新時(shí)期城市化與城市電影的身份認(rèn)同

林 春 城, 王 曉 明

(1. 韓國國立木浦大學(xué) 外語系，韓國木浦市; 2. 上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

新時(shí)期城市化與城市電影的身份認(rèn)同

林 春 城1, 王 曉 明2

(1. 韓國國立木浦大學(xué) 外語系，韓國木浦市; 2. 上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

20世紀(jì)90年代中期以后，中國城市電影的藝術(shù)、政治、資本和邊緣性這四個(gè)因素以國內(nèi)外市場為中心，進(jìn)行著協(xié)商和妥協(xié)，形成了由藝術(shù)電影、主旋律電影、娛樂電影、獨(dú)立電影組成的電影地形圖。獨(dú)立電影具有真實(shí)和邊緣性的特點(diǎn)，真實(shí)使獨(dú)立電影制作者關(guān)注城市現(xiàn)實(shí)主義和紀(jì)錄片的技法；邊緣性追求事實(shí)和特權(quán)，為制作獨(dú)立電影努力從民間或海外引進(jìn)低預(yù)算的財(cái)政支援。那些曾經(jīng)對(duì)獨(dú)立電影不太友善的資本和政治權(quán)力，從90年代后期開始進(jìn)行選擇性的支援。20世紀(jì)90年代之后新的獨(dú)立電影制作者們與前輩不同，他們與權(quán)力機(jī)構(gòu)和商業(yè)潮流以及國際藝術(shù)電影市場具有模棱兩可的共生關(guān)系。他們具有一定彈性，不再與國家制度和資本敵對(duì)或者被它們吃掉。城市現(xiàn)實(shí)主義、紀(jì)錄片技法和電子視頻，通過活用“非—專業(yè)的演員”以及“專業(yè)的非—演員”，獨(dú)立電影制作者將新的現(xiàn)實(shí)和底層人民記錄在攝像機(jī)里。

城市電影；獨(dú)立電影；城市現(xiàn)實(shí)主義；身份認(rèn)同；紀(jì)錄片

一、過渡期的情感結(jié)構(gòu)

畢克偉(Pickowicz)建構(gòu)了近現(xiàn)代中國的平行體制(parallel system)。他認(rèn)為，在近現(xiàn)代中國，現(xiàn)代主義和“后/脫現(xiàn)代主義”的框架是沒有效力的，因此他提出了“作為后/脫現(xiàn)代主義的意識(shí)形態(tài)性對(duì)應(yīng)物”的“過渡期”，也就是社會(huì)主義的新階段。畢克偉將中國過渡期當(dāng)作一種“情感結(jié)構(gòu)”。他的這一理論援引了雷蒙·威廉斯的相關(guān)概念。對(duì)威廉斯來說，所謂文化，除了我們所謂的傳承傳統(tǒng)價(jià)值觀念的傳統(tǒng)文化以及當(dāng)下的主流文化以外，還有大眾的日常文化，并且，他特別強(qiáng)調(diào)了這三者相互作用、相互影響的關(guān)系。[1]尤其是他所強(qiáng)調(diào)的“情感結(jié)構(gòu)”，是指處在集體無意識(shí)和表面化的意識(shí)形態(tài)中間所形成的特定社會(huì)階層共有的種種價(jià)值。一個(gè)時(shí)代的文化源于在那個(gè)時(shí)期生活的人們的集體經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值和情感的整體，即“情感結(jié)構(gòu)”。①威廉斯的“情感結(jié)構(gòu)”和李澤厚的“文化心理結(jié)構(gòu)”有相同的一面。李澤厚學(xué)術(shù)體系的核心概念“文化心理結(jié)構(gòu)”，滲透了以儒家學(xué)說為代表的傳統(tǒng)文明和日?，F(xiàn)實(shí)生活、風(fēng)俗習(xí)慣，超越特定的時(shí)代和社會(huì)，影響深遠(yuǎn)。中國人的文化心理結(jié)構(gòu)起源于血緣的關(guān)系，具有實(shí)用理性的特點(diǎn)。

張英進(jìn)用“情感結(jié)構(gòu)”這個(gè)關(guān)鍵詞將社會(huì)發(fā)展的過渡期與電影相連接，他注意到“作為情感結(jié)構(gòu)的過渡期在電影作品中得以不斷表現(xiàn)”的現(xiàn)象。他主張我們“應(yīng)該關(guān)注這一時(shí)期的電影制作過程當(dāng)中，在文化生產(chǎn)、美學(xué)追求、政治管制、意識(shí)形態(tài)的定位、制度的改革等方面的相互不同的配置”。因此，他將第六代導(dǎo)演的城市電影看作是理解20世紀(jì)90年代中國的最佳示范文本，這也是順理成章的。

改革開放以后，中國電影與中國社會(huì)密切相關(guān)。當(dāng)下，中國快速發(fā)展的城市化，以及隨之正在形成的新的城市認(rèn)同是城市電影的絕佳素材，這種認(rèn)同也與電影導(dǎo)演的認(rèn)同具有緊密的關(guān)系。第六代導(dǎo)演作為伴隨著城市化過程成長的一代人，他們拍攝、欣賞和消費(fèi)著城市電影，城市電影也給他們帶來靈感，促使他們反思城市化。本文在“新時(shí)期中國的城市化和城市電影的接合”的語境下，考察城市電影話語。從“城市化和城市電影的接合”這一視角出發(fā)對(duì)電影進(jìn)行研究，能夠超越自我滿足式的文本分析，探尋兩者之間存在的互文性關(guān)系。這一研究主題與獨(dú)立電影、城市現(xiàn)實(shí)主義、新紀(jì)錄片等密切相關(guān)，并將它們置于整個(gè)社會(huì)和文化廣泛、復(fù)雜的改革過程來加以考察。

