《牛鬼蛇神》：一部向“先鋒”致敬的小說

李曉禺，董國俊

（1.西北師范大學(xué)文學(xué)院，甘肅 蘭州 730070；2.甘肅農(nóng)業(yè)大學(xué)外語學(xué)院，甘肅 蘭州 730000）

《牛鬼蛇神》：一部向“先鋒”致敬的小說

李曉禺1，董國俊2

（1.西北師范大學(xué)文學(xué)院，甘肅 蘭州 730070；2.甘肅農(nóng)業(yè)大學(xué)外語學(xué)院，甘肅 蘭州 730000）

馬原的《牛鬼蛇神》首先是一部向“先鋒”致敬的小說，其次也具有“新自傳”小說和“神實(shí)主義”小說的因子。中國先鋒小說深受域外文學(xué)思潮與小說創(chuàng)作的駁雜影響，而“后先鋒”小說試圖整合民族審美經(jīng)驗(yàn)和文化傳統(tǒng)，走向一條自由創(chuàng)造的文學(xué)之路。

《牛鬼蛇神》；先鋒；新自傳

URI：http://www.cnki.net/kcms/detail/65.1210.C.20150120.1403.018.html

作為中國先鋒小說的開拓者之一，馬原在“歸隱”文壇20年后的2012年出版了《牛鬼蛇神》，再一次回到了批評家和讀者的視野當(dāng)中。該書腰封上以極其醒目的方式印著“王者歸來”的字樣，也許今天的讀者對這種極具廣告效應(yīng)的腰封廣告已經(jīng)習(xí)以為常。事實(shí)證明，讀者并沒有當(dāng)真。如果從馬原1985年發(fā)表的成名作《岡底斯的誘惑》算起，三十年后的《牛鬼蛇神》是否有著作者文學(xué)童年的記憶,作者在以何種方式實(shí)現(xiàn)“王者歸來”,這種歸來是否成功呢？

一、向域外盜火：從《岡底斯的誘惑》談起

馬原在《閱讀大師》《新閱讀大師》等書及其他文章中，多次提及了曾影響他小說創(chuàng)作的大量域外作家和作品。在他列舉出的80多部作品、60多位作家中，英國小說家亨利·菲爾丁的《湯姆·瓊斯》、瑞典女作家塞爾瑪·拉格洛孚的《騎鵝旅行記》和《古斯泰·貝林的故事》以及海明威的小說對“馬原式的敘述風(fēng)格”影響重大。此外，昆德拉、羅伯·格里耶、馬爾克斯、博爾赫斯等世界知名作家的小說，整體上幾乎影響了所有中國先鋒派小說家的創(chuàng)作。

在馬原的《拉薩河女神》《岡底斯的誘惑》《疊紙鷂的三種方法》《西海的無帆船》《虛構(gòu)》《拉薩生活的三種時(shí)間》《涂滿古怪圖案的墻壁》《雙重生活》《傾述》等小說中，《岡底斯的誘惑》無疑以“敘述圈套”“元敘事”抑或“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的形式或內(nèi)容而被批評界津津樂道。《岡底斯的誘惑》開篇是這樣一個(gè)題記：“當(dāng)然，信不信都由你們，打獵的故事本來是不能強(qiáng)要人相信的——拉格洛孚”。這與《虛構(gòu)》這篇小說的開篇異曲同工：“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽聞?！币徊啃≌f的開篇頗為重要，作者常常頗費(fèi)心機(jī)，因?yàn)樗鼮樾≌f接下來的敘事定下了一個(gè)格調(diào)、氣氛和節(jié)奏，期待“隱含讀者”的出現(xiàn)。我們有必要重溫一下那些被中國作家所熟知的開篇方式：

一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。（卡夫卡《變形記》）

多年以后，面對行刑隊(duì)，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會(huì)回想起父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。（馬爾克斯《百年孤獨(dú)》）

這些小說句式以怎樣天啟式的魔力擊中了苦苦尋求突破的中國作家，使他們從此重新“發(fā)現(xiàn)小說”。對于《岡底斯的誘惑》等作品來說，把它與博爾赫斯等作家的相關(guān)小說作一對比分析，并不會(huì)產(chǎn)生“時(shí)代誤置式”的尷尬。

