文化認同與民族交融
——20世紀50至80年代新疆漢語小說中的少數(shù)民族元素

成湘麗

（新疆大學人文學院，新疆烏魯木齊 830046）

【新疆當代文學論壇】

文化認同與民族交融
——20世紀50至80年代新疆漢語小說中的少數(shù)民族元素

成湘麗

（新疆大學人文學院，新疆烏魯木齊 830046）

文化認同既可能指個人對于所屬文化的歸屬感，也可能指不同民族成員彼此認可對方的文化要素。從這一視角考察新疆漢語小說中的少數(shù)民族題材創(chuàng)作至少有三個維度：一是漢族作家汲取少數(shù)民族文化資源；二是少數(shù)民族作家對本民族文化的傳承；三是少數(shù)民族作家對“他者”文化的自覺吸納。20世紀50年代至60年代新疆本土漢族作家在民族團結頌歌的時代精神指引下，以高度的使命感展現(xiàn)著少數(shù)民族的生活和文化；80年代漢族作家的少數(shù)民族題材創(chuàng)作更趨向多元化，同時一些優(yōu)秀的“民考漢”青年作家開始活躍于新疆漢語文壇上。

新疆文學；文化認同；民族團結；文化性格；雙語作家

URI：http://www.cnki.net/kcms/detail/65.1210.C.20150831.0810.004.html

新疆作為歷史上的世界文明交匯地和現(xiàn)今多民族的聚居地，為文學創(chuàng)作提供了深厚、廣博、獨特的少數(shù)民族民間文化資源。尤其當我們聚焦于新疆當代漢語文學一個甲子的歷史變遷與話語潛變時會發(fā)現(xiàn)，新疆作家對少數(shù)民族民間文化資源的汲取和利用很大程度上與新疆當代文學的現(xiàn)代性訴求、建構、反思歷程暗暗契合，而在這一歷程中作家對民族“文化身位”的選擇，比以往任何時候都更清醒自覺。因為一個民族的“文化身位”既是一種“存在”,也是一種“變化”，更是一種“建構”，這一過程總是在自我文化與他者文化間的復雜對話與交融關系中建構而成。新疆少數(shù)民族民間文化資源在不同時期新疆漢語文學中的呈現(xiàn)方式，可為我們理解新疆作家的文化身份認同問題提供一個敞亮的窗口。對于新疆當代文學整體而言，自我身份的確認和文學現(xiàn)代性的建構將是一個漫長的“在路上”的過程，直面這一問題并給予理性判斷勢必會對新疆文學的未來發(fā)展起“照明燈”的作用。

“現(xiàn)代性在促使社會轉型的同時，還直接引發(fā)了空前的文化危機，使文化認同成為突出的時代課題。”[1]新疆的歷史地理政治環(huán)境又決定了族際之間的人口遷移更具有“散居”特征，所以，不斷增加認同的過程又頻繁見于不同民族文化的交流與互動中，民族民間文化資源作為新疆作家創(chuàng)作的重要根脈，見證了新疆作家文化認同的變遷史和復雜性?？梢哉f，文化認同是新疆當代作家廣泛汲取民族民間文化營養(yǎng)的重要心理動因，并在歷史現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的矛盾選擇中，塑造了有關新疆當代文學的基本想象。反過來說，因為少數(shù)民族文化資源的民間性質和非經(jīng)典性藝術特質，它在維持和重建文化認同關系方面也具有特殊意義。當然，對民族民間文化資源在新疆文學中的當代轉換研究，必然要牽連出文化認同、身份認同、民族認同、國家認同之間錯綜復雜的關系場域，即使單從文化認同層面看，它也必然交織著各民族對現(xiàn)代性變革中自己母語文化的理解、對其他民族文化在情感上的接納、對中華民族主體文化的個性及共同性的雙向理解及接受等。鑒于新疆各種文化形態(tài)多元共存的歷史經(jīng)驗和現(xiàn)實圖景，能否結合新疆實際厘清這些問題，對于民族文化資源的開發(fā)利用，與當代文學資源的對接、整合和話語建構，以至對和諧新疆文化多樣性與開放性的建設都具有一定的理論參考價值。

一、“十七年文學”時期：“民族團結”頌歌下的共名表達

目前學界對文化認同的理解還存在很大分歧。粗略來看，依個體對群體文化的接受，文化認同被認為是個人對于所屬文化以及文化群體內化并產(chǎn)生歸屬感,并且不斷將該文化之價值體系與行為規(guī)范內化至心靈中的過程；依不同文化系統(tǒng)之間的交互影響，文化認同又可被認為是不同民族成員在交往聯(lián)系的過程中，彼此認可、承認對方的文化或者文化要素。又因為研究者對文化強勢/弱勢、平等交流的不同理解，文化認同或被認為是消弭差異、增加共性，或被認為是匡正偏見、達成共識。從這一分類標準出發(fā)，當我們考察新疆漢語小說中的少數(shù)民族生活題材時，從文化認同角度看至少需要關注三種情況：一是新疆漢族作家對其他民族民間文化資源的自覺接納，二是運用漢語創(chuàng)作的少數(shù)民族作家對本民族民間文化資源的認可汲取，三是運用漢語創(chuàng)作的少數(shù)民族作家所受到的“他者”文化（主要是漢文化）的潛移默化的影響。