二、新時(shí)期中國的城市化與中國城市電影地形圖

在自改革開放以來經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展的中國，城市化發(fā)展日新月異。中國國家統(tǒng)計(jì)局的資料顯示，在1952年到1978年的26年間，中國社會(huì)城市化發(fā)展的水平從12.46%上升到17.92%，年平均增速為0.21%，這一速度遠(yuǎn)不及同時(shí)期世界的平均水平。然而改革開放以后，中國城市化出現(xiàn)高速持續(xù)的發(fā)展態(tài)勢，城市化率從1978年的17.92%急速上升至1992年的27.63%，年平均增長速度為0.7%，這一增長數(shù)字是改革開放前的3倍。[2]91992年到2003年，中國城市化率更是以年均1.17%的速度從27.63%上升到40.53%。以城市現(xiàn)代化建設(shè)、小城鎮(zhèn)發(fā)展和經(jīng)濟(jì)開發(fā)區(qū)、工業(yè)園區(qū)等構(gòu)成為標(biāo)志的城市化得到了全面高速的發(fā)展，使城市的總體接納能力和吸收農(nóng)村人口的能力都達(dá)到了前所未有的水準(zhǔn)。[2]12規(guī)模的問題是中國問題研究的難點(diǎn)之一，進(jìn)行中國城市研究時(shí)，這個(gè)問題同樣存在。本文以當(dāng)下中國的“三大城市圈”作為考察中國眾多城市發(fā)展的一個(gè)路徑?！按蟪鞘腥Α备拍钍菧y量一個(gè)國家或地區(qū)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的重要指標(biāo)。①大城市圈形成的基本條件和基準(zhǔn)如下：(1) 區(qū)域內(nèi)有比較密集的城市；(2) 很多大城市形成各自的城市群，大城市和城市群以外地區(qū)存在緊密的社會(huì)經(jīng)濟(jì)聯(lián)系；(3) 便利的交通使核心城市和各城市之間無障礙密切相連；(4) 常住人口在2500萬以上；(5) 處在國家核心區(qū)域，具有國際交通樞紐的作用。相關(guān)論述可見王廉等的《中國城市化教程》。目前，在中國可以稱作“大城市圈”的地區(qū)有京津唐城市圈、長江三角洲城市圈、珠江三角洲城市圈。其中，京津唐城市圈的中心是北京，具有悠久歷史的首都北京很難進(jìn)行大的改造，而長江三角洲城市圈的中心城市上海和珠江三角洲城市圈的中心城市深圳在改革開放以后進(jìn)入了城市化的進(jìn)程。如果說上海和深圳都是沿海城市，那么，進(jìn)入21世紀(jì)備受矚目的重慶的城市化，可以看作是內(nèi)地城市發(fā)展的典型，重慶的地理位置以及自身城市化發(fā)展的獨(dú)特性是其被關(guān)注的重要原因之一。

從另外的角度來看，最近幾年中國的城市電影與這一大規(guī)模出現(xiàn)的中國城市化、全球化發(fā)展過程相吻合。然而20世紀(jì)大部分時(shí)間內(nèi)，中國城市并不符合一般意義上城市化發(fā)展的常態(tài)。中國的城市化發(fā)展受到了戰(zhàn)爭與革命、自然災(zāi)害和意識(shí)形態(tài)等因素的妨礙。只是在中國改革開放的推動(dòng)下，20世紀(jì)90年代中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，才給中國的城市化發(fā)展注入了強(qiáng)心劑。特別是90年代以后，富有活力的消費(fèi)文化和外來非主流文化開始扎根于城市，真正意義上的中國的城市化進(jìn)程開始進(jìn)行。在城市化發(fā)展的當(dāng)下，表征城市化發(fā)展的城市電影是理解這幾年中國城市發(fā)展最合適的切入點(diǎn)。

我們可嘗試描繪新時(shí)期以來特別是20世紀(jì)90年代以后城市電影發(fā)展的地形圖。張英進(jìn)把90年代的中國電影分為主旋律電影、藝術(shù)電影、娛樂電影(商業(yè)電影)、地下電影(獨(dú)立電影)，并指出這些電影隨著政治、藝術(shù)、資本和邊緣性的因素而相互流動(dòng)。張英進(jìn)所描述的中國城市電影的政治、經(jīng)濟(jì)地形圖具有如下的特點(diǎn)：一是藝術(shù)電影，以想象為特征，呈現(xiàn)為創(chuàng)造性生成的藝術(shù)樣態(tài)，追求美學(xué)特性。為了拍攝適應(yīng)小規(guī)模精英受眾口味為目標(biāo)的藝術(shù)電影，這些導(dǎo)演或制片人設(shè)法從民間和海外吸引充足的資金。二是主旋律電影，以意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)為主要傾向，具有明顯的主流文化與政治傾向性，這些電影主要是由政府管理部門投資，以社會(huì)效益為主，而忽略因票房慘淡而帶來的經(jīng)濟(jì)損失，并且會(huì)以各種方式動(dòng)員全國觀眾觀看。三是以經(jīng)濟(jì)效益為主，以市場化資本運(yùn)作來籌集資金，這主要是面向大眾的娛樂電影。四是以“真實(shí)性”為特征，追究事實(shí)的真相，對(duì)主流意識(shí)形態(tài)具有一定的批判性和反思性，從而表現(xiàn)出了邊緣性特質(zhì)，這些作品無法通過國內(nèi)的電影審查，從而成為具有特殊傳播渠道的地下電影(underground film)。[3]7190年代中期以后，藝術(shù)、政治、資本、邊緣性這四種因素以國內(nèi)外市場為中心，通過協(xié)商和妥協(xié)，各自制作了藝術(shù)電影、主旋律電影、娛樂電影、地下電影。

