作為“顯現(xiàn)”的靈感——文藝創(chuàng)作靈感的現(xiàn)象學(xué)解讀

［摘要］靈感理論用神賜說(shuō)、天才說(shuō)和生活積累說(shuō)解釋靈感思維的突發(fā)性、迷狂性和獨(dú)創(chuàng)性。其根本局限在于將靈感視為一個(gè)主體內(nèi)的事件?，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)是對(duì)生活世界的顯現(xiàn)，藝術(shù)的活動(dòng)是一種不以使用為目的的活動(dòng)，文藝創(chuàng)作的靈感本質(zhì)上是一種使生活世界在人的意識(shí)中顯現(xiàn)的方式。對(duì)功利心的屏蔽、身體狀態(tài)的變化和心靈的反思態(tài)度，是促進(jìn)靈感產(chǎn)生的手段。

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1003－4145［2015］10－0056－06

收稿日期:2015－08－12

作者簡(jiǎn)介:孫麗君(1969—)，女，山東寧陽(yáng)人，文學(xué)博士，哲學(xué)博士后，山東財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，美國(guó)賓夕法尼亞州立大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者。

基金項(xiàng)目:本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“現(xiàn)象學(xué)視野中生態(tài)美學(xué)的方法論問(wèn)題研究”(項(xiàng)目編號(hào):13BZW022)的階段性成果。

靈感是人類(lèi)思維中一種特有的心理現(xiàn)象，人類(lèi)所有的創(chuàng)造性活動(dòng)都會(huì)伴隨著靈感思維。但與別的活動(dòng)相比，文藝創(chuàng)作對(duì)靈感的依賴(lài)顯然大于別的領(lǐng)域。探討文藝創(chuàng)作中的靈感現(xiàn)象，不僅可以使我們更加深刻地了解文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程，進(jìn)而探討文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)，也對(duì)我們有意識(shí)地促進(jìn)靈感思維的產(chǎn)生有著重要的意義。這就需要我們對(duì)靈感現(xiàn)象追本溯源，探討當(dāng)前靈感理論的局限性和靈感的本質(zhì)及其產(chǎn)生的條件。本文試圖通過(guò)現(xiàn)象學(xué)視野將靈感理論推進(jìn)到生活世界、存在論和身體現(xiàn)象學(xué)的層面，探討靈感產(chǎn)生和發(fā)展的動(dòng)力機(jī)制，對(duì)當(dāng)前靈感理論進(jìn)行新的闡釋與補(bǔ)充，探討促進(jìn)靈感產(chǎn)生的基本方法。

一、當(dāng)前文藝創(chuàng)作靈感理論的基本特點(diǎn)與存在問(wèn)題

許多經(jīng)典文藝作品的產(chǎn)生與靈感有著重要的關(guān)系，《少年維特的煩惱》的創(chuàng)作靈感來(lái)源于歌德聽(tīng)到一個(gè)少年因失戀而自殺的消息，“約翰·克利斯朵夫”是羅曼·羅蘭在霞尼古勒山遠(yuǎn)眺夕陽(yáng)時(shí)“看到”的一個(gè)從地平線(xiàn)上走來(lái)的形象，而“安娜·卡列尼娜”的形象是托爾斯泰某一天在沙發(fā)上恍惚見(jiàn)到的，《D小調(diào)四重奏曲》則是音樂(lè)家舒伯特在碾磨咖啡時(shí)突然想到的一種旋律……文藝創(chuàng)作如此地依賴(lài)靈感的產(chǎn)生，以至于有許多理論家認(rèn)為“詩(shī)的境界是用直覺(jué)見(jiàn)出來(lái)的” ①。

(一)文藝創(chuàng)作靈感的基本特點(diǎn)

一是靈感的突發(fā)性。其來(lái)臨毫無(wú)征兆，黑格爾曾說(shuō):“最大的天才盡管朝朝暮暮的躺在青草上，讓微風(fēng)吹來(lái)，眼望天空，溫柔的靈感也始終不光顧他。” ②費(fèi)爾巴哈也認(rèn)為:“熱情和靈感是不為意志所左右的，是不由鐘表來(lái)調(diào)節(jié)的，是不會(huì)依照預(yù)定的日子和鐘點(diǎn)迸發(fā)出來(lái)的?！?③我國(guó)古代也指出靈感的產(chǎn)生過(guò)程“來(lái)不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起” ④。靈感完全不受思維者的控制，人們不能預(yù)測(cè)靈感，也不能主動(dòng)尋求靈感，靈感來(lái)無(wú)影、去無(wú)蹤，這是靈感的主要特點(diǎn)。

二是靈感來(lái)臨時(shí)的不可抗拒性和詩(shī)人的迷狂狀態(tài)。靈感一旦來(lái)臨，人們就處于被靈感所支配的狀態(tài)，因此，詩(shī)人必須把捉靈感?！拔恼伦蠲睿谴艘豢瘫混`眼覷見(jiàn)，便于此一刻放靈手捉住，蓋與略前一刻亦不見(jiàn)，略后一刻便亦不見(jiàn)，恰恰不知何故，卻于此一刻忽然覷見(jiàn)，若不捉住，便更尋不出。” ①因此，這就要求一旦靈感來(lái)臨，詩(shī)人須“急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鵲落，少縱即逝也” ②。相應(yīng)地，隨著靈感對(duì)詩(shī)人的支配，詩(shī)人進(jìn)入一種迷狂狀態(tài)，時(shí)而形容枯槁，時(shí)而興高采烈，時(shí)而激情勃發(fā)，時(shí)而心灰意冷。正如德謨克利特所說(shuō):“沒(méi)有一種心靈的火焰，沒(méi)有一種瘋狂式的靈感，就不能成為大詩(shī)人?！?③