博爾赫斯，這位出生于書香門第、“神秘而偉大的失明命運(yùn)的承接者”[1]，給世界文學(xué)貢獻(xiàn)了包括短篇小說在內(nèi)的大量優(yōu)秀作品。博爾赫斯對虛構(gòu)的辯護(hù)、對邏輯的反對、對夢及游戲的推崇，深深地影響了中國的先鋒派作家。其中，《曲徑分岔的花園》中的“迷宮式小說結(jié)構(gòu)”與“馬原的敘述圈套”指向了同一性質(zhì)的敘事策略。在《曲徑分岔的花園》中，博爾赫斯以史書《歐洲戰(zhàn)爭史》的記載、崔彭的故事、余準(zhǔn)的故事、艾伯特的故事、余準(zhǔn)作為間諜的故事為“迷宮”，最后滑向了余準(zhǔn)的“悔恨和厭倦”。那是歷史所無法記載的、只有依靠虛構(gòu)和想象的小說所能達(dá)到的最真實(shí)的部分。而由陸高和姚亮、窮布、頓珠和頓月三個(gè)沒有多少關(guān)系的故事套接而成的《岡底斯的誘惑》中，傳統(tǒng)小說明晰的故事線索消失了，甚至連故事的時(shí)間、地點(diǎn)也是不確定的，由此而書寫出的故事人物也呈現(xiàn)出模糊性。除了在第十五節(jié)由敘事者與讀者討論小說的“結(jié)構(gòu)”、“線索”和“遺留問題”這一技法以外，小說似乎也表征了由偶然性、神秘性、不確定性所構(gòu)成的生存中的真實(shí)。而《牛鬼蛇神》不僅延續(xù)了早期作品的“敘述圈套”，更直接續(xù)接、改造、再組合了早期作品《零公里處》《岡底斯的誘惑》《疊紙鶴的三種方法》《拉薩生活的三種時(shí)間》等文本。具體而言，《牛鬼蛇神》是向《零公里處》、《岡底斯的誘惑》《疊紙鷂的三種方法》和《喜馬拉雅古歌》等作品的致敬之作，這集中表現(xiàn)在小說文本中的這樣一些簡單事實(shí)：《牛鬼蛇神》的起點(diǎn)就是《零公里處》；卷1第3章第1節(jié)的部分?jǐn)⑹觯瑤缀跬耆嬩浟恕秾姿沟恼T惑》的第一、二、三、五、六、七、九節(jié)①參見馬原著《牛鬼蛇神》，第85-99頁，2012年上海文藝出版社。；在卷2第3章第1節(jié)中，有部分類似于《疊紙鷂的三種方法》的第八、九節(jié)②同上，第222-225頁。；而卷2第2章第3節(jié)，完全相似于《喜馬拉雅古歌》③同上，第230-244頁。。這種“互文性”疊加、重組是江郎才盡式的“復(fù)制”還是具有獨(dú)特意味的“創(chuàng)造”？關(guān)于這一問題我們將在下文作具體論述。但不可否認(rèn)，《牛鬼蛇神》依然是“馬原的敘述圈套”。對于這樣一部特殊的文本，我們再用“影響研究”、“平行研究”等模式來解讀，顯然是機(jī)械論的套用。但“如果不用比較文學(xué)和世界文學(xué)的眼光，你沒法把中國當(dāng)代文學(xué)看透?！盵2]我們身處當(dāng)代，要“看透”中國當(dāng)代文學(xué)實(shí)屬不易，但在“影響研究”基礎(chǔ)上的“平行研究”，總能看到兩者之間的淵源關(guān)系及各自的特色。

二、向過去致敬：《牛鬼蛇神》的虛與實(shí)