在張英進(jìn)的城市電影地形圖中，需要關(guān)注的就是他以獨(dú)特的視角將藝術(shù)電影和地下電影加以區(qū)分。他認(rèn)為前者追求美學(xué)，后者追求真實(shí)。張英進(jìn)這里所說的真實(shí)是意識(shí)形態(tài)的對(duì)立物。從真實(shí)的立場來看，雖然美學(xué)追求與政治傾向性有別，但還是屬于意識(shí)形態(tài)的一種。對(duì)中國觀眾而言，首先需要的不是具有美學(xué)追求的藝術(shù)或政治意識(shí)形態(tài)，而是“現(xiàn)實(shí)的真實(shí)(truth of real)”。因此，張英進(jìn)將藝術(shù)電影和地下電影進(jìn)行分開的嘗試具有某種意義上的說服力。張英進(jìn)認(rèn)為，追求美學(xué)的藝術(shù)電影具有一定的特權(quán)，而追求真實(shí)的獨(dú)立電影則尋求在其他領(lǐng)域的特權(quán)，兼具現(xiàn)實(shí)主義和紀(jì)錄片特性。

本文關(guān)注的是具有真實(shí)性和邊緣性特征的地下電影或獨(dú)立電影。雖然藝術(shù)電影、主旋律電影、娛樂電影也表現(xiàn)出了城市電影的特點(diǎn)，但是獨(dú)立電影卻完整無缺地表現(xiàn)出了20世紀(jì)90年代以后制作的城市電影的特色。這種表現(xiàn)方式主要是通過現(xiàn)實(shí)主義和紀(jì)錄片的技法以及行走底層的方式得以表現(xiàn)。

三、中國獨(dú)立電影的身份認(rèn)同

20世紀(jì)90年代以后，在中國電影地形圖中值得矚目的應(yīng)該說是獨(dú)立電影，它是第六代導(dǎo)演的重要標(biāo)志，以張?jiān)碾娪啊秼寢尅?1990)①這部作品開創(chuàng)了在國營電影制片廠以外的電影工作室制作電影并參加國際電影節(jié)的先河。通過這樣的途徑可以籌集到電影制作的經(jīng)費(fèi)，但是在中國國內(nèi)被禁映。此后，王小帥、何建軍、賈樟柯等導(dǎo)演也加入到其中。參見Mcgrath, Jason, “The Independent Cinema of Jia Zhangke: from Postsocialist Realism to a Transnational Aesthetic”, in The Urban Generation-Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century, Zhang, Zhen, ed., Duke University Press, Durham and London, 2007, p.83.為嚆矢。實(shí)驗(yàn)性電影制作人(張?jiān)⒄旅?、婁燁、賈樟柯、王全安以及吳文光、蔣樾這些紀(jì)錄片導(dǎo)演)和略帶商業(yè)化傾向的導(dǎo)演們(如張揚(yáng)和施潤玖)都屬于這一類型。獨(dú)立電影制作人不但在美學(xué)觀點(diǎn)上，而且在社會(huì)的、職業(yè)的身份認(rèn)同上都與第五代導(dǎo)演有很大的不同。[4]9-10對(duì)獨(dú)立電影制作人來說，1993年7名電影制作人的被禁事件②張?jiān)?位導(dǎo)演參加1993年東京電影節(jié)和1994年鹿特丹電影節(jié)沒有獲得中國政府的許可，但是提交了參影作品，因此受到了處罰。此后他們不能使用國營的電影工作室等設(shè)施，很多電影制作人開始從事音樂電視等的制作。是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這一事件是與一系列的深化改革以及更徹底的市場化同時(shí)進(jìn)行的。社會(huì)主義社會(huì)制度下的電影審查體制在體制改革的發(fā)展中逐漸向資本傾斜，并開始其復(fù)雜的蛻變：一方面，對(duì)地下電影施加限制；另一方面，對(duì)具有商業(yè)性的、以娛樂為主的電影題材給予政策上的優(yōu)惠，如“賀歲片”便是一種。同時(shí)，為了刺激播放活動(dòng)，吸引觀眾進(jìn)入劇場，開始實(shí)行電影發(fā)行的院線制。[4]11在艱難的條件下，年輕的獨(dú)立電影制作人在制片公司和市場經(jīng)濟(jì)體制改革的趨勢中尋找空間。在1994年到1996年最困難時(shí)期，他們拍攝完成了具有挑戰(zhàn)性的電影作品：如張?jiān)摹稄V場》和《東宮西宮》、王小帥的《極度寒冷》和《扁擔(dān)，姑娘》、管虎的《頭發(fā)亂了》、婁燁的《周末情人》、何建軍的《郵差》、寧瀛的《民警故事》、章明的《巫山云雨》等。由于嚴(yán)格的電影審查和發(fā)行方的票房利潤訴求，這些電影幾乎沒有進(jìn)入到中國觀眾的視野中去；但是，卻在各種各樣的國際電影節(jié)上備受關(guān)注，并獲得各種獎(jiǎng)項(xiàng)。[4]11-12