三是靈感的獨(dú)創(chuàng)性。對(duì)于詩(shī)人或藝術(shù)家來(lái)講，大部分靈感不僅是不期而遇、稍縱即逝，更是一種前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的獨(dú)創(chuàng)性體驗(yàn)?！叭绻粋€(gè)靈感不會(huì)在同一個(gè)人身上發(fā)生兩次，那么同一個(gè)靈感更不會(huì)在兩個(gè)人身上發(fā)生，這便是創(chuàng)作世界為什么無(wú)邊無(wú)際、永不窮竭的原因?！?④靈感的突發(fā)性、不可控性，使靈感發(fā)生的時(shí)間、過(guò)程具有強(qiáng)烈的偶發(fā)性，導(dǎo)致靈感的不可重復(fù)性和個(gè)別性。文藝創(chuàng)作的獨(dú)特性，很大程度上來(lái)自于靈感的千差萬(wàn)別、不可重復(fù)。

(二)中西主要文藝創(chuàng)作靈感理論

由于上述靈感思維的基本特點(diǎn)，自從文藝作品產(chǎn)生以來(lái)，中西文藝創(chuàng)作理論就開(kāi)始從不同角度探討靈感產(chǎn)生的奧秘，并形成了形形色色的靈感理論。具體來(lái)講，這些靈感理論大致包括如下幾種:

一是神賜說(shuō)。由于靈感的不可控性、突發(fā)性特點(diǎn)，許多哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷覍㈧`感視為神靈的恩賜。在希臘神話(huà)中，繆斯作為文藝女神，是詩(shī)及藝術(shù)的來(lái)源，《荷馬史詩(shī)》開(kāi)篇就說(shuō):“女神啊，請(qǐng)歌唱佩琉斯之子阿喀琉斯的致命的忿怒……” ⑤酒神狄?jiàn)W尼索斯自由、放縱的精神，也是藝術(shù)的來(lái)源之一。西方哲學(xué)家德謨克利特、柏拉圖等人都信奉靈感來(lái)自于神賜:“那些美好的詩(shī)歌不是人寫(xiě)的，不是人的作品，而是神寫(xiě)的，是神的作品，詩(shī)人只是神的代言人，神依附在詩(shī)人身上，支配著詩(shī)人?！?⑥所以，詩(shī)人的迷狂，“由詩(shī)神憑附而來(lái)的” ⑦。在中國(guó)，陸機(jī)的“天機(jī)說(shuō)”在某種程度上也承認(rèn)靈感來(lái)自于神賜:“方天機(jī)之駿利，夫何紛而不理。” ⑧神賜說(shuō)抓住了靈感思維的偶發(fā)性及詩(shī)人的迷獨(dú)性并試圖進(jìn)行解釋?zhuān)@種解釋將靈感放在了一個(gè)不可知的唯心主義語(yǔ)境之中。

二是天才說(shuō)。一些文藝?yán)碚摷覄t認(rèn)為靈感并不來(lái)自于神，而是來(lái)自于藝術(shù)家的天才，是藝術(shù)家獨(dú)特個(gè)性的展示。典型的如詩(shī)人雪萊，認(rèn)為靈感是內(nèi)發(fā)的、不可控的，這種不可控的靈感來(lái)自于詩(shī)人的天才:“詩(shī)人是不可領(lǐng)會(huì)的靈感之祭司?！?⑨康德也認(rèn)為:藝術(shù)家是擁有“知性的直觀性”的天才，這一“天才就是給藝術(shù)提供規(guī)則的才能(稟賦)……通過(guò)它，自然給藝術(shù)提供規(guī)則。” ⑩。中國(guó)古代也有文藝?yán)碚摷艺J(rèn)為:靈感的來(lái)源與“童心”、“性靈”有著密切的關(guān)系。究其本質(zhì)，也認(rèn)為靈感的產(chǎn)生與詩(shī)人的天才有著直接的關(guān)系。

三是生活積累說(shuō)。生活積累說(shuō)認(rèn)為:靈感產(chǎn)生的基礎(chǔ)是藝術(shù)家自身的生活經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的冥思苦想，由于偶然的原因，一下子茅塞頓開(kāi)、文思泉涌，形成靈感。因此，靈感來(lái)自于藝術(shù)家的生活積累:“積學(xué)以?xún)?chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭?！?[1]在西方，定勢(shì)理論的奠基人烏茲納杰也認(rèn)為:“在產(chǎn)生有意識(shí)的心理過(guò)程之前要有一種狀態(tài)……我們把這種狀態(tài)叫做定勢(shì)——對(duì)一定積極性的準(zhǔn)備?！雹?[2]托爾斯泰也曾對(duì)構(gòu)思中的“選擇”深有體會(huì)地說(shuō):“思考，反反復(fù)復(fù)思考擬定中非常龐大的作品里要寫(xiě)的人物可能發(fā)生的一切情況，考慮百萬(wàn)種可能組合中擇取一種?！雹?[3]只有經(jīng)歷反復(fù)的思考和準(zhǔn)備，靈感才有可能產(chǎn)生。