《牛鬼蛇神》首先是向“先鋒”的致敬之作。先鋒是一個(gè)流動(dòng)的術(shù)語，這不僅指它從一個(gè)軍事用語到政治、哲學(xué)、美學(xué)概念的演進(jìn)，也不僅指它在美術(shù)、電影、音樂、文學(xué)等領(lǐng)域的展開，其修辭意義更是指向了任何一個(gè)時(shí)代甚至任何一個(gè)個(gè)體都會(huì)存在的一種先鋒精神，因?yàn)椤皬奈膶W(xué)對時(shí)代的審美規(guī)范和價(jià)值觀念所具有的挑戰(zhàn)意義來看，文學(xué)的先鋒性行為始終存在于文學(xué)的潮流中”[3]。前文已經(jīng)講過，《牛鬼蛇神》是向《零公里處》《岡底斯的誘惑》《疊紙鷂的三種方法》和《喜馬拉雅古歌》等作品的致敬之作。當(dāng)然，這種致敬的方式也最為遭人詬病，甚至被稱之為復(fù)制之作。其實(shí)，關(guān)于藝術(shù)作品是否可以重復(fù)，大量的文學(xué)實(shí)踐已經(jīng)告訴我們，這已經(jīng)不是一個(gè)需要再討論的問題。我們要思考、考察的是作品在以怎樣的方式重復(fù)，以及重復(fù)頻率等問題。《牛鬼蛇神》并不是對《零公里處》《岡底斯的誘惑》等文本的簡單復(fù)制，而是做了精心修改，或者說是再創(chuàng)造?！杜９砩呱瘛返钠瘘c(diǎn)就是《零公里處》的“重寫”，關(guān)于這一“重寫”的優(yōu)劣已有學(xué)者對此作過精彩的論述。張定浩認(rèn)為，《牛鬼蛇神》對于《零公里處》的再創(chuàng)造不僅僅是個(gè)別語詞、語法的完善和修改，更體現(xiàn)著獨(dú)特的敘事策略和馬原對于小說和自我的認(rèn)識(shí)①參見張定浩：《徘徊在零公里處的幽靈》，《上海文化》，2012年第9期。。其實(shí)，這樣的修改很多，李德勝部分的增加，不僅使相對“割裂”的結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了某種程度的彌合，而且也體現(xiàn)出了作者對“小說”和“生活”的新的認(rèn)識(shí)，原來的簡單的“堅(jiān)定”變成了今天的“比較”。在現(xiàn)代小說的敘述技巧層面上，預(yù)敘、倒敘、插敘、補(bǔ)敘以及敘述者的更換、敘述視角的轉(zhuǎn)換、多層次敘述者的設(shè)立已不再讓讀者感到陌生，小說敘述的場景畫面在躍進(jìn)、閃回、重疊、分解、組合之間急速地變換也不為過，至于小說情節(jié)的虛化、小說人物在外貌、性別、姓名、身份、職業(yè)等方面的改變也正是先鋒小說或“新小說”所刻意追求的效果。在《牛鬼蛇神》中，盡管也存在著多種敘述技巧，但與他發(fā)表于80年代的那些小說相比，其敘事話語明顯“收斂”了許多。從整體上看，馬原從早期極度關(guān)注形式演變?yōu)椤靶问健敝械那楦畜w驗(yàn)，或者說在以極端的“形式”書寫情感。

而《牛鬼蛇神》的小說結(jié)構(gòu)方法頗值一提，整部小說從卷0（北京）開始，再到卷1（海南島）、卷2（拉薩）、卷3（海南）結(jié)束，但在章、節(jié)的安排上均以3、2、1、0這樣的倒計(jì)時(shí)排列，并且在每一章都有一個(gè)獨(dú)特的0節(jié)“冗余”安排，它們游離于小說故事的敘述，圍繞“我們從哪里來，我們是誰，我們往哪里去”的終極問題，探討了“事實(shí)”“外星人”“上帝造人”“進(jìn)化論”“常識(shí)”“心”“智”“壞”“創(chuàng)造與破壞”等難題。很懂小說的馬原對自己的0節(jié)敘事也感到忐忑，建議心急的讀者可以把它們忽略不讀②參見葉開：《葉開評〈牛鬼蛇神〉：尖銳敘事，人生繁華》，《中國圖書商報(bào)》，2012年5月22日。。殷羅畢認(rèn)為，“抽象的討論與故事敘述幾乎都處于脫節(jié)之中，討論也往往淪為泛泛空談，而難以進(jìn)入具體生命的內(nèi)部體悟?！慰屯婕荫R原雖在理論和討論層面指向了歸零點(diǎn)，但在身體和感知層面，卻遠(yuǎn)未拉伸自己以趨向于游戲空間的極限點(diǎn)”[4]。殷羅畢先生的觀點(diǎn)不無道理，但我們不能從而否認(rèn)“形式”本身的意義。數(shù)字結(jié)構(gòu)模型本身就帶有巨大的意義，以卡爾維諾、雷蒙·格諾為精神領(lǐng)袖的“烏力波”集團(tuán)就追求文學(xué)的極端數(shù)字化，問題的關(guān)鍵不在于是否使用極端的“形式化”，而在于這個(gè)文體形式和作家認(rèn)識(shí)、理解的世界模式是否具有契合性，在于這種形式能把我們指向哪里，是否能由虛至實(shí)或由實(shí)至虛。