值得關(guān)注的是，新的獨(dú)立電影在政策變化的新形勢下不斷涌現(xiàn)。伴隨著20世紀(jì)90年代中期的政策改革，獨(dú)立電影試圖進(jìn)行面向大眾化、商業(yè)化的轉(zhuǎn)換。如姜文的《陽光燦爛的日子》、張揚(yáng)的《愛情麻辣燙》、施潤玖的《美麗新世界》等電影是其代表。另外，1996年美國人羅爾(Peter Loehr)將Imar電影公司本部設(shè)在北京，主要是投資和制作電影，并與西安電影制片廠共同制片。這種新的方式掀起了一股電影制作的新潮流。Imar公司嘗試了維持非主流電影的市場化的冒險(xiǎn)之旅，他們的嘗試既不是“主流”，也不是與政治現(xiàn)狀相對(duì)立。[4]141998年，北京電影制片廠和上海電影制片廠共同出臺(tái)了“青年導(dǎo)演希望工程”，這一工程致力于培養(yǎng)第六代導(dǎo)演和新生代導(dǎo)演。[4]14-15

在上述內(nèi)容的基礎(chǔ)上，我們聚焦現(xiàn)實(shí)主義和紀(jì)錄片手法以及行走底層等來考察獨(dú)立電影的身份認(rèn)同。

②國家機(jī)關(guān)“誰執(zhí)法誰普法”責(zé)任制有助于履行合法行政原則。負(fù)責(zé)執(zhí)法和普法的職能部門要牢固樹立憲法和法治至上、法律面前人人平等的法律觀念，權(quán)利是法定的，執(zhí)法和普法工作者應(yīng)該弄明白如何在法律規(guī)定內(nèi)合理用權(quán)，什么事能干，什么事不能干，要始終牢記法定紅線不可逾越，不能觸及法定底線，帶頭遵守法律規(guī)定。

(一)城市現(xiàn)實(shí)主義

城市現(xiàn)實(shí)主義(urban realism)是克雷默概括的第六代導(dǎo)演的特點(diǎn)?？死啄J(rèn)為，第六代導(dǎo)演的作品不對(duì)社會(huì)主流價(jià)值妥協(xié)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義的傾向，展現(xiàn)了其批判的視角和純粹的現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)?！暗诹?dú)立電影導(dǎo)演們呈現(xiàn)在熒屏上的是90年代扭曲的城市社會(huì)，這也許是預(yù)示中國電影藝術(shù)新時(shí)代開啟的中心主題。因?yàn)橄蠕h派電影導(dǎo)演們將自己成長于其中的傳統(tǒng)和嚴(yán)酷的現(xiàn)代化之間因分裂而造成的社會(huì)予以主題化。社會(huì)的真實(shí)面貌和電影的影像呈現(xiàn)，與一般大眾看到的完全不一樣，特別是與主流媒體呈現(xiàn)的社會(huì)樣態(tài)也完全不同。”[5]第六代導(dǎo)演不沉迷于歷史的自戀之中，他們從自己獨(dú)特的視角來觀察去意識(shí)形態(tài)化、商業(yè)化的中國城市；強(qiáng)烈批判中國現(xiàn)代城市特有的社會(huì)矛盾及人與人之間的關(guān)系；并呈現(xiàn)出快速工業(yè)化沖擊與社會(huì)已有規(guī)范、文化傳統(tǒng)、意識(shí)形態(tài)之間分裂的真實(shí)面貌。從社會(huì)底層公民的視角出發(fā)，他們排斥所有對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的美學(xué)藻飾和已有的電影程式，深刻表現(xiàn)在城市中生活著的普通人日常生活中的幻滅感。第六代城市現(xiàn)實(shí)主義電影采用紀(jì)錄片技法，主要有業(yè)余演員參演，展現(xiàn)了不帶任何虛假意識(shí)的影像。這種影像作品很容易讓人聯(lián)想到20世紀(jì)40年代“意大利新現(xiàn)實(shí)主義”和“黑色電影”的作品。

賈樟柯的電影將觸角伸向城市現(xiàn)實(shí)主義的深層內(nèi)涵。馬杰聲認(rèn)為，在中國獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)語境和全球藝術(shù)電影市場語境里，賈樟柯作品的現(xiàn)實(shí)主義有兩個(gè)來源：一個(gè)是20世紀(jì)90年代初期中國的紀(jì)錄片思潮和新時(shí)期批判現(xiàn)實(shí)主義；另一個(gè)是國際藝術(shù)電影的傳統(tǒng)，尤其是90年代后期世界電影節(jié)及藝術(shù)電影界呈現(xiàn)出的一個(gè)特征，即美學(xué)化的“長鏡頭現(xiàn)實(shí)主義”。前者在賈樟柯早期的電影拍攝和短片中表現(xiàn)得淋漓盡致；后者則在其敘事性作品《站臺(tái)》里可以看到。[6]8220世紀(jì)90年代初期，在中國的新紀(jì)錄片電影和電影創(chuàng)作中被廣泛使用的“新時(shí)期批判現(xiàn)實(shí)主義” 具有雙重意義：一方面它是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)的繼承者兼反對(duì)者；另一方面是處在中國社會(huì)發(fā)展至“新時(shí)期”的現(xiàn)實(shí)主義?！吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”重視對(duì)階級(jí)和意識(shí)形態(tài)下的真實(shí)描寫；而90年代獨(dú)立電影的“新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義”，則把現(xiàn)實(shí)生活的真面目真實(shí)地表現(xiàn)出來。從某種程度上來說，新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義還不是很成熟，但是為其提供精神養(yǎng)料的美學(xué)化的“長鏡頭現(xiàn)實(shí)主義”，則源于意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的傳統(tǒng)，因此鮮明地呈現(xiàn)出“90年代后期世界優(yōu)秀電影節(jié)和藝術(shù)電影界的特點(diǎn)”。[6]82