(三)當(dāng)前主要文藝創(chuàng)作靈感理論的不足及其原因

上述靈感理論，基本上可分為兩種傾向:靈感的神靈論傾向與主體論傾向。其中，神賜說(shuō)認(rèn)為靈感來(lái)自于神靈，屬于典型的神靈論傾向;生活積累說(shuō)認(rèn)為靈感來(lái)自于藝術(shù)家的生活，屬于典型的主體論傾向。而天才說(shuō)則介于二者之間:從表面上看，天才說(shuō)認(rèn)為靈感來(lái)自于藝術(shù)家的天賦，是主體論;但天才說(shuō)又將藝術(shù)家的天賦歸結(jié)為一種不可解釋的神秘因素，可以說(shuō)，從天賦的角度來(lái)講，天才說(shuō)有強(qiáng)烈的神靈論傾向，因?yàn)樗荒苷f(shuō)明天才的來(lái)源。那么，靈感到底來(lái)自于主體還是神靈?上述兩種傾向各有其理論貢獻(xiàn)，但也存在著許多不足之處。

神靈論傾向的不足之處在于:將神靈與形成天才的不可控因素視為靈感思維的主因，強(qiáng)化靈感的不可控性。古希臘將藝術(shù)作品視為“繆斯”附體后的產(chǎn)物，是這一思想的集中體現(xiàn)。但正如許多藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)的那樣，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)的苦思冥想是靈感產(chǎn)生的重要原因之一，可以說(shuō)，靈感的產(chǎn)生總是與主體的辛勤勞動(dòng)有關(guān)，與主體掌握的技藝有關(guān)。神靈論傾向忽視了靈感中的主體因素。而靈感的主體論傾向則認(rèn)為靈感是主體的產(chǎn)物，而作為主體的產(chǎn)物，靈感本質(zhì)上就是一種可被主體控制的思維，這就與上述靈感思維的不可控性、迷狂性產(chǎn)生了矛盾?？梢哉f(shuō)，一旦將靈感視為主體的產(chǎn)物，本質(zhì)上就取消了靈感思維的空靈性和迷狂性。同時(shí)，主體概念是一個(gè)在認(rèn)識(shí)論思維中形成的概念，人類(lèi)為什么會(huì)生成為主體目前仍是認(rèn)識(shí)論思維的盲點(diǎn)。如何解釋靈感中的不可控性，仍是主體論傾向中需要加以說(shuō)明的問(wèn)題。

神靈論形成了靈感理論的不可知論。在神靈論的基礎(chǔ)上，人們根本無(wú)法探討靈感的產(chǎn)生及思維規(guī)律;反之，主體傾向則不認(rèn)可靈感現(xiàn)象的不可控性。神靈論與主體論作為兩種相反的理論傾向，在靈感問(wèn)題上都顯示了理論的兩難性。那么，這種理論的兩難性是如何形成的呢?

考察神靈論，可以看出，它重在說(shuō)明靈感的來(lái)源，也就是說(shuō)，靈感現(xiàn)象的原初產(chǎn)生來(lái)自于某一個(gè)神靈的附體，對(duì)此，人類(lèi)無(wú)能為力;考察主體論，則發(fā)現(xiàn)，它強(qiáng)調(diào)靈感產(chǎn)生過(guò)程中的積累以及靈感的不可控性。天才論則是將神靈與主體相結(jié)合的理論，在靈感的終極來(lái)源上，天才論傾向于神靈論，在靈感的最終形成中，認(rèn)為只有作為天才的主體才有可能形成靈感。因此，天才論是神靈論與主體論的結(jié)合。上述三靈感理論，實(shí)際上從神靈與主體兩個(gè)方向探討了靈感的來(lái)源及最終產(chǎn)生。

那么，神靈與主體有什么本質(zhì)的不同嗎?主體的概念來(lái)自于人征服自然的過(guò)程之中。在這一過(guò)程中，人們發(fā)現(xiàn)了人類(lèi)所擁有的力量，這一力量使得人類(lèi)從自然中逸出并逐漸征服了自然。認(rèn)識(shí)論哲學(xué)正是這一過(guò)程的反映。在認(rèn)識(shí)論哲學(xué)中，人與客體兩分，人類(lèi)擁用了先天的“純粹理性”和“實(shí)踐理性”，通過(guò)它，人類(lèi)擁有了戰(zhàn)勝自然的能力。康德的哲學(xué)，一方面為認(rèn)識(shí)論哲學(xué)開(kāi)辟了道路;但另一方面，也預(yù)留了認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的盲點(diǎn):人類(lèi)不需為自己所擁有的能力進(jìn)行辯護(hù)和證明，從而使得認(rèn)識(shí)論哲學(xué)始終無(wú)法說(shuō)明主體力量的來(lái)源。因此，認(rèn)識(shí)論哲學(xué)也被稱(chēng)為“主體形而上學(xué)”。那么，這種不需為自己能力辯護(hù)的主體，與神靈有什么區(qū)別呢?在某種程度上，主體正擁有著神靈的力量，因?yàn)樗挥谜撟C自己能力的來(lái)源。本質(zhì)上講，所有以天才為基礎(chǔ)的概念，都與上帝、神靈有著密不可分的關(guān)系。它們的共同之處在于:不用為自己的能力進(jìn)行論證。在“舊約全書(shū)和新約全書(shū)的上帝創(chuàng)造者的旁邊，走出了創(chuàng)造性的藝術(shù)家——一個(gè)‘上帝的替身’，另一種上帝” ①。從這一角度來(lái)講，以神靈為導(dǎo)向和以主體為導(dǎo)向的靈感論，本質(zhì)上并不具備根本的不同——它們都強(qiáng)調(diào)靈感思維是一種神秘性的思維。對(duì)這一神秘性的思維，最好的辦法是不要去說(shuō)明來(lái)源及其產(chǎn)生的過(guò)程。

