論原物:藝術(shù)符號意指對象的多重分解

胡易容

一、從“二元體系”到“三元體系”:表意要素平衡的打破

在符號學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，索緒爾和皮爾斯的模式比較是老生常談的話題。某種程度上講，符號表意過程是兩者理論上分野的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。在索緒爾的語言學(xué)體系中，語言符號以能指和所指二元關(guān)系構(gòu)成了整個(gè)符號大廈的基礎(chǔ)。而在皮爾斯的理論體系中，符號再現(xiàn)體 (representmen)概念大致對應(yīng)于索緒爾的能指概念，但意向之所指則被界定為對象 (object)與解釋項(xiàng) (interpretant)。二人的體系基礎(chǔ)存在差異。對象與解釋項(xiàng)的分離使得意義從“對象”中抽離出來并直接與符號表意結(jié)果關(guān)聯(lián)。在接收者的感知過程中，每個(gè)解釋項(xiàng)都成為一個(gè)新的“再現(xiàn)體”，成為新一輪符號表意過程的開端，如此構(gòu)成一系列相繼的解釋項(xiàng)直至無窮，因而符號表意整體結(jié)構(gòu)也轉(zhuǎn)化為開放衍義。皮爾斯認(rèn)為:“一個(gè)只有三條分叉的路可以有任何數(shù)量的終點(diǎn)，而一端接一端的直線的路只能產(chǎn)生兩個(gè)終點(diǎn)。因此，任何數(shù)字，無論多大，都可以在三種事物的組合基礎(chǔ)上產(chǎn)生?！雹倏颇崂埂ね郀?《皮爾士》，郝長犀譯，北京:中華書局，2003年，第19頁。由此，符號表意過程就成為了一個(gè)開放體系。在這個(gè)過程中，“解釋項(xiàng)”成為導(dǎo)向新表意過程的中轉(zhuǎn)站，并兼作為新一輪符號過程的“再現(xiàn)體”。

相對于能指/所指結(jié)構(gòu)，皮爾斯的三元結(jié)構(gòu)中各表意要素重要性并不均衡。在二元結(jié)構(gòu)中，能指與所指之間具有某種等價(jià)關(guān)系，符號“是一體兩面的心理實(shí)體”。②費(fèi)迪南·德·索緒爾:《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，北京:商務(wù)印書館，2000年，第100頁。沒有所指，能指也就不存在了。但在三元結(jié)構(gòu)中，符號的終極目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)意義，作為意義等價(jià)物的解釋項(xiàng)才是最重要的環(huán)節(jié)。相應(yīng)地，“對象”似乎退居為一個(gè)過程性要素，它甚至有時(shí)可以被略過。有學(xué)者指出:“藝術(shù)、文化、儀式等領(lǐng)域的符號能指，……并不需要明確指向?qū)ο?(object)，而是獨(dú)立形成一種價(jià)值，……很多符號并沒有對象，而是直接引向解釋項(xiàng)?！雹圳w毅衡:《符號學(xué):原理與推演》，南京:南京大學(xué)出版社，2011年，第92頁。

西方學(xué)者一直在努力以各種方式來解釋文本與對象的關(guān)系。僅就其中涉及藝術(shù)符號與藝術(shù)對象的關(guān)聯(lián)來看，他們著重討論的是“物”與“人”的意義交割界面及其在文化中的形式化呈現(xiàn)。從社會文化關(guān)系角度來看，此種轉(zhuǎn)變乃是消費(fèi)社會及其生產(chǎn)樣式導(dǎo)致物與符號的關(guān)系轉(zhuǎn)變。④參見吳興明:《重建生產(chǎn)的美學(xué)——論解分化及文化產(chǎn)業(yè)研究的思想維度》，《文藝研究》2011年第11期。本文則希冀從形式論角度叢符號結(jié)構(gòu)內(nèi)部觀察此種變化的線索。在符號形式論者看來，人文世界之“物”與自然世界存在的“物”需加以區(qū)別。人文對象并非越出物理范圍之外，它在時(shí)空中顯現(xiàn)但并不能為其物理存在所完全涵涉。而符號學(xué)的任務(wù)就是尋找藝術(shù)或文化文本中共同的語法和規(guī)律。①江飛:《第四種符號:雅各布森審美文化符號學(xué)理論》，《符號與傳媒》(2)，成都:四川大學(xué)出版社，2014年，第177頁。