如果說，上述“致敬”的方式，仍屬于藝術(shù)層面的“虛”，那么《牛鬼蛇神》也是一部“實(shí)錄”之作。《牛鬼蛇神》可以看作是一部“新自傳”小說。有作家、學(xué)者認(rèn)為，所有的小說都是自傳或半自傳小說。這也難怪，作家只有在自己最具有深刻體驗(yàn)的時(shí)空才能產(chǎn)生獨(dú)到的思考。與“經(jīng)典先鋒小說”不同，《牛鬼蛇神》具備清晰的故事情節(jié)，那便是四十五年里大元和李德勝之間的奇緣和友誼。

大元和李德勝于1966年在北京相遇，一起度過了十一天；十七年后（1983年），大元到海南島看望李德勝；1988年，李德勝回訪大元做客拉薩；1989年，大元離開拉薩，隨后去了海口、上海等地。“蛇神”李德勝的一生除了在北京、拉薩、?？谧龆虝和Ａ粢酝?，絕大部分時(shí)間在他的家鄉(xiāng)吊羅山崩石村謀生，行中醫(yī)、理頭發(fā)、做紙工；六歲女兒被車撞死，怪胎兒子被迫溺斃，他女人也因勞累多病而亡；阿光、阿霞債務(wù)纏身，舉步維艱，只有阿花給那個(gè)困頓的家庭帶來了些許安慰。在外人看來，患過失憶癥、與世無爭的李德勝似乎能夠咬牙堅(jiān)持與承受。而“牛鬼”大元的生活充滿漂泊感，在沈陽、西藏、海南、上海等地四處游蕩，“總在路上”，猶如浮萍；他做記者、寫小說、當(dāng)老師，他離婚、生病、再婚；他過著與李德勝不一樣的生活，也經(jīng)歷著別樣的人生之悲喜哀樂——這些曾極力被經(jīng)典先鋒小說刻意回避的故事情節(jié)與現(xiàn)實(shí)生活，在《牛鬼蛇神》中得到了明晰的彰顯。

此外，小說中的許多細(xì)節(jié)與馬原本人的實(shí)際生活頗為相似，比如小說中提及的大元發(fā)表的專著：《虛構(gòu)之刀》《閱讀大師》《細(xì)讀精典》《新閱讀大師》《小說密碼》和《電影密碼》），即是馬原在同濟(jì)大學(xué)做教授時(shí)出版的著作。又如，小說文本中大元和李小花的婚事，不僅對于大病中的大元還是打工謀生的李小花來說，都是非常溫情的一幕；而馬原在現(xiàn)實(shí)生活中也經(jīng)歷著同樣可遇不可求的愛情與婚姻。

因此，《牛鬼蛇神》已無法歸為經(jīng)典先鋒小說，而可以是一部向“先鋒”致敬的“后（新）先鋒小說”。當(dāng)“以形式為內(nèi)容”的先鋒派標(biāo)記趨于淡隱或者說試圖達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一之時(shí)，后（新）先鋒派便應(yīng)運(yùn)而生。馬泰·卡林內(nèi)斯庫針對歷史學(xué)語言中前綴詞“后”，作出了如下解釋：“根據(jù)某一具體現(xiàn)象發(fā)生在另一現(xiàn)象之后來描述它，絕不意味著它就不重要。前綴‘后’只是表明缺乏正面的分期標(biāo)準(zhǔn)，而在那些過渡時(shí)期，缺乏正面標(biāo)準(zhǔn)是很普遍的事”[5]。然而，中國的后（新）先鋒小說可能有怎樣的“正面標(biāo)準(zhǔn)”呢？