正是因此我們可以看出，在認(rèn)識(shí)論哲學(xué)基礎(chǔ)上，由于認(rèn)識(shí)論哲學(xué)以主體形而上學(xué)為基礎(chǔ)，人們不可能解釋靈感現(xiàn)象的突發(fā)性、不可控性與獨(dú)創(chuàng)性。但是，靈感現(xiàn)象真的是奠基于主體嗎?靈感真的是主體意識(shí)之內(nèi)的事嗎?主體的力量真的只能來(lái)自于神靈而不能論證嗎?現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為:所有的人類(lèi)活動(dòng)，來(lái)自于世界與人的意識(shí)之間的雙向關(guān)系。一方面，生活世界建構(gòu)了人類(lèi)意識(shí);另一方面，人類(lèi)意識(shí)通過(guò)自身的“意向性”又建構(gòu)了他的外在世界。因此，生活世界與人的意識(shí)意向性之間的關(guān)系，才是事物得以奠基的基礎(chǔ)，也是形成主體的基礎(chǔ)?，F(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)追求，為我們?cè)谛碌恼軐W(xué)視野中重新解釋靈感現(xiàn)象提供了新的理論前提。

二、現(xiàn)象學(xué)視野中文藝創(chuàng)作靈感的本質(zhì)

作為追求“科學(xué)哲學(xué)”的現(xiàn)象學(xué)，反對(duì)任何無(wú)根的哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)探討人類(lèi)能力的來(lái)源?，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為:正是人類(lèi)的生活世界，構(gòu)成了人類(lèi)“意向性”能力的來(lái)源。而靈感作為人類(lèi)“意向性”思維的一種特殊表現(xiàn)方式，本質(zhì)上也來(lái)自于人類(lèi)生活于其中的“生活世界”。胡塞爾所發(fā)現(xiàn)的生活世界，使得現(xiàn)象學(xué)成為一場(chǎng)“現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)”，海德格爾、伽達(dá)默爾、哈貝馬斯、利科爾、梅洛－龐蒂等人，都參與這一運(yùn)動(dòng)，并為“生活世界”理論進(jìn)行了新的補(bǔ)充。在他們看來(lái)，人類(lèi)的“意向性”構(gòu)成了世界向人顯現(xiàn)的基礎(chǔ)，但不同的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家認(rèn)為人類(lèi)的意向性來(lái)自于不同的“生活世界”:海德格爾認(rèn)為存在構(gòu)成了生活世界的本質(zhì)，伽達(dá)默爾則認(rèn)為傳統(tǒng)是“生活世界”的基礎(chǔ)。利科爾則認(rèn)為語(yǔ)言現(xiàn)象是生活世界的本質(zhì)，而梅洛－龐蒂則認(rèn)為人的身體圖式構(gòu)成了人類(lèi)意識(shí)意向性的基礎(chǔ)。而靈感作為一種思維或意識(shí)現(xiàn)象，其本源必然來(lái)自于生活世界及其對(duì)人的各種作用。