對于20世紀50、60年代的新疆文學而言，當時能熟練運用漢語創(chuàng)作的少數(shù)民族作家還只限于郭基南等個別作家，所以我們主要面對的是廣泛活躍于當時的漢族作家創(chuàng)作。民族國家敘事構成了社會主義新中國現(xiàn)代性自我建構中的根本訴求，致使少數(shù)民族題材作為這一敘事框架中的重要動力和基本要素，其最為直接的表現(xiàn)形態(tài)即是“民族團結”主題的大量復制以及不同民族之間文化交流的時代表征。從50年代開始，大量在新疆長期工作生活過或者短期考察過的作家，都在創(chuàng)作中有意識、有策略地滲透了大量的新疆少數(shù)民族民間文化資源，比如很多在新疆工作過一段時間（如聞捷、碧野、杜鵬程）或短期考察過（如田間、張志民、嚴辰、李季、郭小川、賀敬之等）的內地作家，多以在“生活抒情詩”中化用新疆少數(shù)民族民間歌謠諺語、故事傳說的方式，對少數(shù)民族民間文化素材施以表層轉借或平面移植，回應著民族國家敘事的時代訴求。

新疆本土作家大多曾涉獵于少數(shù)民族生活題材的小說創(chuàng)作，這既是新疆特定歷史時期特殊文藝政策①如當時新疆維吾爾自治區(qū)黨委宣傳部、自治區(qū)文聯(lián)就對創(chuàng)刊伊始的《天山》稿件構成比例作了具體規(guī)定：“漢文版《天山》主要是譯載本地民族的各種文學藝術作品（這類作品約占全部稿件的70%左右）?！敝?，這一政策不斷被強調，并一直影響到20世紀80年代的《新疆文學》。和高度一體化的文學制度規(guī)約下的必然結果，也是特定時代作家強大的求同心理的自我暗示。但是，由于與少數(shù)民族生活的實際隔膜，相當多作家的創(chuàng)作還停留在主觀臆造和模式操演的階段，“民族團結”最常用的故事框架要么是漢族醫(yī)生救助少數(shù)民族牧民患者的“民幫漢+漢救民”，要么是各民族解放軍戰(zhàn)士救助他族人民的“軍民魚水情”。前者如描寫張大夫和助手劉秀貞冒著暴風雨去救牧民阿貝克爾勒家的孩子。劉秀貞又被哈薩克族老人相救的《為了生命》（張舍夫, 1956.12）；描寫解放軍醫(yī)療隊里幾位漢族醫(yī)生為哈薩克族牧民奴魯孜拜做闌尾炎手術的獨幕話劇《草原之夜》（李郁松,1957.3）；描寫學習剪羊毛的技術員薛蓮花治好了哈薩克族牧民居努斯老人小女兒很嚴重的肺炎，而在當?shù)貫槟撩駛兣R時開起診療所的《牧場雪蓮花》（權寬浮,1958.9）；描寫18歲的上海姑娘、助產(chǎn)士白玉珍幫助危在旦夕的哈薩克產(chǎn)婦順利生產(chǎn)的《第一個春節(jié)》（歐琳、李魂, 1959.2）等。后者如講述解放軍老杜在找軍馬途中偶遇多年前救助的柯爾克孜族姑娘伊米娜熱心帶路的《天山姑娘》（周葉萍,1957.3）；講述邊防戰(zhàn)士孫藝林對塔吉克族小男孩艾葉爾的無私幫助，并在關鍵時候舍身相救的《春年的歌》（季麥林, 1958.6）；講述解放軍于明智等多年來一直關心在追擊烏斯曼匪徒途中救助的哈薩克族幼兒援朝的健康成長，并最終幫助孩子實現(xiàn)了父子相認的《援朝·阿克列姆》（劉克勤,1958.8）等。當然其中也不乏主人公兼軍人、醫(yī)生雙重身份，具有一箭雙雕效果的作品，如描寫邊防連隊指導員、衛(wèi)生員等因為治療蔞拉的闌尾炎而喜愛上了這個聰明活潑的塔吉克族小女孩，后來蔞拉為了將特務引入我軍營區(qū)而犧牲的《蔞拉姑娘》（季麥林,1956）。

“軍民魚水情”是“十七年”新疆小說中最為常見的主題命意，這與解放初開展的平息匪亂的新疆解放事業(yè)、減租反霸的土改運動以及熱火朝天的生產(chǎn)建設等社會實踐活動有直接關系，很多作家都是這場偉大歷史變革的踐行者，又是當時卓見成效的民族政策的見證人，更是近現(xiàn)代以來新疆從未有過的民族團結偉大樂章的親歷者，加之當時垂直一體化的文藝政策的積極倡導和文學制度的有力保障，當時幾乎所有較為活躍的新疆作家都以不同方式譜寫著民族團結的頌歌。