從符號表意形式和過程來看，藝術(shù)觀念史上的“模仿論”與“表現(xiàn)論”的論爭焦點(diǎn)即是“對象物”的界定以及如何通達(dá)。以上述皮爾斯的符號表意三要素為透視坐標(biāo)，可以窺見不同思潮對符號表意過程要素的不同側(cè)重。在模仿論中“對象世界”具有無上的本真性，而藝術(shù)文本則被謙卑地視為“理式影子的影子”;后期的“再現(xiàn)論”則不再以對象完全在場為目標(biāo)，幾何與藝術(shù)符號文本的形式規(guī)律成為處于中心地位的法則，對象仍然重要，但作為“再現(xiàn)體”的藝術(shù)文本并不完全處在對象世界的從屬位置?！氨憩F(xiàn)論”興起之后，“藝術(shù)意指的可能性”被加以更廣泛的探索，藝術(shù)家的“人格地位”上升到重要的位置。而接受美學(xué)更是將藝術(shù)解釋的主導(dǎo)權(quán)交給了觀者，這一思潮的核心觀點(diǎn)是，一個(gè)未獲得觀賞的藝術(shù)只能算半成品。這樣，藝術(shù)意指的重心相應(yīng)地由“再現(xiàn)體”又轉(zhuǎn)移到了“解釋項(xiàng)”。

在上述思潮的轉(zhuǎn)移中，“對象”要素似乎一直在后退。當(dāng)代符號學(xué)理論認(rèn)為，藝術(shù) (包括儀式和文化符號)是“能指優(yōu)勢”的符號類型，所謂“得意忘言，得魚忘筌”是自然而然的事。②趙毅衡:《符號學(xué):原理與推演》，第91頁。而在藝術(shù)實(shí)踐中，一些流派更加極端地試圖消解“對象”甚至取消再現(xiàn)過程以直達(dá)精神世界的彼岸 (解釋項(xiàng))。那么，作為“原物”的“對象世界”在藝術(shù)表意過程中是否仍有其存在價(jià)值?應(yīng)該如何看待文化藝術(shù)文本與“對象”或“原物”的關(guān)系?面對當(dāng)代文化藝術(shù)實(shí)踐中大量“日常生活”和“尋常物”的介入，重新審視藝術(shù)與“原物”的關(guān)系便具有了新的意義。

二、從“絕對原物”到“相對原物”

柏拉圖在《國家篇》中提出的鏡子造物說是模仿論的重要源點(diǎn)。③《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，北京:人民文學(xué)出版社，1963年，第69頁。按照柏拉圖的觀點(diǎn)，供畫家或鏡子模仿的對象并不是“真實(shí)”物本身，而是依據(jù)作為“真”的“理式”制造的具體物之“形”。也就是說，藝術(shù)家的作品是對“模仿的模仿”。模仿思維將“理式”視為先在的世界，而藝術(shù)之象僅是永遠(yuǎn)無法企及的理式世界的模仿物。因而原物永遠(yuǎn)比它的復(fù)制物高級、準(zhǔn)確。即便僅僅是外形，畫家們也無法實(shí)現(xiàn)完美的再現(xiàn)。在達(dá)·芬奇的時(shí)代，“畫家常常淪于絕望，……尤其當(dāng)他們看到自己的作品缺少事物之鏡像所具有的立體感和生動感”。由此，藝術(shù)作品即是左拉所說的“通過某種氣質(zhì)看見的自然一角”。④E·H·貢布里希:《藝術(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，林夕、李本正、范景中譯，長沙:湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2000年，第69、44頁。當(dāng)照相術(shù)發(fā)明后，畫家們曾一度陷入巨大的恐慌與苦惱，安格爾指責(zé)攝影家是“藝術(shù)圣壇的褻瀆者”，并認(rèn)為攝影是想混淆藝術(shù)的工業(yè)。⑤吉澤爾·弗倫德:《攝影與社會》，盛繼潤、黃少華譯，杭州:浙江攝影出版社，1989年，第61頁。