現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為:生活世界與人類(lèi)的關(guān)系并不僅僅是一種決定和被決定的關(guān)系，而是一種共屬一體、不可分割的關(guān)系。其中，人類(lèi)生活于某個(gè)特定的生活世界之中，這個(gè)特定的生活世界又可分為單個(gè)人的世界和公共世界。而公共世界的形成，又與人的意識(shí)意向性的建構(gòu)有著密切的關(guān)系。在這個(gè)地方，現(xiàn)象學(xué)表現(xiàn)了與認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的根本不同:一、世界與人類(lèi)的關(guān)系并不是人類(lèi)作為主體征服世界的關(guān)系，而是人類(lèi)生活于世界之中的關(guān)系。生活世界決定了人的意識(shí)并使人產(chǎn)生了意識(shí)意向性的能力。二、生活于世界之中的人類(lèi)并不是有著無(wú)限能動(dòng)性的主體，而是生活于公共視域和個(gè)人視域關(guān)系中的一種有限性存在。每個(gè)人的生活經(jīng)歷和個(gè)人世界，決定了他的有限性存在樣式?！艾F(xiàn)象學(xué)的研究主要集中在視域分析上，并且具體在回答這樣一個(gè)問(wèn)題:什么樣的顯現(xiàn)方式通過(guò)什么樣的視域而得到開(kāi)啟。” ①而整個(gè)現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的方向，則是證明了人類(lèi)的有限性存在能不能理解無(wú)窮的公共視域問(wèn)題?！按嬖谔烀^念曾使后期海德格爾對(duì)歷史表現(xiàn)了一種悲觀的黑暗圖畫(huà)(存在遺忘)。歷史是遮蔽的而不是敞開(kāi)，整個(gè)哲學(xué)史被認(rèn)為是一歧途，這歧途封閉了原始的和新的理解可能性。反之，當(dāng)伽達(dá)默爾以效果歷史來(lái)詮釋存在天命時(shí)，他從樂(lè)觀的人道主義立場(chǎng)出發(fā)，給出了一幅樂(lè)觀的歷史圖像;歷史是無(wú)限豐富的寶藏，人能從歷史汲取認(rèn)識(shí)并為其自我理解指定方向，‘處于傳統(tǒng)之中’表現(xiàn)了真理的源泉?！?②三、人類(lèi)的籌劃能力是生活世界提前給予的，但是，在人類(lèi)大部分以使用為目的的日?；顒?dòng)中，人們只有忘記生活世界對(duì)我們的決定性，才有可能自由地籌劃。但是，在某些活動(dòng)中，比如藝術(shù)活動(dòng)，這些活動(dòng)不再以使用為目標(biāo)，而是以創(chuàng)造形象、游戲或表達(dá)自我為目標(biāo)。在這些活動(dòng)中，那些決定著人們思維或籌劃的生活世界得以顯現(xiàn)出來(lái)，并有可能成為人們關(guān)注的對(duì)象。在這樣的活動(dòng)中，原來(lái)作為背景而存在的生活世界凸現(xiàn)為人們關(guān)注的議題而進(jìn)入人的意識(shí)過(guò)程。也就是說(shuō)，盡管生活世界決定了人們的意識(shí)、思維或籌劃的方式，但人類(lèi)的使用活動(dòng)，必須以生活世界自身的不顯現(xiàn)為前提。要讓生活世界在人的意識(shí)中顯現(xiàn)出來(lái)，人類(lèi)必須進(jìn)入一種特殊的活動(dòng)。這種特殊活動(dòng)的首要要求就是:不再以使用為目的。四、人類(lèi)以使用為目的的活動(dòng)并不能推動(dòng)生活世界的改變，因?yàn)檫@時(shí)人們并不知道或理解生活世界對(duì)自己的決定作用，要使生活世界發(fā)生改變，人們首先要使生活世界進(jìn)入自己的意識(shí)活動(dòng)中，意識(shí)到它對(duì)人類(lèi)的決定性作用以及人類(lèi)生活于生活世界這個(gè)基本的前提。因此，在現(xiàn)象學(xué)的視野中，如何將生活世界拉入人類(lèi)的意識(shí)或視野之中，是生活世界有可能發(fā)展或變化的基礎(chǔ)。從這一角度來(lái)講，作為一種典型的不以使用為目的的藝術(shù)活動(dòng)，是一種更為基礎(chǔ)的活動(dòng)。在某種程度上，這一活動(dòng)比以使用為目的的活動(dòng)更為重要，因?yàn)檫@一活動(dòng)可使生活世界在人的意識(shí)中顯現(xiàn)，并進(jìn)而推動(dòng)生活世界的變化。

正因如此，現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，文藝活動(dòng)中靈感的本質(zhì)，也應(yīng)以上述生活世界在個(gè)人視域中的顯現(xiàn)過(guò)程為基礎(chǔ)。由于文藝活動(dòng)本質(zhì)上是一種不以使用為目的的活動(dòng)，事物身上那些不能使用的特征，比如事物的形象或圖像式存在方式，進(jìn)入人們的視野之中。伽達(dá)默爾晚年將存在分為三個(gè)等級(jí):混沌、已在和混沌向已在的變化?；煦缡侵甘挛镞€不具有存在方式，已在是指事物已處于一個(gè)特定的傳統(tǒng)，而混沌向已在的變化則是指事物在一個(gè)特定的傳統(tǒng)中取得其存在的過(guò)程。在伽達(dá)默爾看來(lái)，混沌的存在方式是無(wú)，即事物尚未進(jìn)入人的視野并取得存在，已在的標(biāo)志是語(yǔ)言，而混沌向已在變化過(guò)程的標(biāo)志就是圖像。事物由混沌進(jìn)入圖像再進(jìn)入語(yǔ)言，正是人類(lèi)文明之初事物取得存在的過(guò)程。而當(dāng)文明創(chuàng)立之后，傳統(tǒng)的發(fā)展所經(jīng)歷的是舊傳統(tǒng)重新進(jìn)入混沌，再由混沌生成為已在的過(guò)程。與文明之初事物取得存在的情況不同的是，傳統(tǒng)必須再重新回到混沌。伽達(dá)默爾認(rèn)為，“早期的洞窟繪畫(huà)以及別的史前雕塑圖像有著深刻的意義，在語(yǔ)言藝術(shù)這一方面，早期以諺語(yǔ)形式出現(xiàn)的藝術(shù)位于先前的神話(huà)世界之中，這一神話(huà)世界佇立在我們文學(xué)遺產(chǎn)的背后，并隨著時(shí)間的流逝逐漸地消失，對(duì)于我來(lái)講，它們都是圖像的一部分?！?③也就是說(shuō)，藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)，正是由混沌向已在的變化過(guò)程。對(duì)于已在來(lái)講，藝術(shù)活動(dòng)在兩個(gè)方面發(fā)揮了作用:一是打破舊傳統(tǒng)的動(dòng)力。藝術(shù)活動(dòng)讓人們對(duì)自身所處的那個(gè)已在的傳統(tǒng)產(chǎn)生一種驚異，藝術(shù)活動(dòng)提供了一種沖力，它使人們意識(shí)到自身是一個(gè)被生活世界所決定的此在。而人類(lèi)對(duì)傳統(tǒng)的驚異為生活世界進(jìn)入人的意識(shí)提供了前提與基礎(chǔ)，而只有人們意識(shí)到生活世界對(duì)自我的決定性，生活世界才有發(fā)展的可能性。也就是說(shuō)，藝術(shù)活動(dòng)所提供的動(dòng)力使傳統(tǒng)重新進(jìn)入了混沌。二是建構(gòu)新傳統(tǒng)的動(dòng)力。藝術(shù)活動(dòng)作為一種圖像活動(dòng)，它是由混沌向已在變化的過(guò)程，也是混沌向新的已在變化的一種初次定向。這種初次定向決定了已在將來(lái)的變化方向。