社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在中國表現(xiàn)為革命現(xiàn)實(shí)主義，或者革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的結(jié)合，這種結(jié)合陷入了歪曲現(xiàn)實(shí)的圖式化陷阱。最初指向創(chuàng)作方法的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，在現(xiàn)實(shí)層面上則停留于社會(huì)主義的事實(shí)層面上。因而，改革開放以后，擺脫意識(shí)形態(tài)的束縛，回復(fù)逼真性成為其發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急，從而表現(xiàn)出“向本真生活狀態(tài)回歸”的特點(diǎn)。按照馬杰聲的觀點(diǎn)，20世紀(jì)90年代以后中國電影現(xiàn)實(shí)主義的沖動(dòng)表現(xiàn)為三種形態(tài)：北京周邊的藝術(shù)群體的紀(jì)錄片電影運(yùn)動(dòng)；以張?jiān)跗谧髌窞榇淼牡皖A(yù)算獨(dú)立電影；以及90年代初期第五代電影導(dǎo)演們的新現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)換等。[6]84這三種樣態(tài)的共同點(diǎn)是走向大眾，捕捉邊緣人、少數(shù)者的孤軍奮斗和一般人的苦痛，去掉意識(shí)形態(tài)的假面具。以改革開放以后高速發(fā)展的城市化為背景，城市電影通過城市現(xiàn)實(shí)主義手法，一方面介入中國文化和社會(huì)，另一方面向與同時(shí)代世界藝術(shù)電影美學(xué)水平相符的文化商品邁進(jìn)。

(二)紀(jì)錄片技法

1989年以后的紀(jì)錄片與現(xiàn)實(shí)主義緊密相連，具有革新性和社會(huì)性；并且，備受關(guān)注的新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)在體制內(nèi)外同時(shí)出現(xiàn)。

呂新雨在20世紀(jì)90年代對(duì)新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了考察，并試圖建構(gòu)其發(fā)展的理論框架。依據(jù)她的研究和對(duì)她采訪的相關(guān)資料，我們可以基本判斷紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)和80年代的人文精神存在著密切的血緣關(guān)系。吳文光的紀(jì)錄片《流浪北京》奠定了紀(jì)錄片發(fā)展方向的基礎(chǔ)。①《流浪北京》以周邊人和社會(huì)的異鄉(xiāng)人群為主人公，講述了他們反抗生活主流的生活方式。導(dǎo)演是被攝者的朋友，與他們形成了相互尊重的關(guān)系。形式上采用長鏡頭、手持式和輔助語言等紀(jì)錄片的技法。可見呂新雨的《導(dǎo)言：在烏托邦的廢墟上——新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)在中國》，載于《紀(jì)錄中國：當(dāng)代中國新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2003年7月, 第5頁。20世紀(jì)90年代紀(jì)錄片的代表是導(dǎo)演蔣樾的《彼岸》，他認(rèn)為紀(jì)錄片的制作過程本身就是“自我解剖和自我批判”的“凈化的過程”。換而言之，“正是紀(jì)錄片的本能，使他有可能做到這一點(diǎn)，也正是紀(jì)錄片使他開始自覺地走出那種‘精英’們自我封閉的小圈子，開始面對(duì)更廣闊的現(xiàn)實(shí)人生。這正是中國新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的精神所在”。[7]5在呂新雨看來，中國的新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)與中國社會(huì)變革和社會(huì)話語空間的改變具有某種深層的關(guān)聯(lián)，特別是80年代曾經(jīng)的信仰新理想主義的實(shí)踐時(shí)代和新烏托邦時(shí)代對(duì)新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了很大的影響。1989年正是“在烏托邦的廢墟上人們開始沉靜下來思索中國現(xiàn)實(shí)的問題”[7]5的一個(gè)契機(jī)。這一年的一系列事件直接觸發(fā)了新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)，并且新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的早期作品也表現(xiàn)出鮮明的印記。《彼岸》的導(dǎo)演蔣樾就是追求“彼岸”，然后再面臨破產(chǎn)，他們?cè)俅螐膹U墟回到現(xiàn)實(shí)。“他們直接的動(dòng)機(jī)是想揭發(fā)中國的現(xiàn)實(shí)問題和人的問題，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注人，特別是社會(huì)底層和邊緣中的人?！盵7]5在20世紀(jì)80年代，這些導(dǎo)演們作為主要的“文化盲流”，從全國各地匯聚在北京，進(jìn)入90年代后開始創(chuàng)作作品。“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)作為一個(gè)主張被正式提出，大概可以從1992年的一個(gè)非嚴(yán)格意義上的聚會(huì)開始。在張?jiān)募依?，出席的人有十來位。?jù)當(dāng)時(shí)人的回憶，主要討論紀(jì)錄片的獨(dú)立性問題，運(yùn)作的獨(dú)立和思想的獨(dú)立，并且大家有松散的聯(lián)系，以互相鼓勵(lì)，并沒有任何宣言或綱要之類的東西?！盵7]13他們認(rèn)識(shí)到，為了堅(jiān)持“獨(dú)立”，還需要“真實(shí)”和“個(gè)人化”。呂新雨提出，中國紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)之一正是在體制內(nèi)和在體制外同時(shí)開始。如果前面所述的內(nèi)容是體制外的話，那么電視紀(jì)錄片就是體制內(nèi)的產(chǎn)物。紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的導(dǎo)演們對(duì)那些大型系列專題片提出了批評(píng)，“確立了紀(jì)實(shí)性拍攝、訪談性運(yùn)用、現(xiàn)場錄音、長鏡頭等等一套新方法，為紀(jì)實(shí)風(fēng)格在體制內(nèi)的確立開辟了道路”。[7]16在眾導(dǎo)演的齊心協(xié)力下，紀(jì)錄片取得了“電視欄目化”的成果。以上海電視總局的“紀(jì)錄片編輯室”節(jié)目和中央電視臺(tái)的“東方時(shí)空”為代表。但是，紀(jì)錄片的節(jié)目化一方面容易被收視率左右，另一方面受到從1995年起電影產(chǎn)業(yè)化的影響而面臨困境。對(duì)于這種困境，呂新雨提出了三種應(yīng)對(duì)策略：第一，應(yīng)該保持住紀(jì)錄片欄目化生存的格局；第二，應(yīng)該為獨(dú)立制片提供更廣闊的生存空間，通過對(duì)民間資本和民間視角的整合，更有效地打破封閉體制內(nèi)紀(jì)錄片運(yùn)作的封閉模式，兼收并蓄，才能保持活力和新鮮力量；第三，要有對(duì)紀(jì)錄片的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，以及可以受之影響的節(jié)目市場。[7]22