無論是對現(xiàn)實(shí)世界還是對神祗世界的描摹或呈現(xiàn)，都是不同程度的對象崇拜，并以實(shí)現(xiàn)對象的在場為宗旨?！吧瘛钡氖澜缡且粋€(gè)被預(yù)設(shè)的不可及之彼岸世界。藝術(shù)符號文本所承擔(dān)的是媒介作用，是一種通達(dá)“對象”世界的手段。由于模仿所得到的結(jié)果是非常有限的“再現(xiàn)”——對原物符號化和片面化的表達(dá)，因此，藝術(shù)家不再盲目追求復(fù)現(xiàn)真實(shí)的客觀世界，而是在承認(rèn)真實(shí)不可復(fù)制的前提下追求有限呈現(xiàn)。絕對原物轉(zhuǎn)而成為感知中的“再現(xiàn)體”。模仿論與再現(xiàn)論之間的內(nèi)在差異在于，模仿所預(yù)設(shè)的原物是絕對存在，是神祗的世界，是為藝術(shù)以及一切人類活動設(shè)定規(guī)則的準(zhǔn)繩。但再現(xiàn)性關(guān)系注重形式本身。正如布洛克所說，“鏡子式的模仿是將外界的客觀現(xiàn)實(shí)作為評價(jià)藝術(shù)作品成功與否的標(biāo)準(zhǔn)，而藝術(shù)的再現(xiàn)論則側(cè)重于作品本身描繪現(xiàn)實(shí)的方式”。①H·G·布洛克:《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》，滕守堯譯，成都:四川人民出版社，1998年，第54頁。不過，再現(xiàn)論依然強(qiáng)調(diào)文本符號與原物清晰的意指關(guān)系。模仿與再現(xiàn)均是對廣義的外部世界的“反映”，也都以某種程度之“像似”方式指向?qū)ο蟆！跋袼啤笔俏谋娟P(guān)聯(lián)外部世界 (創(chuàng)作源頭、讀解方式、社會文化)的一種機(jī)制。與模仿這一概念不同的是，像似雙方的位置是可以互換的，沒有預(yù)設(shè)的主客關(guān)系，布洛克所謂:“模仿是一種非對稱關(guān)系，而像似則可以是對稱的?！雹诓悸蹇?《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》，第34頁。而西方藝術(shù)史中的很長一個(gè)階段，藝術(shù)家都在孜孜不倦地追求更為精確地再現(xiàn)客觀事物，并發(fā)現(xiàn)了多種通向“像似”的方法和技術(shù)手段。作為模仿論的一個(gè)高級階段，再現(xiàn)論因其技術(shù)可操作性而成為主流理論。

三、從“實(shí)在”到半透明的“物象”

在以鏡子式模擬來追求“絕對同一性”策略失敗之后，藝術(shù)家們希望通過以數(shù)理邏輯和幾何學(xué)為基礎(chǔ)的“正確方法”實(shí)現(xiàn)對對象世界的精確再現(xiàn)，他們用幾何學(xué)及“透視”策略進(jìn)行的視覺符碼編制獲得了驚人的成就。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派相信萬物源于數(shù)字，于是創(chuàng)造了“四元體”(Tetraktys)，并視之為代表“數(shù)字化簡約成空間，算術(shù)化約為幾何”③翁貝托·艾柯:《美的歷史》，彭淮棟譯，北京:中央編譯出版社，2007年，第64頁。的完美符號范例。從人文主義運(yùn)動到文藝復(fù)興，這種數(shù)的構(gòu)想在圖像領(lǐng)域不斷落實(shí)為可操作的規(guī)范。1482年，意大利畫家弗蘭西斯卡 (Piero della Francesca)寫出了第一部《繪畫透視法》(De Perspective Pingendi)。

透視法可以依據(jù)幾何邏輯自成體系而被認(rèn)為具有普遍的“正確性”。當(dāng)時(shí)追求精確透視的藝術(shù)家認(rèn)為，高明的透視不但正確、寫實(shí)，而且是“美而悅目”的標(biāo)準(zhǔn)，其他不遵守透視規(guī)則的作品則被視為“原始的”“丑陋的”甚至不足以稱為藝術(shù)。④艾柯:《美的歷史》，第87頁。然而，今天我們知道透視所依據(jù)的幾何邏輯本身并非完美的體系。以哥德爾為代表的研究表明，傳統(tǒng)數(shù)學(xué)系統(tǒng)并非完美無缺。⑤樂秀成編譯:《GEB:一條永恒的金帶》，成都:四川人民出版社，第15頁。即便暫作為一種工作預(yù)設(shè)，歐幾里得幾何也不是視知覺符號完全可靠的參照系統(tǒng)。視知覺體驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)是生物官能與社會心理共同作用的結(jié)果。現(xiàn)代視覺心理研究表明，即便完全嚴(yán)格按照透視法來制作圖像，其結(jié)果也會產(chǎn)生視覺悖論。透視首先必須是一種“錯(cuò)覺”，是一種建構(gòu)在二維平面上的三維感知。我們能理解“透視”不是由于透視的“客觀性”而是由于我們自身的“想象力”。習(xí)得經(jīng)驗(yàn)令我們對物體的立體形態(tài)有一種想象能力——這種能力最終發(fā)展成一種心理完型 (Gestalt)。一旦將人的感知結(jié)果作為目標(biāo)，透視法的不完美就非常明顯。視覺透視結(jié)果并不是一個(gè)“常量”，而是一個(gè)依據(jù)人的視角隨時(shí)發(fā)生變化的變數(shù)。