事實上，當時有大量作品不可避免地存在著主題先行、理念為先、模式老套、手法單一、平鋪直敘、形象平面等問題，不少作品還受制于當時違背自然規(guī)律、生產(chǎn)冒進浮夸等錯誤經(jīng)濟政策的局限，比如丁克的《風雪天山》（1956.10）描寫區(qū)委書記張昌耀等不顧經(jīng)驗豐富的老牧人阻攔，帶領成千上萬頭牲畜冒著暴風雪轉移冬窩子；權寬浮的《吐魯番發(fā)生的事》（1958.12）描繪了朱德視察葡萄溝后生產(chǎn)隊的火熱勞動場面——青壯年參加鋼鐵遠征營、婦女們有的開荒栽葡萄有的連夜盤削葡萄蔓；喀什老作家齊鳴的《爭吵——維吾爾農村紀事》中，烽火人民公社生產(chǎn)大隊隊長亞森為了“走進共產(chǎn)主義天堂”，八天八夜沒有睡覺最后在包谷地里睡得“像一堆爛泥一樣”。尤其是有些展現(xiàn)少數(shù)民族生產(chǎn)生活題材的作品，還有著非常明顯的漢語表達習慣和“他者”思維方式，比如龔德華的《父子倆》（1956.12）中，守舊保守的父親卡什木與青年團員的兒子莫沙娃為試辦水稻旱播引發(fā)爭執(zhí)，兒子說：“你這是‘放著卡盤里的現(xiàn)成馕不吃’，得福不消。”父親說：“老子過的橋也比你走的路還長呀！種了一輩子莊稼，還不如你這昨天還在抓屎吃的人蛋？”雷霆的《眷水》（1957.1）中，因為坎兒井無水而面臨搬家的維吾爾族老大娘說：“老天爺不下雨，我看神仙下凡也把莊稼種不活?！本S吾爾族諺語習語與漢族俚語俗語交錯混雜，也在一定程度上體現(xiàn)了特定年代的某些文化癥候。

如果我們在一個更顯縱深的歷史軸線上來考察，我們會注意到相似題材在表現(xiàn)手法和藝術質量上的進步。比如《眷水》還停留在對坎兒井從干涸—挖修—塌方—救助的外圍式敘述，王玉胡的《熱衣木坎兒匠》（1962.5）則集中筆力、從容細致和別具匠心地講述了坎兒井為何會被風暴掩埋的原因，楊伯達的《尼莎汗和她的兒子們》（1962.10）更是通過巧設懸念、環(huán)環(huán)解扣并層層插敘，曲折迂回地講述了解放軍和維吾爾族同胞在下坎清除坎兒井淤泥之事上不顧個人安危彼此以他人為重的故事，譜演出各族同胞如何在共同斗爭生產(chǎn)中結下“海一樣深厚的情誼”的感人故事。

雖然新疆當代漢族作家“實際上是以漢文化作為前置來觀察和認知少數(shù)民族文化的，如何穿透少數(shù)民族生活的表象抵達文化的內核，是他們難以求解的命題”[2]，但這一時期還是涌現(xiàn)出了一批漢族作家展現(xiàn)新疆少數(shù)民族生活惟妙惟肖、令人難忘的優(yōu)秀作品。比如王玉胡、歐琳、鄧普、周非等都在與少數(shù)民族同胞長期共同戰(zhàn)斗生產(chǎn)的深厚積淀基礎上，有機地將個人生活體驗與時代精神相會通，作家精神氣質借人物形象內核來暗合，傾訴心靈秘密和言說“異域”風情為表里，在“十七年”文學主流的框架之外和政策之內，奏響了邊疆文學別開生面的強音。比如歐琳的《奧依古麗》（1962.1）表面看是新一代哈薩克族婦女如何迅速成長為新時代的主人翁和公社干部，如何與壞分子有勇有謀作斗爭的故事，但真正打動讀者的還是哈薩克青年夫婦之間真摯纏綿、曲折微妙的愛情心理，實際上當時普遍被認為是“禁區(qū)”的情感空間往往只能借助于民族團結政策的保護傘，在邊疆文藝中開拓新地。創(chuàng)作出《老獵人的見證》的作家鄧普和著有解放后“第一部描寫維吾爾族生活的”漢語長篇小說《多浪河邊》的作者周非一樣，都有與少數(shù)民族同胞長期共同生活的積累，尤其是時任新疆文聯(lián)機關刊物《天山》的主編王玉胡，基于解放戰(zhàn)爭年代作為王震秘書而積累的豐富斗爭經(jīng)驗和生活積淀，創(chuàng)作了一大批表現(xiàn)新舊社會變遷時期新疆少數(shù)民族生活境況和精神面貌巨大差異的作品，如《晚秋春花》《哈森與加米拉》《阿合買提與帕格牙》《司馬古勒阿肯》《熱衣木坎兒匠》《一匹老黑馬的故事》《一只破靴子的故事》等。王玉胡自己也曾驕傲地說：“我的作品都是以兄弟民族生活為題材，以祖國統(tǒng)一和民族團結為主題的?！庇葹殡y得的是，他同時堅持認為：“文藝作品中的民族特色應該是全部民族特征的總和，其中包括語言特色、地域特色、經(jīng)濟生活和心理素質的特色?！盵3]在對少數(shù)民族生活場景、民族性格、文化心理和風俗習慣的表現(xiàn)等方面，評論界普遍認為王玉胡明顯是高于同時期其他新疆本土作家的。