為了實(shí)現(xiàn)“接近真實(shí)”的敏感欲望，新紀(jì)錄片具有“即興拍攝”或“現(xiàn)場現(xiàn)實(shí)主義”的特點(diǎn)，缺乏說教形式。這一點(diǎn)與主流紀(jì)錄片不同。新紀(jì)錄片的紀(jì)錄性趨勢：一方面注重對(duì)普通人及其日常生活的表達(dá)，另一方面對(duì)營造并拓展20世紀(jì)90年代電視節(jié)目形成的公共空間有一定意義。

雖然名為獨(dú)立電影，但在開始拍攝時(shí)不得不與國營制片公司或者與世界電影市場密切聯(lián)系的國際制片公司合作。最近幾年，城市電影人采取了該妥協(xié)的地方妥協(xié)、該堅(jiān)持的地方堅(jiān)持的柔和姿勢。但問題正在于，這種柔和姿態(tài)的融通性會(huì)導(dǎo)致獨(dú)立電影被權(quán)力、資本以及兩者相容的市場機(jī)制統(tǒng)合的可能性較大。獨(dú)立電影制片人為了籌備制片資金，不可避免地與權(quán)力、資本、市場妥協(xié)。

(三)“行走”“底層”

最近一些“底層”獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演在“底層”“行走”并拍攝“底層”，以致成為評(píng)論家關(guān)注的對(duì)象，他們的作品開創(chuàng)了中國紀(jì)錄片的新局面。呂新雨說：“因?yàn)榧o(jì)錄片的核心就是倫理問題：拍攝者與被拍攝者的關(guān)系，是所有紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)性存在，取消這個(gè)關(guān)系，就是取消紀(jì)錄片。它是紀(jì)錄片的原罪，原罪是命運(yùn)的體現(xiàn)，是神意?！盵8]82呂新雨認(rèn)為：“中國獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演最重要的拍攝方式是通過長期在底層行走，以身體為媒介，身體與攝影機(jī)合一，讓攝影機(jī)以體溫的形式去表達(dá)主體的感受，是感同身受，也是身體力行?！盵8]83因此對(duì)他們來說，紀(jì)錄片是“行動(dòng)”，也是“動(dòng)詞”。季丹、沙青、馮艷、和淵、徐童等導(dǎo)演是重要的代表人物，他們追求共同的理想，敘述有關(guān)底層尊嚴(yán)的政治，把底層的“他者”看作是尊嚴(yán)群體。他們就像俄羅斯人民主義者的“神圣的傻瓜”一樣憧憬“苦難的神圣化”。這或許是受到日本的小川紳介的影響?！澳暇┬浴雹僭诘诎藢弥袊?dú)立電影節(jié)上，季丹、叢峰、楊誠等獨(dú)立電影導(dǎo)演們共同發(fā)表了題目為《薩滿·動(dòng)物》為題的宣言，該宣言被稱作《南京宣言》。宣言的內(nèi)容批判學(xué)者和評(píng)論家們對(duì)獨(dú)立影像持有的精英式的態(tài)度和理論角度的話語，要求尊重創(chuàng)作者和作品的復(fù)雜性和豐富性?？梢娋W(wǎng)頁http://site.douban.com/117186/widget/notes/5494326/note/181581347/。極其明確地表明了他們的理想追求。激進(jìn)的獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演通過讓自己身體與攝影機(jī)合一，使攝影機(jī)成為導(dǎo)演肉體與直覺的延伸或者象征。它強(qiáng)調(diào)對(duì)“本能”的忠誠，以及“本能”的真實(shí)性和鮮活性，以肉體的拒絕和反抗來獲得主體的存在感。在這種激進(jìn)的姿態(tài)下，作為“動(dòng)詞”的紀(jì)錄就是“做愛”，紀(jì)錄成為一種性愛的方式，而攝影機(jī)則成為陽具。肉身成為底層，作為陽具的攝影機(jī)以底層為肉身而興發(fā)，是宣泄，侵犯，或亂倫；也是反抗、反擊，或征服。[8]85

在這些獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演中，女性導(dǎo)演的“女性底層紀(jì)錄片”給我們帶來了很多方面的新鮮感。尤其值得關(guān)注的是導(dǎo)演們對(duì)排除攝像機(jī)的視角權(quán)力的努力。她們有一個(gè)共同點(diǎn)，就是將自己設(shè)定為“底層”，走進(jìn)“底層”，與拍攝對(duì)象做朋友，然后開始拍攝。