廣角鏡頭呈現(xiàn)的是“夸張的透視”，與此相對的正常透視則是人眼觀看事物的習(xí)慣視野。也即，對透視結(jié)果的判讀自攜了一個(gè)“人的感知”作為其參照標(biāo)準(zhǔn)。幾何邏輯只是在數(shù)理邏輯上不以人的意志為轉(zhuǎn)移——一旦進(jìn)入“感知邏輯”，就有兩套符碼共同作用于圖像:一是藝術(shù)家主觀感知的編碼邏輯，一是藝術(shù)觀賞者的感知解釋邏輯。對于藝術(shù)家而言，他應(yīng)用自身訓(xùn)練得到的技巧進(jìn)行其形式風(fēng)格的編碼。貢布里希甚至幽默地將“透視技巧”視為藝術(shù)家“錯(cuò)覺藝術(shù)軍械庫中最重要的技巧”。⑥貢布里希:《藝術(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，第177頁。如果觀者沒有“透視”的足夠習(xí)得經(jīng)驗(yàn)，他可能無法有效理解透視。由此，讀者在閱讀過程中，需要去“構(gòu)建閱讀對象”。⑦安德烈·埃爾博:《閱讀表演藝術(shù)——提煉在場主題》，吳雷譯，《符號與傳媒》(2)，成都:四川大學(xué)出版社，2013年，第165頁。也正是緣于此，貢布里希在《藝術(shù)與人文科學(xué)》中就特別強(qiáng)調(diào)了“優(yōu)秀讀者”在藝術(shù)中必不可少的重要作用。⑧范景中編選:《藝術(shù)與人文科學(xué):貢布里希文選》，杭州:浙江攝影出版社，1989年，第7頁。

符號編碼的主觀性成為“表現(xiàn)論”的理論原動力之一。代表性觀點(diǎn)如克羅齊的“直覺表現(xiàn)論”、柯林伍德的“情感表現(xiàn)論”、理德的“想象表現(xiàn)論”等。由于表現(xiàn)論興起伴隨了現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，因而一度超越“再現(xiàn)說”成為居主導(dǎo)地位的藝術(shù)理論。相應(yīng)地，藝術(shù)符號如何處理“對象”也發(fā)生了重大變化。表現(xiàn)論提升了對藝術(shù)家主觀能動性的承認(rèn)，符號文本被視為藝術(shù)家個(gè)人情緒的宣泄而與對象關(guān)系逐漸疏離。柯林伍德就認(rèn)為:“藝術(shù)表現(xiàn)是一種自己也不能把握的自然渲泄、解脫或轉(zhuǎn)換?！雹偈?、崔曉天、王忠編:《哲學(xué)新概念詞典》，哈爾濱:黑龍江人民出版社，1988年，第190-191頁。喬萬尼·金蒂雷干脆說“藝術(shù)不是情感的表現(xiàn)，而是情感本身”。②李澤厚、汝信名譽(yù)主編:《美學(xué)百科全書》，北京:社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1990年，第30頁。