二、“新時期”以來：刻畫少數(shù)民族文化性格的藝術探索

“文革”期間及前后，受到“極左”思潮的干擾，陷入低谷的新疆漢語文學保持了緊跟政策的一貫特色，但其中個別作品還是呈現(xiàn)了較富地方色彩的風俗風貌，敘述手法上也可圈可點。比如周非的《一根琴弦》（1963.1）描述了貧民沙木沙克對《白毛女》演出隊的一把小提琴充滿興趣，因為他的父親就是因為演奏戰(zhàn)斗曲被巴依囚禁迫害身亡，作品以“戲中戲”的套層方式展現(xiàn)了不同民族老百姓與地主階級之間的血海深仇；任莫的《她倆》采用雙線敘述和雙重視角，講述了客運段的湖北姑娘李明娟與前來學習列車員工作的維吾爾族少女阿衣木夏之間互幫互助的友誼。

進入“新時期”以來，新疆漢語文學一面竭力與20世紀80年代前后主流文壇風起云涌的文藝潮流保持共振、步調一致，因為“對那里文學思潮的響應無疑看做是對自我身份的重新確認”[4]，一面仍致力于挖掘本土少數(shù)民族文化資源和傳承“十七年”新疆文學傳統(tǒng)，希望能在奏響時代主旋律的同時發(fā)出自身鮮明獨特的聲音，所以少數(shù)民族題材同樣受到重點關注。不過與50至60年代文藝領導機構和宣傳部門的明令規(guī)定不同，少數(shù)民族題材和新疆民間文化資源多是作為新疆作家集體文化身份的顯著標識，受到作者、編輯、評論界以及讀者們的普遍關注。

基于此，20世紀80年代初期，新疆漢族作家筆下的少數(shù)民族題材多向兩個方向延伸，一是展現(xiàn)在改革開放的歷史機遇面前，少數(shù)民族同胞如何通過辛勤勞動和開動腦筋發(fā)家致富，二是將一些廣為人知的少數(shù)民族文化形態(tài)借助于新的時代語境賦予其生機和活力。相較于“傷痕文學”“反思文學”“知青文學”等，新疆“新時期”文壇似乎更偏愛“改革文學”。比如張寶發(fā)的《葉爾羌河畔的一夜》（1981.4）中，在“文革”中被打成“劉少奇的孝子賢孫”的腦子活絡的維吾爾族農民尼亞孜在改革開放后很快又靠各種漁牧副業(yè)、擺攤買賣發(fā)家，成了“高飛的云雀”；沈凱的《阿佳兒的巧計》（1981.8）中，為了實現(xiàn)牧業(yè)現(xiàn)代化生產(chǎn)，哈薩克牧民過起了定居生活，阿佳兒和家人設計讓堅持要住舊氈房的爺爺居瑪拜喝藥酒，醉后住進了新瓦房；金嗣鴻的《小河上的橋》（1984.4）中，勤勞上進的哈生木暗中和河對岸居住的麻木提較勁比賽但最后冰釋前嫌，表現(xiàn)了新的時代機遇讓老百姓的日子越過越紅火；李彥清的《繪在心里的圖案》（1984.8）中，在文革期間家破人亡、心灰意冷的“五保戶”艾合買提，文革后重操織毯手藝恢復了生活的勇氣和信心。王化中的《女店主和烤肉匠》（1983.12）藝術手法更為嫻熟自如，饒有趣味地講述在伊寧市街巷邊開飯館的寡婦胡瑪罕在生意紅火、日子富裕后，兒子不爭氣等“恰塔克（纏手的事）反倒像皮牙子剝心，一層又一層地沒個完了”，鄰居賣烤肉的單身匠人亞森對她又愛又怕，但在關鍵時候全力相助而結為一家。特別值得一提的是金鑫的《玫瑰色的尼龍頭巾》（1981.9），作品先揚后抑，講述受惠于農村經(jīng)濟政策包干了責任田、有了自留地、自留畜和自留果園后，尕依提想在巴扎上為適齡女兒買一條“像云霞一樣”的玫瑰色尼龍紗巾，而后作者筆鋒一轉，因為“不小心”得到了大隊長兒子割禮的請?zhí)匾捞嵛酚陉犻L權勢恐被欺壓，而不得不放棄原計劃買個熱水瓶作賀禮，這無疑是對改革問題更深層次的探討。