三、向創(chuàng)造進(jìn)發(fā)：“神實(shí)主義”因子

作為文學(xué)史書寫中一個(gè)代表了一種文學(xué)思潮的先鋒小說已歸于沉寂，但先鋒小說對中國文學(xué)的影響延續(xù)至今，特別是從先鋒派群體中脫穎而出的部分作家，已位移到中國當(dāng)今文壇的主流小說家之列，“莫言、蘇童、余華被奉為90年代新的文壇主流的代言人或象征者，并且代表主流中國作家而在國際文壇取得承認(rèn)”[6]，其先鋒性也是不減當(dāng)年。先鋒性以反叛為旨?xì)w，直到最終自愿地否定自身，這是先鋒所包含的一種悖論詩學(xué)。馬原的《牛鬼蛇神》是否具有這種否定之否定之后的成功呢？在此我們有必要詳述一下閻連科所倡導(dǎo)的“神實(shí)主義”理論。在閻連科的文學(xué)隨筆《發(fā)現(xiàn)小說》中，作者以一句振聾發(fā)聵的宣言“我是現(xiàn)實(shí)主義的不孝之子”開始了他的思考，并認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義在不同地域、不同時(shí)間、不同文化背景下有不同層面的真實(shí)。按照閻連科的劃分，不同的“真實(shí)”和“主義”大致有以下幾種對應(yīng)關(guān)系：社會(huì)控構(gòu)真實(shí)—控構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義，世相經(jīng)驗(yàn)真實(shí)—世相現(xiàn)實(shí)主義，生命經(jīng)驗(yàn)真實(shí)—生命現(xiàn)實(shí)主義，靈魂深度真實(shí)—靈魂現(xiàn)實(shí)主義①參見閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》，南開大學(xué)出版社，2011年，第3-7頁。。作者接著以中外大量經(jīng)典作品為例，論述了“零因果”、“全因果”、“半因果”和“內(nèi)因果”問題；最后回到了“神實(shí)主義”的焦點(diǎn)概念上。他說，神實(shí)主義，大約應(yīng)該有個(gè)簡單的說法，即“在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在’的真實(shí)，看不見的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋的真實(shí)。神實(shí)主義疏遠(yuǎn)于通行的現(xiàn)實(shí)主義。它與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神（現(xiàn)實(shí)的精神和事物內(nèi)部關(guān)系與人的聯(lián)系）和創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的特殊臆想。有一說一，不是它抵達(dá)真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的橋梁。在日常生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等，都是神實(shí)主義通向真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的手法與渠道。神實(shí)主義絕不排斥現(xiàn)實(shí)主義，但它努力創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)和超越現(xiàn)實(shí)主義?！瓌?chuàng)造真實(shí)，是神實(shí)主義的鮮明特色?！盵7]

依據(jù)神實(shí)主義的范式，閻連科把諶容的《減去十歲》、吳若增的《翡翠煙嘴》、莫言的《酒國》和《生死疲勞》、王安憶的《我愛比爾》、楊爭光的《老旦是棵樹》等看作是具有神實(shí)主義特質(zhì)的作品，因?yàn)椤皟?nèi)真實(shí)和內(nèi)因果，正是神實(shí)主義與其他小說最大、最根本的區(qū)別”[8]。閻連科強(qiáng)調(diào)的“內(nèi)真實(shí)”，是指人的意識(shí)、精神和靈魂的真實(shí)；而“內(nèi)因果是小說在故事與人物的進(jìn)程中，依靠內(nèi)真實(shí)推動(dòng)人物與情節(jié)變化的原因與結(jié)果，它既不是外部世界（社會(huì)、環(huán)境及他人）的因素，也不是零因果中模糊的象征與寓意，更不是半因果中那些奇異的在零因果和全因果之間游走滑動(dòng)的因果關(guān)系，而是依據(jù)不在現(xiàn)實(shí)生活中必然發(fā)生或可能發(fā)生的，但卻在精神與靈魂上必然存在的內(nèi)真實(shí)——心靈中的精神、靈魂上的百分百的存在——來發(fā)生、推動(dòng)、延展故事與人物的變化和完成”[7]。那么，《牛鬼蛇神》是這樣的一部神實(shí)主義作品嗎？