無論何種形式的表現(xiàn)論，其共同點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的人性或精神性而相對較為輕視藝術(shù)“對象物”及其與符號文本的必然關(guān)聯(lián)。不過，在符號表意過程中表現(xiàn)論對再現(xiàn)論的替代至少表明，以幾何方法或數(shù)理邏輯通達(dá)對象再現(xiàn)的“必然性”被消解了。藝術(shù)文本與對象以一種具有“像似自由度”的方式呈現(xiàn)。正如貢布里希所說:“在一個(gè)偉大的藝術(shù)家手中，物象具有了半透明性。”③貢布里希:《藝術(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，第283頁。這種半透明性意味著，在藝術(shù)文本中符號并未拋棄對象，但通達(dá)對象的符號化過程是開放的。藝術(shù)家班森稱藝術(shù)“是指示性實(shí)現(xiàn)的像似或然性”。④Winfred Noth，Handbook of Semiotics，Bloomington:Indiana University Press，1990，p．424．也即，指示性是藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)世界的反映，像似性是反映現(xiàn)實(shí)世界的方法，而或然性強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自由——一種開放的像似方式之可能?；氐接嘘P(guān)對象物問題—— “半透明”意味著始終有一個(gè)堅(jiān)實(shí)的“對象物”存在并作用于符號表意。也即，文化符號不可避免地對對象世界具有某種“指示性”，而“或然性”則是藝術(shù)非特定地反映世界之可能性，或然性的探索導(dǎo)致藝術(shù)文本通達(dá)對象成為一種開放的方式。

四、對象物的離場與“動力對象”凸顯

作為或然性的選擇，符號文本通達(dá)對象的形式也就具有了可供探索的開放性?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)對符號語言形態(tài)的夸張更突顯了這種或然性的自由度。抽象畫的符號形式并非拋棄對象，而是加大了或然性的幅寬。這種抽象過程仍是符號化的必然過程，它恰恰遵循了符號表意的一般規(guī)律——有表意必有離場。投入表意活動的符號必須在一定程度上區(qū)別于“原物”——這個(gè)區(qū)別過程即是“符號化”。畢加索通過多視角立體化再現(xiàn)對象、新印象派通過色點(diǎn)呈現(xiàn)對象、未來主義在二維畫面中展現(xiàn)時(shí)間的過程……他們的呈現(xiàn)都開創(chuàng)了新的視覺或然性。從古典到現(xiàn)代、從模仿到再現(xiàn)再到表現(xiàn)，藝術(shù)文本與對象物的關(guān)系從“同一”到“必然”再到半透明的“或然”，但對象始終未被完全摒棄。

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)有部分藝術(shù)家以更激進(jìn)的方式追求“可能性”。例如抽去一切形式的“至上主義”、直接以“原物作為拼貼”的達(dá)達(dá)主義……這些符號樣式 (姑且如此稱呼它們)似乎挑戰(zhàn)了原有形式理論的解釋閾限，它們摒棄一切對象甚至形式本身來通達(dá)意義解釋項(xiàng)。于是，對象似乎離場了。必須承認(rèn)，抽象化的藝術(shù)作品并非某個(gè)具體對象物的直接映射，它至少是經(jīng)過更復(fù)雜的處理。即使持文本中心觀念的學(xué)者也不得不承認(rèn)，釋義和處理的情況是多變的。因?yàn)?，“符碼和文本自身的符碼相互作用，彼此影響，形成了復(fù)雜的對話關(guān)系”。⑤彭佳:《另一種文本中心——回應(yīng)尤里·洛特曼的文本觀》，《符號與傳媒》(3)，成都:四川大學(xué)出版社，2011年，第188-193頁。這些挑戰(zhàn)驅(qū)使我們反思“對象”這個(gè)被反復(fù)使用的概念是否被過于籠統(tǒng)地誤用、誤讀了?既然符號表意理論所說的“對象”從來就不僅僅是一個(gè)“物理意義上的對象”，為什么一旦抽象藝術(shù)抽取物理形態(tài)上的可見物和具體的“事”，人們就認(rèn)為“對象”離場了呢?恐怕必須回到“對象”本身的概念，回到索緒爾、皮爾斯甚至回到柏拉圖來反思“對象”這一術(shù)語在不同使用語境下的確切含義。

柏拉圖所說的藝術(shù)模仿的“直接對象”是“木匠之床”，而“終極對象”是“床的理式”;透視法所再現(xiàn)的對象則是“床”的物理空間尺度?？梢?，在不同理論中，“對象”涵義并不同。即便在符號學(xué)這同一領(lǐng)域內(nèi)，“對象”一詞也具有并不相同的含義。在索緒爾體系中，“對象”較為接近符號“所指”的概念;而在皮爾斯體系中對應(yīng)的是符號“所替代的”(再現(xiàn)體)與符號“所引發(fā)的思想”(解釋項(xiàng))兩個(gè)部分。①Charles Hartshorne and Paul Weiss，eds．，Collected Papers of Charles Sanders Peirce，Vol．2，Cambridge，Mass．:Harvard University Press，1932，p．228．在通常的言說下，這兩個(gè)部分都籠統(tǒng)地歸入了對象范疇。但是，在上述現(xiàn)代藝術(shù)的挑戰(zhàn)下，它們有必要被更細(xì)致地加以區(qū)分。