在詩歌領域，周濤、郭維東、沈葦、王族、北野等寫有不少借鑒少數(shù)民族民間文學、古典柔巴依、格則勒形式和十二木卡姆韻律的詩作。在小說創(chuàng)作方面，80年代前期的新疆文學還基本停留在對50至60年代邊疆敘事手法、結構模式、動力機制的進一步充實完善上。比如李永歡的《吐魯番的葡萄熟了》（1982.7）與聞捷的同名詩作、同名經(jīng)典民歌之間構成了多重互文關系，講述葡萄園一流技術員克里木在向心上人阿娜爾汗求愛遭拒絕后，去帕米爾邊防參軍立下戰(zhàn)功，在病床上迎來阿娜爾汗的愛情。哲生的《印在河灘上的花瓣》（1983.12）同樣套疊了哈薩克民歌《葡萄熟了》《夜鶯》等，講述織毯能手阿米娜忠于自己靈魂、不為權錢所動的愛情選擇。冉紅的《小小冬不拉》中，小學生艾山從3歲開始勤學苦練冬不拉，贏得了小歌神的美譽。手法更為嫻熟、立意也更富有時代感的是李志君的《駝運線即將消失》（1984.5），作品以前往帕米爾高原卡爾巴什邊防站的盤山公路已修好，汽車兵即將取代三十多年來運送一切物資的駝運班為背景，講述駱駝主人、塔吉克族老漢蘇吐爾內心矛盾重重、帶著全家人最后一次為駝運班的戰(zhàn)士們表演鷹舞，作品對這一極富民俗特征場景的描寫栩栩如生、異彩紛呈。

20世紀80年代中期，在盛極一時的“文化熱”和“尋根文學熱”的感召下，加之“中國西部文學”“新邊塞詩”等文藝思潮的積極推動，新疆作家開始著力表現(xiàn)本土文學的文化品格和西部文化的特質，其文化身份認同雖呈現(xiàn)出集體性、趨同性的特征，但卻因為對新疆兄弟民族文化心理、民族性格等的積極探索和文學實踐，而在新疆當代文學上留下了堪稱輝煌的一筆。這其中，有王鐵創(chuàng)作的“繼《多浪河邊》后又一部出自漢族作家手筆的表現(xiàn)兄弟民族生活的長篇小說”[5]——《阿爾斯蘭之路》，許特生創(chuàng)作的“新疆第一部出自漢族作家之手表現(xiàn)哈薩克族人們生活的較為成功的長篇小說”——《帕里黛與帕里夏》，尤其是程萬里和肖陳，他們憑借多年在南疆基層生活的藝術積淀，創(chuàng)作了大量展現(xiàn)維吾爾族社會文化風俗、鄉(xiāng)村宗教儀式、民族地域特色的小說，其中不僅將維吾爾族的民俗風俗和口語俗語表達得妥帖生動，難能可貴的是他們已開始自覺追求對維吾爾族生存狀態(tài)、精神性格和文化心理的深層挖掘，以“他者”經(jīng)驗考察其他民族的深層文化心理動力和民族思維方式習慣等，正如肖陳所說：“我把探索維吾爾族農民的心理、氣質，寫出他們的民族性格和獨特的生活氛圍作為努力方向。要求筆下的人物不僅形似，還要神似?！保ā逗箝L的犄角·后記》）比如肖陳的《翻譯蘇里坦》中不畏強權、機智幽默、正話反說、嘲戲挖苦、看似搗竿子，實則“講究實事求是”的蘇里坦，他巧設計謀讓多吃多占的朱副書記、以權謀私的圖副主任、緊跟形勢宣傳流于形式的周部長、欺上瞞下的公社大隊領導等一一露出馬腳，活靈活現(xiàn)，是一位當代的“阿凡提”。相比較肖陳創(chuàng)作的題材正統(tǒng)和藝術精致而言，程萬里的文字則更顯浪漫灑脫，描寫的人物也多偏于社會邊緣，比如《遠離村莊的水磨房》中放蕩不羈的流浪漢米瑪，《白駝》中為追求虛幻的理想神物不惜付出生命代價的農民巴克，《毛拉麥邁江》中處境窘迫卻自命不凡的市民流浪漢麥邁江，《流星》中孑然一身的百歲老人阿瓦罕阿帕和心靈手巧的聾啞少女阿依罕。這些作品不僅富于伊斯蘭文化精神和維吾爾生活情調，更潛藏著底層人物向往美好生活的靈魂之光。

除了探尋民族精神，80年代前中期的個別新疆漢語小說還涉獵到一個更為敏感的領域——宗教問題。比如褚遠亮的《在高高的寺塔下》描寫縣委楊書記在處理有可能傷害民族同胞感情的宗教事務上的英明果斷，以及暗中做過破壞民族團結之事的夏吾冬在艾合薩卜寺院海力帕阿訇的教育下認識到自身錯誤。姜付炬的《套鞋》（1984.11）以尖銳犀利之筆試圖觸及宗教與政治的關系問題。黨員外思汗社長退休后成為虔誠的教徒，在嚴格齋戒、做完主麻后因累餓熱乏而昏倒，被救后鄉(xiāng)黨委書記和清真寺伊曼木從不同的角度要做外思汗的思想工作。