《牛鬼蛇神》最令人稱道的莫過于卷1和卷2兩部分，分別以“神氣”體驗(yàn)“鬼氣”和“鬼氣”體驗(yàn)“神氣”為深層結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了整部小說人、神、鬼互相關(guān)聯(lián)的神氣與詭異的世界。在卷1中，小說敘述了如下情節(jié)和“真實(shí)”事件：李德勝與山妖成了好友，只有他一人知道的“五毒樂園”，飛隼瀑布的突然消失，李老西（李德勝）在夢中向一個(gè)惡鬼求情，惡鬼答應(yīng)了這一次不收人，此后村子里發(fā)生了牛瘟疫，與他夢中的巨大車鼁見面，神婆與黎家女孩亡靈的合二為一，李老西以燒人偶治愈大肚病女人等。在卷2中，也有如下情節(jié)和“真實(shí)”事件：巫師作法，布達(dá)拉宮老太太的生死不明，諾布阿爸和一個(gè)珞巴獵人的不明故事，扎巴老人和玉美姑娘的“神傳”及說唱藝術(shù)，康巴漢子的寵物綠蜻蜓，而這蜻蜓只在晚上到那位康巴漢子的辮子上睡覺等?？傊?，小說敘述試圖告訴讀者，大元不相信真理和邏輯對這個(gè)世界的解釋，就像李德勝不相信科學(xué)和理性對人的解釋一樣。

神實(shí)主義強(qiáng)調(diào)內(nèi)真實(shí)和內(nèi)因果，既然“在日常生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等，都是神實(shí)主義通向真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的手法與渠道”，并不是最終的內(nèi)真實(shí)和內(nèi)因果，那么《牛鬼蛇神》就不是一部神實(shí)主義作品了，它只能是帶著神實(shí)主義因子的神秘現(xiàn)實(shí)主義作品。

不了解過去就不會(huì)理解現(xiàn)在，“過去就是未來”的格言也充滿智慧。南帆在《文學(xué)的維度》一書中認(rèn)為，在敘事話語的層面上，1980年代的中國小說經(jīng)歷了三次較為集中的震蕩，并浮現(xiàn)出一條較為清晰的線索，“80年代初期，作家的目光首先看到了人的內(nèi)心存在；重新轉(zhuǎn)向外部現(xiàn)實(shí)以后，作家強(qiáng)烈地體驗(yàn)到了荒誕；拉美文學(xué)啟示作家根據(jù)傳統(tǒng)文化解釋現(xiàn)實(shí)，并且對現(xiàn)實(shí)作出魔幻式的敘事；而最后的失望和無力使作家遁入后現(xiàn)代主義式的語言游戲，從而將反抗權(quán)威圈定于話語領(lǐng)域內(nèi)部”[8]。在敘事話語的統(tǒng)攝下，這條歷史線索鏈接了“內(nèi)省”“荒誕”“魔幻”“后現(xiàn)代主義”等文學(xué)的內(nèi)部與外部，這里既有中國經(jīng)驗(yàn)，又有域外影響，更有理論本身所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)。