先看看馮艷的《秉愛》?！侗鼝邸肥且詫?dǎo)演和主人公十年的交往為基礎(chǔ)而拍成的。我認(rèn)為這部紀(jì)錄片的核心語是“具有尊嚴(yán)的農(nóng)民”。將拒絕搬走、守護(hù)自己宅基的張秉愛拍攝了十年的馮艷說：“拍攝秉愛的這些年，我感到自己的價(jià)值觀正在被秉愛一點(diǎn)點(diǎn)地改變。”導(dǎo)演的告白讓我們體會(huì)到真正意義上的紀(jì)錄片是何物。導(dǎo)演自己覺得屬于底層，絕對(duì)排斥“一種自上而下的視點(diǎn)”，由此才能“見證了‘底層’人的能量”，而將它拍成紀(jì)錄片?！八涣w慕城市里的生活，認(rèn)為城里人不如她這個(gè)鄉(xiāng)下人活得舒坦；她也看不起那些以不正當(dāng)?shù)氖侄钨嶅X的城里人，她為自己保持了清白，受到了兒女的尊敬而自豪?！雹倏蓞⒖捡T艷的《女性、底層和紀(jì)錄片》，見《第16屆首爾國際女性電影節(jié)Section Forum: 中國紀(jì)錄片和底層以及女性》(資料集)，2014年6月，第26頁。在秉愛的生活里，我們可以看到“非資本主義”生活方式的可能性。雖然她不怎么富裕，但是她堅(jiān)持自己的尊嚴(yán)而且受到了孩子的尊敬。

季丹的《危巢》讓我們聯(lián)想起鄧小平的“讓一少部分人先富起來的理論”，但其過程是既可憐又艱難的。作為主人公夏、玲、崗的阿姨，季丹拍攝了她對(duì)三個(gè)孩子的教育問題。導(dǎo)演也偶爾介入被拍攝者的生活，她在一篇文章里提出了“裝睡的人”的觀點(diǎn)。在我看來，近現(xiàn)代中國社會(huì)發(fā)展的關(guān)鍵詞之一正是“麻痹/鴉片”，魯迅為了叫醒在鐵屋子里睡著的人而“吶喊”，同時(shí)還有許多知識(shí)分子的啟蒙話語也在為此而努力?，F(xiàn)在經(jīng)過了挫折和屈辱的舊時(shí)代，進(jìn)入新中國崛起的新時(shí)代，這些導(dǎo)演為發(fā)現(xiàn)了一些還在睡或者“裝睡的人”而震驚。在魯迅時(shí)代，魯迅“們”無法叫醒“睡著的人”，所以他們“彷徨”了。但是承蒙先知先覺者的血與汗，人們終于醒了，但還在裝睡。導(dǎo)演們知道，叫醒裝睡的人其實(shí)比叫醒睡著的人更難，但導(dǎo)演自己不能裝睡，她不得不采取“蚯蚓”路線。她愿意作為一條蚯蚓，鉆入“真實(shí)中國生活的土壤，卻像不斷堆積但無人開拓的黑土層”，在那里“越游越遠(yuǎn)，越游越深，不愿意出來”。②可參考季丹的《我醒著，我看見，我記得》，見《第16屆首爾國際女性電影節(jié)Section Forum: 中國紀(jì)錄片和底層以及女性》(資料集)，2014年6月，第21頁。我希望，她所采取的“蚯蚓”路線能夠成功，充分發(fā)揮“凈化”作用。

通過這些行走底層的導(dǎo)演們的紀(jì)錄片，我們可以認(rèn)知中國底層的現(xiàn)實(shí)。他們自己投入現(xiàn)場，與被拍攝者做朋友，讓他們自發(fā)參與拍攝，拍他們的生活。同參與觀察和深層采訪的民族志學(xué)者一樣，這些導(dǎo)演們拍了自己所看、所經(jīng)歷的生活。通過這一過程，拍攝者和拍攝對(duì)象互相滲透、疏通，呈現(xiàn)了漸漸變化的樣子。知識(shí)分子的走進(jìn)鄉(xiāng)村非常偶然地在他們身上實(shí)現(xiàn)了。

四、結(jié) 語

20世紀(jì)90年代中期以后，中國城市電影的藝術(shù)、政治、資本和邊緣性這四個(gè)因素以國內(nèi)外市場為中心，進(jìn)行著相互之間的協(xié)商和妥協(xié)，形成了由藝術(shù)電影、主旋律電影、娛樂電影、獨(dú)立電影組成的中國城市電影地形圖。其中，本文所聚焦的獨(dú)立電影具有了真實(shí)性和邊緣性的特點(diǎn)：真實(shí)性使得獨(dú)立電影制作者關(guān)注城市現(xiàn)實(shí)主義和紀(jì)錄片的技法；邊緣性則迫使他們從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，為制作獨(dú)立電影而不得不吸收民間或海外的資本支持。以往那些曾經(jīng)對(duì)獨(dú)立電影不太看好的資本和管理部門，從90年代后期也開始對(duì)獨(dú)立電影有選擇性地予以支持。葛蘭西將大眾文化設(shè)定為被統(tǒng)治階層的抵抗力與統(tǒng)治階層的統(tǒng)合力之間斗爭的場所，他認(rèn)為大眾文化文本和實(shí)踐行為在折衷平衡中并行運(yùn)作。1989年以后，新的城市電影特別是獨(dú)立電影制作者們與其前輩們不同，他們與權(quán)力機(jī)構(gòu)、商業(yè)潮流以及國際藝術(shù)電影市場之間具有“模棱兩可、共生的關(guān)系”[3]34他們具有一定彈性，不再與國家制度和資本敵對(duì)，或者被它們吃掉。城市現(xiàn)實(shí)主義、紀(jì)錄片技法和電子視頻，通過活用“非-專業(yè)的演員”以及“專業(yè)的非-演員”，①再現(xiàn)了德勒茲提出的與意大利現(xiàn)實(shí)主義關(guān)聯(lián)的“非-專業(yè)的演員”和“專業(yè)的非-演員”的概念?！霸谛袆?dòng)方面，他們最善于觀察或被觀察，他們有時(shí)沉默，有時(shí)進(jìn)行無盡頭的交談，而不是回答問題或傾聽別人的對(duì)話?！奔獱枴さ吕掌? 《電影Ⅱ: 時(shí)間—影像》， 李政夏譯，首爾：視覺與語言，2005年，第44頁。(中文部分參考謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯，《吉爾·德勒茲：電影2-時(shí)間-影像》，湖南美術(shù)出版社實(shí)驗(yàn)藝術(shù)叢書，2004.)將新的現(xiàn)實(shí)和底層人民記錄在影像里。