但在1987年全國范圍內的“反資產(chǎn)階級自由化”運動中，一些本土文學作品受到當時新疆維吾爾自治區(qū)黨委副書記賈那布爾和新疆文藝界領導馮大真等人的關注和點名批評，一些反映兄弟民族生活的作品被認為是藝術失真、有獵奇傾向或世俗化，所以“受到讀者特別是兄弟民族讀者的批評和責難，是毫不為怪的”，個別作品“在客觀上刺傷了民族感情”[6]，個別引起了讀者爭議甚至反感的作品被點名批評①當時存在爭議的作品有劉景華的《金色》（見《中國西部文學》1986年第1期）、段石羽的《沒有尾巴的驢》（見《中國西部文學》1987年第2期）等，今天看，對這些作品的某些指責是有失偏頗，甚至是無中生有的。。之后，新疆漢語文學中反映少數(shù)民族生活的題材被漸漸認為是一個既敏感又有難度的領域，加之已無文藝政策上的保障或鼓勵，比如對文學創(chuàng)作同樣抱有濃厚興趣的時任自治區(qū)主席鐵木爾·達瓦買提，雖也認為文藝探索中的失誤和錯誤“要按文藝問題對待”，但更“要求反映少數(shù)民族生活的文學作品要持嚴肅慎重態(tài)度，特別要注意格調要高，特別要注意社會效果，不能違反黨的民族政策，不能傷害少數(shù)民族群眾的思想感情”②參見鐵木爾·達瓦買提：《在自治區(qū)第四次文代會上的祝辭》（見《中國西部文學》1989年第5期），這與同樣重視文學的時任新疆自治區(qū)主席賽福鼎·艾則孜多次倡導“少數(shù)民族作家和漢族作家的互相合作”等提法有較大差異，這與不同時代的具體區(qū)情、民族政策、文藝方針等有很大關系。?？梢哉f，雖然之后還有劉壯志的《閃光的冰河》（1988.8）、王玉胡的《第四個命名日》（1989.10）、謝海軍的《改造》（1989.11）等較富個性化的對民族題材的藝術探索，但在80年代末期滾滾而來的文學市場化、商業(yè)化進程中，這類非常有意義的藝術探索已是強弩之末。換言之，相比較于近二十多年來新疆作家作品中的“單邊敘事”慣例，可以說，20世紀50至80年代新疆漢語文學中的少數(shù)民族題材熱潮“給今天中國多民族國家社會文化的建設提供了有益的文化事實啟示和借鑒”[7]。

特別值得一提的還有短期考察新疆的內地作家張賢亮以肖似于寧夏的生活體驗寫出的《肖爾布拉克》，張曼菱陸續(xù)推出的小說《唱著來唱著去》（1987.1）、《我的愛無邊》(1987.3)、《戈壁滋味》(1988.2)等，當然，這其中藝術成就最顯著、相關研究成果也最為充分的還是王蒙的《在伊犁》系列小說——這一維吾爾族文化養(yǎng)料孕育出的奇葩。因為經(jīng)歷了民族地域文化的巨大變遷、身份認同選擇的劇烈震蕩，王蒙竭力從思維方式到表達方式都能達到與維吾爾族民族心理的水乳交融，其“狂歡化的語言和思維方式更主要受到新疆維吾爾人語言的影響，是作者獨特的新疆經(jīng)驗的饋贈”[8]，他以超想象外的藝術才能游刃于不同民族文化參差對照后的別樣空間里。王蒙的成功恰恰證明了清醒自覺的文化認同的巨大能量，在復雜糾葛的正反向現(xiàn)代性碰撞與沖突中，他找到了自己最佳的觀照角度和審美立場。也可以說，以王蒙為代表的個別漢族作家初步實踐了民族文化融合共生的時代課題，確定了新疆漢語寫作的地緣優(yōu)勢和獨特價值。

三、新時期雙語作家創(chuàng)作中文化認同問題的復雜情態(tài)

如果我們簡要總結一下，可以說“十七年文學”時期，作家的文化身份建構很大程度上保持了與民族國家意識形態(tài)建構的一致性，所以熱衷于展現(xiàn)少數(shù)民族題材的新疆漢族作家們與其說是對“他者”民族文化的認同，不如說是基于國家認同層面的自我身份確認，這也正是當時絕大多數(shù)作品還停留在語言習慣、民俗風情、飲食服飾等少數(shù)民族文化表層結構描寫的原因所在?！靶聲r期”以來，新疆漢族作家對其他少數(shù)民族的文化認同開始分化，多數(shù)作家依舊是以對少數(shù)民族文化表層結構的認同而尋求漢文化內部的自我認同，部分作家以平等開放的心態(tài)尋求著漢文化以外的多重視角和思維方式，以對“他者”民族文化心理、性格特征的孜孜探索而實現(xiàn)了一定意義上的文化認同。

同樣，新疆少數(shù)民族作家的文化身份也不再如50至70年代那樣呈現(xiàn)出對一體化的文學制度下主流文化的高度認同，而越來越呈現(xiàn)出復雜情態(tài)：有的作家會更為認同本民族自身的穩(wěn)定性和獨特性，呈現(xiàn)出較多的地方文化認同和族群文化認同，甚至表現(xiàn)出民族守舊心態(tài)及其價值觀念或者是隱秘的民族主義及其可能性；有的作家會對自己特有的“民族形式”在步入現(xiàn)代化進程中所面臨的文化危機更為敏感，甚至表現(xiàn)出本民族民族身份的蛻變與民族認同的弱化。當然，更多的作家則表現(xiàn)出在自我文化與他者文化的復雜對話與交融關系中建構發(fā)展出更為客觀理性的民族文化身份，他們以對主體間性的訴求實踐著與其他民族的文化理解，對民族民間文化資源進行著富于現(xiàn)代性精神的創(chuàng)造性轉換，并以矛盾糾葛的主體體驗書寫著文化身位選擇中的種種困惑。

