每一幅作品都是以同一方式同一材料制作而成，那就是石墨（鉛筆）、釘子和花店扎花用的繩子。首先Tuttle用鉛筆在墻上直接畫了一個循環(huán)線，之后他將一節(jié)細長的線勾勒出畫的輪廓，把釘子平整地附著在墻上，線的兩端都用釘子固定，然后松開線使其脫離墻面形成新的線條超越原始圖案。松開的線投射出一片陰影，而墻上是另一條線，看起來就像鉛筆的線條，以至于無法分清哪條是哪條了。

理查·塔特爾一些貌似隨意的繪畫作品甚至雕塑作品，都是采用便條紙和隨處可見的碎石等廉價的材料制成，他實際上在試圖引領(lǐng)人們以哲學研究的視角去關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)，而不是糾纏于一些傳統(tǒng)的技法。這些栩栩如生的藝術(shù)火花，是令人難以捉摸的，是生態(tài)學的命題。這種極其個性化的概念，絲毫不加掩飾地展現(xiàn)在Tuttle的藝術(shù)創(chuàng)作中。endprint