從符號表意的總體過程來看，開放的符號釋義是對另一次“解釋”的等待。在另一次解釋中，前一次的解釋成為“符號再現(xiàn)體”……如此以至無窮。由此，可以說“符號學(xué)本質(zhì)上是動力性的”。②參見趙毅衡對“無限衍義”詞條的解釋，胡易容、趙毅衡編:《符號學(xué)-傳媒學(xué)詞典》，南京:南京大學(xué)出版社，2011年，第212頁。但問題是，若“對象”不參與這個(gè)動力過程，解釋項(xiàng)與符號再現(xiàn)體之間就會因相互循環(huán)解釋而回到封閉系統(tǒng)中。因此，符號的演繹動力并不僅僅是解釋項(xiàng)轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌姆栐佻F(xiàn)體這個(gè)單線條路徑，也是“對象”需要被指示和解釋的待在。這種第三方作用力的存在使得符號對象被解分為兩種不同意義的共在。皮爾斯認(rèn)為，每個(gè)符號都具有兩個(gè)對象:一是符號自身所再現(xiàn)的對象，即“直接對象”，“這個(gè)對象僅僅就是被再現(xiàn)為如其所是的那種東西，其余什么也不是，它僅僅是一個(gè)再現(xiàn)的存在 (虛的)，……另外，還存在著實(shí)在的對象 (real object)，它真正地決定著符號，我常常把它稱為‘動力對象’，唯獨(dú)它嚴(yán)格地遵守了對象的定義。符號的對象是符號的起源，是它的父親。動力對象是它的生父 (natural father)(實(shí)的)，而直接對象是它指認(rèn)的父親 (putative father)(虛的)”。③Richard S．Robin，Annotated Catalogue of the Papers of Charles S．Peirce，Amherst:The University Of Massachusetts Press，1967，p．499．在皮爾斯的表述中，“所指”就被進(jìn)行了雙重分解。首先，“所指”被分解為“對象+解釋項(xiàng)”;進(jìn)而，“所指”指向的對象成為一個(gè)包含“實(shí)在”與“虛的”雙重意義的“復(fù)合對象”。如果“動力對象”能有助于解釋前述那些越過對象直接通達(dá)解釋項(xiàng)的極端案例，則這種引入是必要的。我們可以從不同抽象程度視覺藝術(shù)的表意，來考察這兩種對象在文本釋義中的作用，并考察“對象”是否從那些嘗試拋棄形式與對象的文本中完全退場。

寫實(shí)性文本符號均有明確意指對象，藝術(shù)文本對自然事物的描述都清晰而易于確認(rèn)。直接對象是眼之所觀的自然事物，動力對象則是自然事物所不具備的意義，這種意義只能借助文化習(xí)得來生成。自然景觀提供指示但需要解釋者自己通過間接經(jīng)驗(yàn) (collateral experience)去找出審美語言并進(jìn)行符號敘述。作為美或丑的形式意義“待在”——只有發(fā)現(xiàn)的眼睛才能令心靈與物發(fā)生藝術(shù)的相遇，原物之美須經(jīng)由文化審美經(jīng)驗(yàn)提供的符號結(jié)構(gòu)加以確認(rèn)。桂林山水、黃山云海被驚嘆為鬼斧神工，原因正在于其形式吻合了人們在習(xí)得經(jīng)驗(yàn)中對于“美”這一意義的形式預(yù)設(shè)。在任何人類文化經(jīng)驗(yàn)中，審美的預(yù)設(shè)都是對象物作為新的藝術(shù)待在的靈感之源。因此所謂“對象美”乃是指它符合習(xí)得經(jīng)驗(yàn)中的形式預(yù)設(shè)。藝術(shù)家的成功正在于他引申出了對象符號形式的“待在”結(jié)果，不同藝術(shù)家的個(gè)體差異又呈現(xiàn)出不同觀相，從而契合了符號“無限衍義”的自由。