另一個重要現(xiàn)象是：新時期以來，伴隨著雙語教育的長期發(fā)展，一些“民考漢”出身的少數(shù)民族青年作家開始活躍于文壇，其中的佼佼者有艾克拜爾·米吉提（哈薩克族）、阿拉提·阿斯木（維吾爾族）、葉爾克西·庫爾班別科娃（哈薩克族）、阿扎提（維吾爾族）等。多數(shù)在新疆漢語文壇上較為活躍的“雙語作家”對漢文化的認同大多止于語言表達、敘事方式和文學技巧等層面，而對隨之而來的外來文化、現(xiàn)代文明以及商品社會的沖擊多是保持審慎觀望和猶疑不決的態(tài)度，所以更多的是思考本民族文化傳統(tǒng)和優(yōu)秀品格在新的時代語境和現(xiàn)代化進程中如何革新發(fā)揚。葉爾克西的《額爾齊斯河小調》（1984.9）就對這一矛盾心理賦予了象征化的意象呈現(xiàn)，額爾齊斯河的“一頭拴在阿爾泰山頂?shù)囊桓R樁子，因此，它就沿著阿泰爾山流”，但遲早要過城市生活的兒孫“更像額爾齊斯河水，一旦沖下山來，便洶涌地咆哮著，奔向無人知曉的遠方”，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與開放、堅守與進取仿若一支千回百轉、往復無定的曲調永無休止。《奶水哺育的林間空地》（1987.5）中，小姑娘貝貝泰對死亡的無邊恐懼不僅與瘋子拉娣帕的咒語有關，更要上溯到煉廢鐵的勞改隊的窯坑倒塌時壓死了很多人，而拉娣帕的話所以靈驗也是因為喝了廠區(qū)廢水而讓庫房溝里的十二頭奶牛全部暴死，那被廢棄的發(fā)出惡臭的生銹破機器仿若一個巨大的魔咒讓作品彌漫不詳之感。而在《隨意拾來的故事》（1987.10）等中，我們看到葉爾克西的作品在流露出對草原游牧民族的民間文化和情感體驗無限留戀的同時，也迎接著“民族形式”在步入現(xiàn)代化進程時所遭遇的變革和重建。

如果說葉爾克西的作品好像一曲對草原文化依依不舍的戀歌，那么阿拉提·阿斯木的創(chuàng)作則直面城市生活背景下新一代維吾爾青年充滿困惑不安的情感選擇?！缎腋！罚?983.10）中一直懷有作家夢的“我”與滿足于當下的妻子家人的分歧在于：幸福到底是給兒子留下一個院子還是一支筆？《颶風》（1989）中被暴發(fā)戶卡迪爾強暴的庫尼杜孜一開始為女人任人擺布的不幸命運傷心欲絕，但當接受認可了卡迪爾所能帶來的金錢幸福后，她也“從心靈深處開始感謝那天的颶風來了?！薄恫⒎且磺卸际怯肋h》（1987.3）中，主人公沙迪克面臨著在同學娜祖克的純潔愛情與副市長女兒沙拉的巨大誘惑之間的兩難選擇——到底是“為知識奮斗”還是“為錢而奮斗終生”。美好事物如何在物欲橫流的時代里保存下去是阿拉提·阿斯木早期作品的基本主題，可以說，阿拉提·阿斯木的矛盾心態(tài)某種程度上也是深陷先進知識、現(xiàn)代觀念與金錢至上、唯利益論等現(xiàn)代性悖論的80年代主流文化的側面呈現(xiàn)。

比較而言，艾克拜爾·米吉提的創(chuàng)作則一直保持著對當時主流文壇的高度敏感和密切關注。如在與劉心武《班主任》有異曲同工之妙的“傷痕文學”《不堪回首》（1980.3）中，教育學生要同不良現(xiàn)象作斗爭、有問題及時報告的老師“卻”自食其果、在落難時遭到了好學生的舉報。反思文學《努爾曼老漢和獵狗巴力斯》中，緊跟形勢、善于“騎墻”的縣委劉書記在文革前為了討好地委蘇里堂書記，登門要走了努爾曼獵人家最心愛的獵狗，又在文革后反咬一口、檢舉努爾曼與被打倒的蘇里堂有牽連?；蚩煞Q為“改革文學”或“教育小說”的《灰色的新樓群》中，學院為創(chuàng)收和改善老師待遇招收兩百人的進修班，卻要退掉教委下達的二十五個哈薩克語專業(yè)的本科指標，這讓因高考而改變命運的老師薩力心里異常沉重。語言問題既關涉更加復雜的文化現(xiàn)代性問題，也關涉到民族文化認同的潛在心理，上述作家中既有完全用漢文寫作的，也有擅長翻譯本民族母語文學作品的，還有將自己的作品從母語翻譯成漢文的，這些作家創(chuàng)作理念存在較大分歧，其作品在不同民族讀者那里的反響也千差萬別。