綜上所述，文藝創(chuàng)作活動(dòng)中的靈感，本質(zhì)上就是一種不以使用為目的的活動(dòng)，這一活動(dòng)服從于生活世界在人的意識(shí)中的顯現(xiàn)過(guò)程。對(duì)我們現(xiàn)在處于特定已在傳統(tǒng)中的人們來(lái)講，靈感的本質(zhì)包括兩個(gè)方面的內(nèi)容:首先，靈感是一種驚異，它使人們意識(shí)到我們處于特定的生活世界之中，從而為我們推進(jìn)這個(gè)世界提供了一種思維上的動(dòng)力。其次，靈感是一種定向。人們打破混沌的方式必然儲(chǔ)存在打破過(guò)程所形成的圖像之中，并進(jìn)而為重新建立一個(gè)新的傳統(tǒng)進(jìn)行了初步的定向。伽達(dá)默爾用“精神能量”的概念闡述了這一過(guò)程。當(dāng)人們用自己的精神打破一個(gè)舊傳統(tǒng)、構(gòu)建一個(gè)新傳統(tǒng)時(shí)，人們打破這個(gè)傳統(tǒng)的精神就成為一種精神能量，儲(chǔ)存在這一變化過(guò)程所形成的作品之中?！叭藗冃枰獌蓚€(gè)詞來(lái)翻譯古希臘詞‘energeia’(‘精神能量’)，因?yàn)檫@個(gè)詞同時(shí)意味著兩個(gè)東西:行動(dòng)和事實(shí)?！?①?gòu)倪@一角度講，靈感的本質(zhì)并不是一個(gè)主體范圍內(nèi)的事情，更不是主體的一種特殊思維狀態(tài)，而是一個(gè)存在論的事件，甚至就是一種被儲(chǔ)存在藝術(shù)作品中的精神能量。靈感中的迷狂，并不是主體對(duì)客體的豁然開(kāi)朗，而是主體對(duì)自身存在狀態(tài)的一種新的體驗(yàn)。

現(xiàn)象學(xué)將靈感視為一種驚異和定向，而不是主體的思維狀態(tài)，是生活世界在人們意識(shí)中顯現(xiàn)的過(guò)程。那么，對(duì)于藝術(shù)作品來(lái)講，文藝靈感是如何產(chǎn)生的呢?在文藝創(chuàng)作過(guò)程中，我們應(yīng)該怎么辦才能促進(jìn)靈感的產(chǎn)生呢?靈感產(chǎn)生的基礎(chǔ)是生活世界的顯現(xiàn)。文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)，就在于它讓人類(lèi)生存于其中的生活世界顯現(xiàn)出來(lái)。而文藝現(xiàn)象中的靈感，其目標(biāo)也是創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)作品，因此，靈感的產(chǎn)生與生活世界在人的意識(shí)中的顯現(xiàn)有著密切的關(guān)系。我們?cè)u(píng)價(jià)某一藝術(shù)作品的靈感有無(wú)價(jià)值，核心的評(píng)價(jià)要素正在于生活世界在靈感中顯現(xiàn)的程度。那么，文藝創(chuàng)作的靈感是如何產(chǎn)生的呢?

三、現(xiàn)象學(xué)視野中促進(jìn)文藝創(chuàng)作靈感產(chǎn)生的手段

首先，文藝創(chuàng)作的靈感產(chǎn)生，一定奠基于一個(gè)不以使用為目的的活動(dòng)。正如我們?cè)谏衔闹兴撌龅哪菢樱祟?lèi)以使用為目的的活動(dòng)，奠基于生活世界的遮蔽。生活世界為人們籌劃使用活動(dòng)提供了基礎(chǔ)。在使用活動(dòng)中，人類(lèi)知道通過(guò)什么樣的手段達(dá)成什么樣的目的，而人類(lèi)之所以知道，就在于他生活在一個(gè)生活世界中，他的生活世界構(gòu)建他的思維、意識(shí)或文化。但是，由于使用活動(dòng)的存在目的，人們只有忘記了生活世界對(duì)自我的構(gòu)建性，才有可能自由地完成一個(gè)使用活動(dòng)。只有在這樣一個(gè)過(guò)程中，我們才能理解海德格爾所提的“世界”與“大地”概念，前者指生活世界對(duì)人的構(gòu)建性，后者指生活世界的閉鎖性。使用活動(dòng)正是世界和大地基礎(chǔ)上所形成的活動(dòng)。而不以使用為目的的活動(dòng)中，事物在人們視野中的顯現(xiàn)，不再是作為有用之事物，而是作為無(wú)用之事物。人們關(guān)注到生活世界對(duì)事物的構(gòu)造性，通過(guò)這一關(guān)注，人們倒轉(zhuǎn)自身的關(guān)注視野，回轉(zhuǎn)到形成這一事物顯現(xiàn)方式的生活世界之中。只有在這時(shí)，生活世界本身才顯現(xiàn)出來(lái)。因此，這時(shí)才有藝術(shù)作品的產(chǎn)生，而促進(jìn)這種藝術(shù)產(chǎn)生的靈感，才能被稱(chēng)為文藝創(chuàng)作的靈感。