更多情況下，符號并不描述對象物之外觀而僅僅敘述事件。事件性對象構(gòu)成符號文本的藝術(shù)主題，但作為符號文本反映的“直接對象”，事件并不具有官能知覺上的形式美感或典型性。此種情況下的“對象”成為受眾感知文化藝術(shù)的習(xí)得經(jīng)驗(yàn)之比較坐標(biāo)。對象不必然是具體的對象物，而常常是某個(gè)歷史典型性場景，這一場景經(jīng)符號化敘述而成為具有藝術(shù)釋義可能的文本。此時(shí)，直接對象不如知覺對象那么直觀，它與動力對象同時(shí)在場而動力對象的作用凸顯。這種凸顯尤其體現(xiàn)在虛構(gòu)性題材藝術(shù)上。

如前所述，通常認(rèn)為虛擬性藝術(shù)文本不具有真實(shí)對象而通過想象或擬像直接引向解釋項(xiàng)。實(shí)際上，此種理解將人文學(xué)的“符號對象”混同于“物理對象”。換言之，符號意義的顯現(xiàn)可能涵蓋但并不能被化約為物理學(xué)、數(shù)學(xué)任意單個(gè)科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的意義觀相。意義“只不過是借助物理之領(lǐng)域和在此一物理領(lǐng)域中被體現(xiàn)出來，而此中所指的意義乃是我們所謂的‘文化’的一切內(nèi)容的共同要素”。①恩斯特·卡西爾:《人文科學(xué)的邏輯》，關(guān)子尹譯，上海:上海譯文出版社，2004年，第70頁。超現(xiàn)實(shí)主義所述世界，常常打碎對象物的邏輯以重構(gòu)出現(xiàn)實(shí)中并不存在的虛擬世界。但這并不等于說，對象物完全從表意過程離場了，而是它們不必以具體事物的面貌呈現(xiàn)。原理上這并不特別，即便最原始的繪畫或造型藝術(shù)，也不必是實(shí)際對象的照相式寫實(shí)。神話世界的對象無須物理科學(xué)意義上實(shí)有其事，但這絲毫不影響其在文化上的實(shí)在性。更重要的是，它們是藝術(shù)符號釋義的動力因素。想象力所及之對象可解分為重構(gòu)與生成:前者主要是對實(shí)有對象特性要素的抽取或夸張，主要是指符號文本所描述之物挪移的事物特征。如“鬼”之于“人”乃是脖子或舌頭之拉長——是為實(shí)有對象物之重構(gòu);后者看起來是想象中的虛擬對象物，但必然根植于文化擬像中。此類對象物不必是肖像畫之描摹對象，而是基于社會集體記憶這一習(xí)得經(jīng)驗(yàn)的抽象指涉在藝術(shù)家個(gè)體意識的投影。畫家筆下、腦中之象乃是文化記憶中的“真相”而非物理意義上“實(shí)象”。此兩種情況下，作為官能感知的實(shí)在——直接對象被解分化而難以確認(rèn)。動力對象的重要性上升。相應(yīng)地，符號文本由動力對象推動閱讀者向解釋項(xiàng)邁進(jìn)。這一過程構(gòu)成了符號文本必有解釋的原始動力。

符號必有解，一方面是符號元語言制造的釋義外部壓力;②趙元任在《從胡說中尋找意義》中已證明:在釋義壓力下它 (符號)必須有意義，不然信息無法完成表意過程。參見 Yuen Ren Chao，“Making Sense out of Nonsense，”The Sesquipedalian，Vol．7，No．32，1997．另一方面，釋義過程的內(nèi)部推進(jìn)成就了動力對象的價(jià)值。直接對象離場越徹底，動力對象的推進(jìn)功效則越清晰。諸如至上主義大師馬列維奇的作品、波洛克的滴瀝畫、蒙德里安的冷抽象、康定斯基的熱抽象……此類抽象層級抽去了一切可辨認(rèn)之外部對象，以至于難于用拼接和夸張來解釋文本與對象物的關(guān)系 (雖然仍可以這樣做)。此時(shí)，直接對象隱身于情緒或抽象概念之后。藝術(shù)文本符號沒有可辨識的“事物”作為對象，而僅僅是一種概念“對象”、情緒“對象”。不過，之所以仍然稱它們?yōu)椤皩ο蟆倍墙忉岉?xiàng)，是由于這些概念仍然具有人類文化中習(xí)得經(jīng)驗(yàn)的普遍預(yù)設(shè)。蒙德里安的“冷”抽象的幾何形式能獲得有關(guān)“冷、理性”的解釋項(xiàng)，正是由于這些形式特征作為概念對象是可解釋的。這些特征甚至與人類的生物體獨(dú)特形式有一定關(guān)聯(lián)，例如激烈情緒的心跳速度、節(jié)奏等視覺化的結(jié)果即可能獲得相對“熱烈”的反應(yīng)。任何符號形式均無法違背這種文化習(xí)得上的經(jīng)驗(yàn)，而這些基于文化經(jīng)驗(yàn)的形式預(yù)設(shè)是符號動力對象的根源。也因此，皮爾斯認(rèn)為符號的動力對象需要解釋者自己通過間接經(jīng)驗(yàn)去找出。③Charles S．Hardwick，Semiotic and Significs:The Correspondence between Charles S．Peirce and Lady Victoria Welby，Bloomington:Indiana University Press，1977，p．83．