此外，我們必須強調的是，在當代新疆一直堅持從事漢語創(chuàng)作的還有很多其他民族的優(yōu)秀作家，如回族作家張承志、白練、劉景華等，錫伯族作家郭基南、傅查新昌等，滿族作家吳云龍等等。他們的創(chuàng)作不僅受到本民族文化、漢文化等的影響，還體現(xiàn)出對維吾爾族、哈薩克族、蒙古族等其他少數(shù)民族文化不同程度的認同，這使得討論他們的文化身份認同問題還需“在文化的自我與他者間的復雜對話關系中樹立‘有意義的他者觀’，以免使自己跌入文化民族主義的泥潭”[9]。

總之，新疆漢語文學中的大量少數(shù)民族題材及其對民族民間文化資源的大量利用是當代文學研究繞不開的既定事實，而對這個問題的研究在近六十年里始終是隔靴搔癢、語焉不詳，關鍵原因就在于沒有找到有效的對話方式和交流思路。加之不同民族之間文化認同的復雜狀態(tài)則更見證了民族文化認同的現(xiàn)實困惑：不同民族間的文化交流是否存在著隔膜和距離？民族“文化身位”的不穩(wěn)定性是否說明它相對于科學理性的認同態(tài)度產(chǎn)生了“乖離”狀態(tài)？大量民族民間文化資源的借用是否就證明了對其他民族文化的認同？民族文化認同中的重重障礙是否暗示了新疆文學現(xiàn)代性建構之路的種種艱難？這些問題要求我們就新疆總體文化環(huán)境加以把握，并需要對現(xiàn)代性、本土性、民族立場、民族認同、文化認同、國家認同等概念作內涵旨意的辨析和外圍糾葛的揭示。不止停留在文本比較的表面，而關注民族民間文化資源的當代轉換中所折射的作家創(chuàng)作的深層心理動因，我們才有可能找到理解新疆作家復雜糾葛的民族文化認同問題和曖昧混沌的現(xiàn)代性訴求的“那把鑰匙”。只有真正理解了新疆當代文學的現(xiàn)代性和文化認同的問題，新疆當代文學批評才能更好地為創(chuàng)作把脈；只有當作家們勇于正視民族文化認同中的諸多矛盾困惑，并以現(xiàn)代性的眼光嚴于自審之時，新疆當代文學才會在統(tǒng)一性與多樣性的辯證發(fā)展中更趨和諧。

[1]崔新建.文化認同及其根源[J].北京師范大學學報（社會科學版）,2004，(4):104.

[2]艾光輝.新疆當代文學的文化身份思考[J].新疆大學學報（哲學·人文社會科學版）,2011，(6):108.

[3]雷茂奎.王玉胡電影劇本創(chuàng)作的貢獻和特色[M]//新疆作家作品論.烏魯木齊：新疆人民出版社,1985:104.

[4]程光煒.“當代文學”與“新疆當代文學”[J].南方文壇,2012，(5):7.

[5]夏冠洲.新疆當代多民族文學史·小說卷[M].烏魯木齊：新疆人民出版社,2006:202.

[6]本刊評論員.堅持社會主義方向保證文藝創(chuàng)作的健康發(fā)展[J].中國西部文學,1987，(5):197.

[7]歐陽可惺，鐘敏.區(qū)域文學的律動：《天山》流變與新疆當代文學[M].廣州：暨南大學出版社,2014:350.

[8]王玉.新疆經(jīng)驗與王蒙的小說創(chuàng)作[J].小說評論,2012，(4):155.

[9]馬紹璽.文化撕裂、文化身位與少數(shù)民族詩歌的文化認同問題[J].云南社會科學,2006，(3):126.

(責任編輯：任屹立)

Cultural Identity and National Integration：Ethnic Minority Elements in Chinese Novels of Xinjiang from 1950s to 1980s

CHENG Xiang-li
(Institute of Humanities,Xinjiang University,Urumqi 830046,Xinjiang,China)

Cultural identity can refer to an individual's sense of cultural belonging,or the acceptence of each other's cultural elements by different minority members.From this view,there are at least three dimensions on studying the subjects of minorities in Xinjiang's Chinese novels.Firstly,the Han writers can learn from the cultural resources of ethnic minorities;Secondly,the minority writers can spread and inherit their own cultural heritage;Thirdly,minority writers can take in other culture consciously.During the 1950s to the 1960s,the local Han writers in Xinjiang,guided by the spirit of national unity,with a high sense of mission,reveal the life and culture of minorities in Xinjiang;in the 1980s,the subjects of minorities written by Han writers become more diversified,and meanwhile some excellent“Min Kao Han”(ethnic minorities mastering Chinese)young writers have been active in the Chinese literary world in Xinjiang.

Xinjiang literature;cultural identity;national unity;cultural character;bilingual writer

I207.42

A

1671-0304(2015)04-0035-08

2015-04-25

時間］2015-08-31 8:10

教育部人文社會科學研究青年基金項目“基于文化認同視角的新疆當代文學中民族民間文化資源的轉換研究”（11 YJC751013）；新疆維吾爾自治區(qū)社會科學基金一般項目“少數(shù)民族文化對新疆當代漢語作家群的影響研究”（12BZW078）。

成湘麗（1979-），女，湖南湘鄉(xiāng)人，新疆大學人文學院副教授，碩士生導師，主要從事文學理論批評、中國現(xiàn)當代文學研究。