可以看出，文藝創(chuàng)作靈感的產(chǎn)生，首要的條件就是對(duì)功利心的屏蔽。如果一個(gè)作家，對(duì)其作品持強(qiáng)烈的功利心態(tài)，將藝術(shù)活動(dòng)視為一種功利性的活動(dòng)，就并不能真正使某個(gè)生活世界得以顯現(xiàn)，也正因如此，其作品也很難成為偉大的藝術(shù)作品?？v觀文學(xué)史或藝術(shù)史，我們可以看出，偉大的藝術(shù)作品都是作者對(duì)自我的表達(dá)。詩(shī)人雪萊在其著名的長(zhǎng)詩(shī)《伊斯蘭的起義》序言中寫(xiě)道:“如果我在這個(gè)故事中著意渲染這些高尚情操，并不能引起讀者的普遍激動(dòng)，對(duì)美德的熱烈渴望，不能給他們一種與卑劣欲念不能相容的、深沉而強(qiáng)烈的向往之心，那也不要把這種失敗歸咎于這些崇高而激動(dòng)人心的主題，認(rèn)為它不足以引起人類(lèi)的共鳴。既然詩(shī)人的靈感及其成果是由于出現(xiàn)在他腦海里的栩栩如生的形象和感覺(jué)而構(gòu)成的，那么詩(shī)人的職責(zé)就在于:把他自己從這些形象和感覺(jué)中所得到的愉快和熱誠(chéng)傳達(dá)給他人?！?②可以看出，如果詩(shī)人將詩(shī)視為一種傳達(dá)情操的手段，那么并不足以引起人們的共鳴;在去除了功利心態(tài)之后，詩(shī)人僅僅被自己所構(gòu)想的一些形象、被自身強(qiáng)烈的情感所吸引并表達(dá)出來(lái)，這時(shí)才有偉大的藝術(shù)與詩(shī)。正是在這個(gè)過(guò)程中，詩(shī)人的思維呈現(xiàn)出一種獨(dú)創(chuàng)性、迷狂性。詩(shī)人在自身所構(gòu)造的那個(gè)世界里流連，這個(gè)世界只為自己而存在，它不是實(shí)現(xiàn)某個(gè)外在功利目的的工具，而是一個(gè)自足的世界。

其次，靈感的產(chǎn)生，除了以不以使用為目的的活動(dòng)為基礎(chǔ)之外，還需要多種機(jī)遇。正如我們?cè)谏衔闹兴岬降囊粯樱`感的產(chǎn)生是一個(gè)突發(fā)的不可控事件。那么，在現(xiàn)象學(xué)的視野中，如何才能創(chuàng)造條件促使靈感產(chǎn)生呢?現(xiàn)象學(xué)不僅探討了生活世界的顯現(xiàn)，也探討了生活世界顯現(xiàn)的方式。不同的現(xiàn)象學(xué)家對(duì)生活世界顯現(xiàn)的方式有著不同的理解與把握。其中，對(duì)靈感理論最有啟示的應(yīng)是梅洛－龐蒂的理論。在現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)視野中，梅洛－龐蒂通過(guò)對(duì)人的心理因素的分析探討了人的身體對(duì)意識(shí)構(gòu)建的作用。在他看來(lái)，事物的存在，依賴(lài)于人們?cè)谏眢w圖式的基礎(chǔ)上對(duì)它的感知，身體—主體才是我們所有經(jīng)驗(yàn)的條件:“‘身體圖式’是一種表示我的身體在世界上存在的方式?！魏螆D式都是在外部空間和身體空間的雙重界域上顯現(xiàn)的?！?①身體的意向弧決定了事物進(jìn)入人們知覺(jué)的方式?！拔矬w就是這種存在，在這種存在中，一種屬性的完整定義需要主體的完整定義，因而意義不可能同整個(gè)顯現(xiàn)區(qū)別開(kāi)來(lái)。” ②而語(yǔ)詞的意義，也必須通過(guò)我們身體的感覺(jué)而重構(gòu)出來(lái):“通過(guò)說(shuō)出語(yǔ)詞使其對(duì)我們具有意義從而重整它的意義時(shí)，重構(gòu)就發(fā)生了?！?③因此，是我們把語(yǔ)詞的存在帶入我們的處境，而非語(yǔ)詞決定了我們所有的意識(shí)能力;是我們幫助語(yǔ)詞成長(zhǎng)并進(jìn)入新的時(shí)代生活，而不是我們被語(yǔ)詞所提前規(guī)約?？梢哉f(shuō)，梅洛－龐蒂對(duì)現(xiàn)象學(xué)的推進(jìn)，使現(xiàn)象學(xué)從前見(jiàn)決定后在、歷史決定未來(lái)、存在決定此在等沉重的思維結(jié)構(gòu)中脫身出來(lái)，讓我們意識(shí)到生活世界被我們的身體主體重新建構(gòu)的過(guò)程。如果說(shuō)，在現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中，胡塞爾、海德格爾、伽達(dá)默爾所關(guān)注的，是歷史對(duì)我們的決定性。在這一過(guò)程中，人類(lèi)的生存方式以理解為主，理解歷史對(duì)我們的決定是人類(lèi)生存的根基。在這里，創(chuàng)造歸屬于理解現(xiàn)象。那么，梅洛－龐蒂、哈貝馬斯、德里達(dá)等人，關(guān)注的則是人類(lèi)沖破歷史決定的方法。在他們這里，創(chuàng)造有自身的規(guī)律，理解也應(yīng)在創(chuàng)造的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)。前者強(qiáng)調(diào)人類(lèi)生存的前提，要求人類(lèi)在生存的過(guò)程中理解決定著自我的這個(gè)前提;后者強(qiáng)調(diào)人的獨(dú)特境域，要求通過(guò)自我的獨(dú)特境域重構(gòu)決定著人類(lèi)生存的各種條件。對(duì)于靈感理論來(lái)講，前者更為強(qiáng)調(diào)靈感理論的本質(zhì)，而后者則更為強(qiáng)調(diào)靈感產(chǎn)生的手段。