獨(dú)立電影導(dǎo)演的作品中的主體也具有流動(dòng)性。新城市電影中的人物大部分是處于社會(huì)邊緣性的底層平民，他們身上存在著很多問題，例如流浪的波希米亞人、小偷、陪酒女郎、妓女、郵差、出租車司機(jī)、酗酒者、同性戀者、殘疾人、外來務(wù)工者等等。出演這些人物的大都是“非-專業(yè)的演員”，盡管他們職業(yè)不同，但是生活在同時(shí)代的社會(huì)空間中。[4]3社會(huì)在其城市化的過程中往往暴露出暴力的一面，而這些流動(dòng)的城市主體尤其是外來務(wù)工者容易成為這些暴力的集中顯現(xiàn)者。改革開放以后，在快速發(fā)展的城市化過程中，城市主體出現(xiàn)了新的階層分化以及隨之而來的社會(huì)不平等問題。這些流動(dòng)主體的生存空間是城市化進(jìn)行的場所，也是城市電影所展現(xiàn)的場景。而舊城改造和拆遷是當(dāng)下中國城市化發(fā)展的重要標(biāo)志。王曉明考察了上海城市空間的發(fā)展，他在分析對(duì)比消失的城市空間和新出現(xiàn)的空間的基礎(chǔ)上，認(rèn)為中國城市處在解體和再建中。城市電影的制作者們以城市變化的現(xiàn)場證人自居，用他們的攝影機(jī)記錄著城市變遷及由此而產(chǎn)生的社會(huì)矛盾。

[1] Williams Raymond. The Long Revolution[M]. London: Chatto & Windus, 1961: Ⅹ-Ⅻ.

[2] 王廉,等.中國城市化教程[M]. 廣州：暨南大學(xué)出版社, 2011.

[3] Zhang Yingjin. Rebel without a Cause? China′s New Urban Generation and Postsocialist Filmmaking[M]//The Urban Generation-Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century. Durham and London: Duke University Press, 2007: 56-75.

[4] Zhang Zhen. Introduction: Bearing Witness: Chinese Urban Cinema in the Era of Transformation(zhuanxing)[M]//Zhang Zhen. The Urban Generation-Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century. Durham and London:Duke University Press, 2007:9-10.

[5] Stephan，Kramer. 中國電影史[M].黃珍子，譯.首爾：Isan, 2000: 286.

[6] Mcgrath, Jason. The Independent Cinema of JiaZhangke: from Postsocialist Realism to a Transnational Aesthetic[M]//Zhang, Zhen. The Urban Generation-Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century. Durham and London: Duke University Press, 2007:81-114.

[7] 呂新雨.紀(jì)錄中國：當(dāng)代中國新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.

[8] 呂新雨. “底層”的政治，倫理與美學(xué)——2011南京獨(dú)立紀(jì)錄片論壇上的發(fā)言與補(bǔ)充[J]. 紀(jì)錄片專題，2012(5)：81-86.

(責(zé)任編輯：李孝弟)

The Urbanization and the Identity of the Urban Independent film in the New Period

YIM Choonsung1, WANG Xiao-ming2

(1.DepartmentofForeignLanguagesandLiterature,MokpoNationalUniversity,SouthKorea; 2.CollegeofLiberalArts,ShanghaiUniveristy,Shanghai, 200444,China)

Since the mid-nineties of the 20th century, the four elements of china′s urban films-art, politics, capital and marginality have negotiated and compromised with one another centering on domestic and international “market”, leading to the topography of artistic film, mainstream film, entertainment film and independent film. Independent film, which is focused in this article, acquires the features of authenticity and marginality. Authenticity enables producers to follow urban realistic and documentary techniques, while marginality pursues truth and privileges, striving for low-budget fiscal assistance from non-governmental or overseas organizations. Those capital and political powers once hostile to independent films started to offer economic assistance selectively after the later period of the nineties. Different from their predecessors, the producers of new independent films since 1990s have developed an “ambiguous and symbiotic relationship” with power organs, commercial fashions and international artistic film market. They become elastic, avoiding confrontation with state system and capital so as not to be devoured by them. Urban realism, documentary techniques and e-videos record the new reality and people in the bottom of society by flexibly employing “non-professional actors” and “professional non-actors”.

urban cinema; independent cinema; urban realism; identificati; documentary

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.02.004

2014-04-10

林春成(1956- )，男，韓國人。韓國國立木浦大學(xué)外語系教授。 王曉明(1955- )，男，浙江省義烏人。上海大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

J912

A

1007-6522(2015)02-0056-10