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，既有以反藝術(shù)的名義制造的藝術(shù)文本，也有以非藝術(shù)的主張制造了創(chuàng)新形式。例如以日常物進(jìn)入藝術(shù)符號文本的拼貼藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)等類型，就突破了傳統(tǒng)藝術(shù)與“原物”之間的表意關(guān)系。從傳統(tǒng)藝術(shù)符號表意關(guān)系上看，日常物是藝術(shù)文本反映的原物和對象，本該外在于藝術(shù)文本，一旦日常物直接進(jìn)入藝術(shù)文本就會造成詮釋的多重性。因?yàn)椋瑢⒋蟊娙粘Ｉ钪械墓逃嘘P(guān)系作為一個(gè)符號意涵帶入文本之中，會使得文本的對象物從“原物”的位置再次發(fā)生抽離。從對象二分的視角看，此時(shí)進(jìn)入藝術(shù)文本的是“直接對象”，而作為文化經(jīng)驗(yàn)預(yù)設(shè)形式的動力對象則抽身為“表意動力”。杜尚的作品《泉》以“日常生活器物”小便池為直接對象，而動力對象則是與這一日常物格格不入的“藝術(shù)文化經(jīng)驗(yàn)”。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)形成對該作品的“解釋項(xiàng)”——藝術(shù)理念的完全顛覆與背叛。

五、結(jié)語:原物敞開與對象多重解分

從符號再現(xiàn)體通達(dá)對象的方式來看，整個(gè)文化符號表意史逐漸敞開了對原物的表達(dá)。面對崇高的理式世界，古典時(shí)期的符號制作者只能謙卑地模仿;當(dāng)符號制作者足以駕馭各種形式的符號時(shí)，藝術(shù)文本至少獲得了與對象世界對等的位置。對象與再現(xiàn)形式為藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)立法并構(gòu)成了某種必然性關(guān)系;而表現(xiàn)論以及后來的接受美學(xué)思潮將重心置于藝術(shù)家或觀者的人格，這種轉(zhuǎn)移事實(shí)上解放了“對象”，并敞開了文本與對象關(guān)系的可能性。符號與對象通達(dá)的或然性成為藝術(shù)探索最具價(jià)值的符號形式探索。后現(xiàn)代藝術(shù)對形式的追求突破了藝術(shù)的表意樣式的各種邊界，直至“直接對象”離場。直接對象的離場凸顯了表意過程中動力對象的作用，它使得人們進(jìn)一步理解了符號意義的關(guān)鍵不在于物理之客觀對象，也不在于無的“技術(shù)-功能體系”，①參見吳興明:《人與物居間性展開的幾個(gè)維度——簡論設(shè)計(jì)研究的哲學(xué)基礎(chǔ)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第5期。而內(nèi)在于“文化經(jīng)驗(yàn)的意義動力”。由此，繼“所指”概念二分為對象與解釋項(xiàng)之后，當(dāng)代理論語境下更需深入“對象”自身結(jié)構(gòu)，以涵涉“直接對象+動力對象”的“合對象論”為文化符號意指關(guān)系提供解釋。由上，通常所說的“符號越過對象而直達(dá)解釋項(xiàng)”乃是說“直接對象”的暫時(shí)性隱匿，其背后的表意邏輯則由“動力對象”堅(jiān)實(shí)地推動著。恰是由于動力對象中卷入了文化經(jīng)驗(yàn)而使得任何表意都是直接有關(guān)意義的“超真實(shí)”(Hyper-reality)展演，從而使直接對象的觀相不僅僅是與感知相遇瞬間的符號抽樣，更是對于基于符號制作者所理解的文化經(jīng)驗(yàn)的抽樣。