靈感產(chǎn)生的手段，本質(zhì)上就是如何促進(jìn)生活世界在我們意識(shí)中顯現(xiàn)的手段，而生活世界要通過(guò)身體的重構(gòu)，才能形成一個(gè)知覺(jué)或成為一個(gè)意識(shí)內(nèi)的事件。如何促成這樣一個(gè)事件呢?梅洛－龐蒂提到了兩個(gè)手段:身體的手段與心靈的手段。身體的空間變化、身體內(nèi)部的感覺(jué)變化等，都會(huì)使藝術(shù)家重新體驗(yàn)生活世界在意識(shí)中的顯現(xiàn)過(guò)程。在現(xiàn)實(shí)中，我們也經(jīng)?？吹剿囆g(shù)家在身體改變狀態(tài)后靈感蓬勃而出的情況，或者藝術(shù)家經(jīng)過(guò)各種頭腦風(fēng)暴后身體的感覺(jué)被激活或重構(gòu)后靈感產(chǎn)生的情況。另外，心靈的前反思化，也有助于靈感的產(chǎn)生。當(dāng)我們的身體重構(gòu)了生活世界的顯現(xiàn)，我們的心靈也必須能反思到這一生活世界如何構(gòu)成了我的身體感覺(jué)或我的世界，非如此，藝術(shù)家就不能創(chuàng)造一種有價(jià)值的藝術(shù)，他所描繪的，不過(guò)是身體的一種自然感覺(jué)。在這里，通過(guò)對(duì)塞尚藝術(shù)的評(píng)價(jià)，梅洛－龐蒂向我們展示了靈感的價(jià)值。在他看來(lái)，塞尚作品的成功，在于他捕捉到我們與世界的原初聯(lián)系。“他(塞尚)試圖顯示在我們實(shí)際的視野中，事物如何從存在之流中顯現(xiàn)，而成為可辨別的秩序。” ④也正是因?yàn)槊枥L了這種秩序，創(chuàng)作藝術(shù)的靈感才顯現(xiàn)了它對(duì)于文明的意義。因此，心靈的反思態(tài)度，是藝術(shù)創(chuàng)作靈感產(chǎn)生的另一個(gè)基本條件。

總之，靈感思維是創(chuàng)造文學(xué)藝術(shù)的基本思維方式。如果我們僅僅從認(rèn)識(shí)論的角度探討這一思維方式，靈感就會(huì)成為一種神秘的不可控思維，在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中也難以形成對(duì)靈感思維的有效促進(jìn)?，F(xiàn)象學(xué)視野中靈感思維的本質(zhì)、靈感思維的產(chǎn)生等，為我們深入探討靈感現(xiàn)象并促進(jìn)文藝創(chuàng)作中靈感的產(chǎn)生提供了一種重要的參照體系。

(責(zé)任編輯:陸曉芳)

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伽達(dá)默爾:《言辭與圖像中的藝術(shù)作品——“如此的真實(shí)!如此的充滿(mǎn)存在!”》，孫麗君譯，載《伽達(dá)默爾的詮釋學(xué)美學(xué)思想研究》附錄，人民出版社2013年版，第320頁(yè)。

伽達(dá)默爾:《言辭與圖像中的藝術(shù)作品——“如此的真實(shí)!如此的充滿(mǎn)存在!”》，孫麗君譯，載《伽達(dá)默爾的詮釋學(xué)美學(xué)思想研究》附錄，人民出版社2013年版，第338頁(yè)。

雪萊:《伊斯蘭的起義》，上海文藝出版社1962年版，第3頁(yè)。

［法］莫里期·梅洛－龐蒂:《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書(shū)館2001年版，第138－139頁(yè)。

［法］莫里期·梅洛－龐蒂:《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書(shū)館2001年版，第409頁(yè)。

［美］丹尼爾·托馬斯·普里莫茲克:《梅洛－龐蒂》，關(guān)群德譯，中華書(shū)局2014年版，第35頁(yè)。

［美］丹尼爾·托馬斯·普里莫茲克:《梅洛－龐蒂》，關(guān)群德譯，中華書(shū)局2014年版，第106頁(yè)。