就此而論，《牛鬼蛇神》是把先鋒主義和現(xiàn)實(shí)主義試圖融合在一起的小說，但并未走向“神實(shí)主義”的高度。人們在批評當(dāng)年的先鋒派小說時(shí)，經(jīng)常指出先鋒小說存在著忽視民族審美經(jīng)驗(yàn)和文化傳統(tǒng)的先天性缺陷，借鑒的終極目的應(yīng)該是為了創(chuàng)造，否則便會(huì)迷失自己，而中國部分作家正在從先鋒主義向神實(shí)主義位移嗎？對中國當(dāng)代文學(xué)英譯事業(yè)已作出很大貢獻(xiàn)的美國譯評家葛浩文認(rèn)為，“中國文學(xué)己經(jīng)開始了創(chuàng)造的時(shí)代”[9]，神實(shí)主義是一條中國小說的創(chuàng)造之路嗎？我們認(rèn)為，這至少是可能的突破途徑之一。當(dāng)然，關(guān)于這種“創(chuàng)造”的批評之聲也很多，但批評者的核心因素是對傳統(tǒng)“故事”“現(xiàn)實(shí)”的固執(zhí)性的迷戀，其實(shí)關(guān)于先鋒小說的批評也主要集中在生命體驗(yàn)與文體形式、故事與現(xiàn)實(shí)等概念。關(guān)于這個(gè)問題，我們可以這樣設(shè)想，在文學(xué)產(chǎn)生之前，“故事”每天都存在著；在今天，即使沒有了小說家，“故事”依然存在。小說的核心永遠(yuǎn)都不能僅僅停留在“故事”“現(xiàn)實(shí)”層面。特別是在電子媒介高度發(fā)達(dá)，各種“故事”已經(jīng)把我們包裹的今天，再苛求作者講述好看好讀的“故事”顯然有些不合時(shí)宜。有作家甚至宣稱：“那種純粹想依靠講故事獲得小說成就的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了”[10]。小說家應(yīng)該有掙脫“故事”與“當(dāng)下”的沖動(dòng)，有指向未來、探索未知世界的意圖和能力。否則，小說藝術(shù)與今天各種媒介所提供的“故事”并沒有太大的區(qū)別。

當(dāng)然，無論我們能從理論上找出多少理論、觀點(diǎn)來論證一部小說是優(yōu)秀的還是拙劣的，其實(shí)都是紙上談兵，都是理論層面的邏輯推演和假設(shè)。文本所有的價(jià)值和意義都必須依靠真正的文學(xué)閱讀來實(shí)現(xiàn)。如果能在更廣泛的范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)有效的文學(xué)閱讀，各種“主義”才能成為真正的“主義”。

[1]高尚.一個(gè)人留下他的影響[M]//博爾赫斯文集:文論自述卷.?？冢汉Ｄ闲侣劤霭嬷行?，1996：2.

[2]南波.“1949-2000中外文學(xué)比較史”出版座談會(huì)在京召開[J].文學(xué)評論，2010，(3).

[3]陳曉明.無邊的挑戰(zhàn)：中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2004:439.

[4]殷羅畢.馬原——第二口氣卡在中間[N].文藝報(bào)，2012-06-08.

[5][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫著.現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛彬，李瑞華，譯.北京:商務(wù)印書館，2002:143.

[6]王一川.中國現(xiàn)代學(xué)引論——現(xiàn)代文學(xué)的文化維度[M].北京，北京大學(xué)出版社，2009:143.

[7]閻連科.發(fā)現(xiàn)小說[M].天津:南開大學(xué)出版社，2011：157-195.

[8]南帆.文學(xué)的維度[M].北京:中國人民大學(xué)出版社，2009:198.

[9]季進(jìn).我譯故我在——葛浩文訪談錄[J].當(dāng)代作家評論，2009，(6).

[10]藿香結(jié).地方性知識(shí)[M].北京：新世界出版社，2010：1.

(責(zé)任編輯：任屹立)

LI Xiao-yu1，DONG Guo-jun2
(1.College of Chinese Language and Literature,Northwest Normal Universty,Lanzhou 730070,Gansu,China; 2.College of Foreign Language,Gansu Agricultural University,Lanzhou 730000,Gansu,China)

Ma Yuan's novelis firstly a novel which salutes to the Avant-Garde,then bears some features of new autobiographical novel and Unrealism.The Chinese Avant-Garde novels in the 1980s were greatly influenced by the western literary trends and works,while Chinese post-Avant-Garde novels try to start a creative writing on the base of national aesthetic experience and cultural traditions.

Avant-Garde;new autobiographical novel

I207.42

A

1671-0304(2015)01-0095-05

2014-10-10

時(shí)間］2015-01-20 14:03

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“新世紀(jì)詞典體小說研究”（13YJC751025）。

李曉禺（1981-），男，河南商水人，西北師范大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和文藝學(xué)研究;董國?。?974-），男，甘肅臨洮人，甘肅農(nóng)業(yè)大學(xué)外語學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事翻譯文學(xué)和比較文學(xué)研究。